我认为文学最简单、最正确的定义应是“利用词句使想象力活动的技术。”维兰德在给梅尔克的一封信函中，足以确证此定义。他说：

我只为文中的一小节就花了两天半的时间，原因只为没找出一个恰当的词，整天总在这方面思索。这当然是因为我希望能像一幅绘画一样，把我眼前浮现的确定视象，原封不动地搬到读者面前。此外，正如你也知道的，在绘画中，即使一笔一画，或光线的明暗，甚至连一个小小的反射光，也常会改变全体的旨趣。

文学所描绘的材料，由于读者的想象力，而带来某种方便。也就是说，这些经过精致笔触细密加工的文学作品，最适于某人的个性、知识、情绪，自然就会刺激他的想象力。相同的诗或小说，因读者个性及其他方面的差异，感触就会大异其趣。

但是，造型艺术（绘画、雕刻、建筑等）则没有这种方便。它必须靠一个形象，一个姿态来满足所有的人。在这形体之中，往往以不同手法，主观的或偶然的附带上艺术家或模特儿的个性特征。当然，这些附带物越少越具客观性，也越能显示这个艺术家的天才。

文学作品之所以能比绘画、雕像有更强烈、更深刻的普遍效果，以上所述，就是重要原因之一。一般人对绘画、雕刻，反应冷淡，因此，造型艺术的效果也甚为微弱，一些大画家的作品，往往出现在隐僻的场所或为私人所收藏，那不是被人故意地隐匿或当作珍品般藏之名山，而是一向就不受注意，也就是说从来都不曾显示它的任何效果，只是偶然地被人发现而已。

从这个事实来看，我们不难了解造型艺术的效果为什么这么微弱了。1823年，当我在意大利的佛罗伦萨时，发现拉斐尔的画作《圣母画像》，那幅画长年挂在宫廷婢仆家的墙壁上，这件事竟发生在素有“艺术王国”之称的意大利，能不令人慨叹？因此，更可证明，造型艺术很少有直接的效果，并且也足以证明艺术的评价，比其他一切作品都难，也需更多的教养和知识。

相反，动人心弦的美丽旋律，却能遍历世界，优美的文学也可为各国国民争相传诵。富豪显贵是造型艺术最有力的靠山，他们不但能花费巨资购买名画，对有名的古代大师的画，也当作偶像顶礼膜拜，有时甚至不惜抛弃广大土地的代价，全力求得。因此，杰作越是难得一见，持有者也越觉得值得夸傲。

其次，外行人欣赏艺术作品时，只需花一点儿时间和努力，当下一瞥就看出所画的是什么东西，因此，艺术作品不受一般人重视。不像品味文学作品，需要琐碎的条件，音乐也一样。所以，没有造型艺术也无妨，例如，回教诸国，任何造型艺术都没有。但文学和音乐，任何文明国家都有。

文学的目的是推动我们的想象，给我们启示“理念”，换句话，就是以一个例子来表示“人生和世界到底是怎么回事”。所以，文学家的先决条件是，洞悉人生和世界。由他们见解的深浅，来决定作品的深度。

理解事物性质的深度和明了程度，可区分出很多等级，同样，文学家的品类也很多。其中大部分都以为他已把自己所认识的非常正确地描写出来，和原物殊无二致，认为自己是卓越、伟大的作家；或者，他们阅读大文豪的作品时，也觉得他们的认识不见得比自己多，不见得比自己高明，满以为自己也可跻入名家之列。这就是他们的眼光永远不能深入堂奥的原因。

第一流文学家能知道别人的见解为何浅薄，也能知悉其他人所看不到、所描写不出来的东西，更知道自己的眼光和描述究竟在什么地方比别人进步。他也知道自己是第一流的文学家，那些浅薄的人无法了解他们。

因此，真天才、大文豪，往往要陷入一段长时期的绝望生活。能中肯地评价一流作家的，本身已不平凡，这种知音太难得了。而平庸的文人又不尊重他们，正如他也不尊重平庸文人一样，所以，在未得世人的称赞之前，只好长久地过着自我欣赏、自我陶醉的日子。然而，世人又要求他们应该自谦，连自我称读都受到妨碍，就这样，知道自己的长处和价值的人，和那些毫无所知的人，无论如何总是谈不拢。

伟大就是伟大，不凡就是不凡，实在不必谦逊，如果从塔的基底量起至塔尖是三百尺，那么从塔尖至基底也应该是三百尺，不会少一丝一毫。古来的名家如贺拉斯、卢克莱修、奥维德等从不菲薄自己，都说得很自负，近如但丁、莎士比亚，及其他许多作家，也莫不如此。不了解自己的伟大所在，但又能产生伟大作品，天下绝无此理。谦称自己无价值，只是那些绝望的没有能力的人，用以劝慰自己的歪理。

某个英国人说了一句话，乍听有点儿滑稽，但蕴含至理，他说：

merit（价值）和modesty（谦逊），除头一个字母相同外，再无共通之点。

我常常怀疑，大家要求谦逊的想法是否正确。

柯尔纽更直截了当地说：

对虚伪的谦逊，不能寄予太大的信任。我知道自己的价值，别人也信任我所谈的事情。

歌德也不客气地说：

只有无用的奴辈才谦逊。

我们也可以说，口头上经常挂着“谦逊！务必要谦逊”的这类人才是真正没出息的人，才是完全没有价值的奴才，是人类愚民团的正牌会员。因为，只有自身有价值的人，才会了解他人的优劣所在。当然，这里所称的“价值”是指真正而且确实存在的价值。

我真希望全世界那些不学无术，没有任何特长的人完全不存在。这些人一接触到他人的眼光，就恍如置身拷问台一般，苍白的、青黄色的嫉妒火焰啃噬着他们的心。因此，他们想剿灭得天独厚的人，如果，很遗憾，非让他们生存不可，也尽量设法隐蔽或否定他们的特长，不，应该说要他们放弃自己的特长。

我们耳边所以经常响起对谦逊的赞美言辞，道理在此。谦逊的赞美者，一遇到具备某种真价值的东西出现，就会把握机会，想尽办法使它窒息，或者阻遏它，不让我们知道，谁又会怀疑他们的居心呢？因为这正是对他们的理论的实习。

再说，文学家也像艺术家一样，虽随时随地给我们提示的是个别的事物和个体，但他所认识的以及欲使我们认识的是“柏拉图式的理念”，是全体种族。因此，他所描绘的形象中，表现的是人的性格和境遇等的“原型”。叙述故事的小说家和戏剧家，就是从人生撷取个别的事物，精细地描写他的个性，由此给我们启示全部人生。

当然，他们所处理的事情，外观上虽是个别的东西，实际上却是在任何时代、任何角落都存在的事情。文学家，尤其是戏剧家的词句，不但可当作一般格言，在实际生活中往往也非常适用，其理由即在于此。文学和哲学的关系，犹如经验对实验科学的关系一样。

经验是在个别实例中来表达现象，而科学是以一般概念统括全体现象。同理，文学是由个别的事物或实例，使我们知悉万物的“理念”。而哲学是教我们从事物的内在本质进而认识其全体和普遍本性。由这点看来，文学具有青年热情奔放的特质，哲学则带有老年的老成持重的气氛。

事实上，文学花朵的盛开绽放，也唯有在青年时代；对文学的感受力，也是在这一时期屡屡产生激情。青年们大都喜欢韵文，喜欢唱诗，有些人，那种狂热劲儿，简直像三餐一样，缺它不可。这种倾向随着年龄的增加而逐渐递减，一到老年则喜欢散文。由于青年时期的这种文学倾向，所以对现实的见解和抱负，很容易遭受破灭，因为文学和现实差距甚大，文学中的人生是乐趣无穷的，从无痛苦。

现实则刚好相反，生活即使没有痛苦，也毫无乐趣；若一味追求快乐，则又没有不痛苦的道理。青年们接近文学虽比接触现实来得早，但为了现实的要求，不得不放弃文学。这就是最优秀的青年常被不愉快所压服的主因。

韵律和韵脚虽是一种拘束物，然而也是给诗人穿上“被覆”，说些别人所不敢说出的心声也无妨，它使我们热爱的原因就在这里。它对自己所说的事情只负一半责任，其他一半由韵律和韵脚分摊。韵律只是旋律，其本质在时间之中，而时间先天地就是纯粹直观，所以，以康德的话来说明，它只是属于纯粹感受力。

与之相反，韵脚是用感觉器官来感觉的，属于经验的感觉。所以，旋律方面远比韵脚更具气质和品格，古希腊、古罗马人，也因此而轻视韵脚。韵脚的起源，是由于古代语言颓废，以及言语的不完全。法国诗歌贫弱的主因，就是因为没有韵律单有韵脚，为了隐藏这个缺点，就用种种手段制造许多玄虚而不切实际的规则，使韵脚更加困难，也由此更加深内容的贫弱。例如，两个单字间禁止元音重复，不准使用某些词汇等等，总之，花样繁多，不胜枚举。

近来，法国诗人已在努力解除所有的限制。我觉得任何国家的语言都比不上拉丁语给人韵脚明快、强烈有力的印象，中世纪采韵脚的拉丁诗，具有特殊的魅力，这是因为拉丁文词汇优美而又完全，为近代诸国语言所无法企及，所以，韵脚这个装饰品，原本为大家所轻蔑，唯独拉丁文附上它，却能显出优雅之趣。

在若干句子间，再响起同一个韵，或者使句子表现得如同旋律的拍子，硬规定上这类孩子气似的目的，不论在思想或表现手法而言，都受到一层拘束，严格地说，这才是对理性的叛逆，但若不行使些暴力，又产生不出韵文来，即使偶尔有之，也绝不会太多，所以，在其他语言中，散文远较韵文容易理解，我们若能看到诗人的秘密工厂，就不难发现，韵脚求思想比思想求韵脚多出十倍以上，换言之，韵脚远在思想之先的场合为多，若思想在前，而又坚决不让步，就难以处理了。

但考之韵文术，则非如此，它能把所有的时代和民族拉到自己的身侧。韵律和韵脚所及于人心的作用很大，它们特有的神秘诱惑手段也非常有效。我想其中的原因是，高明的韵文表达思想所用的词汇，早就被预先创造出来，诗人只花“寻找”之劳而已。稀松平常的内容加上韵律和韵脚，乍读起来，似乎也颇有意味深长的味道。就像姿容平凡的少女经过化妆后，也颇能惹人注目。即使偏颇、错误的思想，一旦写成韵文，也像蛮有道理似的。

从另一方面看，即使是名家诗句，若忠实地改成散文，就韵味大减。只有“真”才是美的，若能把真理最美丽的装饰，赤裸裸地表达出来才最可贵。散文所表现的伟大而美丽的思想，之所以比韵文效果更具真价，道理就在于此。韵律和韵脚那些琐碎的、小孩子玩意儿般的方法，能够产生这么强力的效果，实在令人意外，因此也大有研究的价值。

依我之见，它的原因大概是这样：本来，听觉所直接感受的，只是词句的音响，再加上旋律和韵脚，就好像是一种音乐，所以，它本身中已取得某种完全和意义，已经不是手段，不只是指示事物的符号，即不只是言语意义的符号，而是为了它自身的存在。而且，这个音响的唯一使命是“悦耳”，在完成此任务之同时，也满足了读者所有的要求。

因而，这个音响所表达的思想，如今就成了附加物，就像曲调所配上的歌词一样。那又像是突然而来的意外馈赠，这里没有任何的请托或希求，我们很容易欣然接受。假如这里再有散文所表现的思想价值的话，那就更令我们着迷了。小时候，我常常只因为某诗的音韵很美，对它所蕴含的意义和思想，还不甚了了，就靠着音韵硬把它背下来。任何国家都少不了只有声韵好而全无意义的诗歌。

研究中国文学的戴维斯，在他翻译的《老来得子》（1817年发行。剧中描写，没有子嗣的某老人，为了得子而蓄妾，虽然如其所愿地生了男孩，但此间发生许多家庭风波）的序文中说，中国的一部分戏曲是可以歌唱的韵文，更附带说，一些文句的意义往往是暧昧的，就是根据中国人自己的说法，这些韵文的主要目的是“悦耳”，而忽略意义，并且经常为了谐韵而牺牲意义。看了这一段话，大概大家都会联想到希腊悲剧中几乎令人不了解意义的“齐唱”。

真正的诗人，不论高级或低级，他们的直接标志是，韵脚自然，毫不勉强。就是说，他们的韵脚像有神来之笔，很自然地表现出来，他们的思想在脑中成熟后才去找韵脚，这才是真正的诗人。细密的散文作家是为了思想而求韵脚，差劲的作家则为了韵脚而搜索思想。阅读两首有韵脚的诗，立刻可以发现，何者以思想为王，何者以音韵为父。

我觉得（在这里无法证明），韵脚成对，才有效果，只有重复一遍同一个音韵，才能产生效果，重复次数太多，反而不能增强它的效果。所以，某最后的音节如果以和它相同声响的音节做终结，效果就等于零，这个音如果非用三次不可，也只能偶尔为之，因它虽加入现今存在的韵脚之列，但并不能产生强烈的印象。所以，第三个韵是美的累赘，毫无用处。再说，这样的韵脚迭积法，可不必费太大的牺牲。

相反，一般人常用的规格，如意大利八句体（首六句是交互韵，末二句无限定）和十四行诗等，所花的功夫要比上述的迭积法多得多，就是因诗人费了偌大的周折，反而使读者如入迷阵，摸不到门径。享受诗的乐趣，不是在头脑昏然转向之时开始的。

诚然，大诗人是能够克服这个形式和它的困难，而能示以轻快优雅之趣的，但只有这一点事实，我们仍没有推举这种形式的理由。因为，这些形式本身就是极烦琐并且没有效果的。就连很有成就的诗人，用这些形式时，韵脚和思想也屡屡发生纠葛，有时韵律得胜，有时思想占上风，换言之，就是有时思想为韵脚所压抑而萎缩，或者，韵脚由于思想的贫弱而稍有退让。所以，莎翁在十四行诗的前四句中，押上不同的韵，我想他不是无意的，而是为了诗趣的优越。总之，莎翁诗的听觉效果，并不因此而有丝毫的减色。就内容来说，这种做法，也不致有削足适履之感。

有的国家的许多词汇，只宜于诗歌，而不宜于散文，这对诗是不利的，反之，若是不宜于诗的词汇太多，情形亦同。前者以拉丁文、意大利文情形最多，后者以法文为最。法国最近把这种现象名之为“法兰西文的严谨”，的确说得深中肯綮。这两种现象又以英文较严重，而德文最少。专供诗用的词汇，距离我们的心较远，不能直接诉诸精神，使我们的感情处于冷淡的状态中，它是诗的会话用语，是画里的感情，排除真实的情感。

物质恋爱观等等都掺杂于其中，连浪漫派的代表作家，其作品中也可以辨认出这些动机是如何奇怪地歪曲人事关系和人类的天性。例如，卡尔德隆就是其中之一，像他的宗教剧《最恶的事情未必都是决定性的》或《在西班牙最后的决斗》，以及几篇喜剧作品，都很荒唐无稽。再者，他们的会话也经常表现烦琐哲学的烦琐，这种烦琐本属于当时上流阶级的精神修养。

相反，忠实于自然的古人作品，就比他们优秀多了。并且，古典派的文学具有绝对的真理和正当性，浪漫文学则有限得很。希腊建筑和哥特式建筑（拱形建筑）的差异，也是如此。但要注意的是：一切的戏剧和叙事诗，若把故事地点放在古代的希腊或罗马，由于我们对古代知识（尤其有关生活细节）的了解只是片断的，并不充分，且又不能由直观来认知，所以，这些作品处于不利的地位。

因此，作家就回避许多事情，而以庸常的事情来满足读者，这样一来，他们的著作就限于抽象，缺少了文学所不可或缺的直观和个性。所有的这类作品，让人觉得空虚或苦闷的原因即在此。但，这种东西一到莎翁手中，就脱离上述缺点，因为，他能毫不迟疑地描写出古希腊、古罗马时代的英国人的生活。

多数的抒情诗杰作，尤其是贺拉斯的两三篇颂歌（例如第3卷的第2首颂歌）或歌德的几首诗歌（例如《牧羊者的叹息》），思想完全是跳跃的，没有正统的联络，因此而被批评。但他们是故意避开伦理脉络，而代之以诗中所表现的根本感情或情调的统一。这个统一，就像一条线把许多珍珠全体串起来，而且使描写的对象迅速转变，而更清楚地表现出来。这恰如音乐中的变调，由于第七谐音的介绍，使还在作响的基调，变成新调的属和弦。

抒情诗中以主观的要素为主宰，戏曲中则为客观的要素所独霸。叙事诗则介于此二者之间，它所占的幅度较广，这里面，从故事性的谈诗，到真的叙事诗，中间还有很多形式和变形。写叙事诗主要在于客观，但主观的要素由于时间的不同而有程度的差异，总之，也是要有主观的表现，所以，它居于中间的位置。诗中要尽量把握机会或利用人物的独白，或在叙述的过程中，容纳主观，所以，诗人也像戏剧家一样，是不会完全把人物看丢的。

总之，戏曲的目的是以一个实例来表示：“人的本质和生存是什么？”在这里所表现的，有悲哀的一面，也有愉快的一面，或者是悲喜兼而有之。话说回来，“人的本质和生存”的问题，已经包含议论的种子，因为在戏曲中，到底应以本质（即性格）为主？或以生存，即命运或事件、行为等为主？这一类的问题，马上都会引起争论。

除此之外，生存和本质唯有在概念上才能加以分割，在描写时它们紧紧地缠在一起，很难予以区分。因为，只有靠事件和命运等才能让人物性格有所发挥或衬托出人物的性格；也只有从人物的性格才能产生动作，由动作而制造事件。当然，在描写时，可以偏重于某一方，而使戏剧区分为“性格剧”和“故事剧”两大类。

叙事诗和戏剧的共同目的，是以特殊境遇的特殊性格（人物）为基础，而描写由此所引出的异常动作。这个目的，诗人在平静的状态下，最能达成此任务，唯其态度的平静，所带出的人物个性才能具一般色彩，才能提出一个动机，从此动机产生一个动作，再由此动作产生更强烈的动机。如此周而复始，动作和动机越来越显著，越来越激烈。人物个性和世态同时都很清楚地展开表现。

伟大作家可以幻化为各色各样的角色，描写对话，完全切合角色的身份和性格，一下子写英雄激昂的陈词，一下子又换成纯真少女撒娇的口吻，无不栩栩如生，如见其人，如闻其声，莎翁、歌德等都属于这种层次的作家。

第二流作家，只能把自己化身为书中主角，像拜伦便是，这种场合，陪衬的角色，往往只是没有生命的木偶。等而下之的平庸作品，那就更不用谈了，连主角也没有生命。爱好悲剧的心理，不属于美的感觉，而是恻隐之心的最高表现。当我们看到存在于自然之中的崇高时，为了采取纯粹的直观态度，而脱出了意志的利害，我们看到悲剧结尾时的感触，实际已摆脱“生存的意志”。

悲剧中所提示的是人生的悲哀面，如人类的悲惨际遇，偶然和迷误的支配，正人君子的没落，凶徒恶棍的凯歌等等，直接反对我们的意志的世界诸相，都摆在我们的眼前。眺望这些景象时，意志已经离开了生活，代之而起的是憎恶、唾弃的心理。正因为如此，我们觉得似乎心里边残留着某一种东西，但所残留的绝不是积极的认识，而只是消极的厌世之念。

这种情形，就像第七谐音伴着基本谐音所产生的变调，或是红色混上青色所产生的另一种不同的颜色。所有的悲剧所带来的是，要求完全不同的生存和一个不同的世界。对这个世界的认识，大抵只是由间接而得，即由上述要求而产生。当看到悲剧结尾的那一刹那，我们必须更清晰地醒悟和确信，人生原来是这么一场悲惨的梦，就这一点来说，悲剧的效果，似乎是一种崇高的力量，这两者都能使我们超脱意志及其利害，使感情变化。

悲剧的事件不论采取任何形式来表现，为了使我们的心情高扬，都会赋予特殊的跳跃。悲剧中所以带有这种性质，是因为它产生“世界和人生并不真能使我们满足，也没有让我们沉迷的价值”的认识。悲剧的精神在于此，也正因为如此，才引导我们走向“绝望”。

我也承认，古希腊、古罗马的悲剧中，绝少直接以动作表现或以口头说出这种绝望的意念。《俄狄浦斯在科隆纳斯》一剧中的主角，虽能看得开而欣然就死，但仍然借着对祖国的复仇之念来作为慰藉。《伊菲格涅亚在陶里斯》最初本是尽量逃避“死”，但为了希腊全土的幸福而欣然受死。希腊伟大的剧作家埃斯库罗斯在《阿伽门农》一剧中，加桑多拉虽然也是从容而死，她还说“我的人生已经足够了”，但仍有复仇的念头来安慰她。

索福克勒斯《崔克斯的女人》中，赫拉克勒斯虽是为时势所屈而慷慨赴义，但也不是濒临绝望。欧里庇得斯的《希波吕托斯》也一样，为了安慰他而出现的女神阿耳忒弥斯对他保证说，死后一定替他盖祠庙和保证身后的名誉。但绝不是指示他超脱人的生存，所以也像所有的神灵遗弃濒死的人一样，这位女神终于也弃他而去。

基督教中说天使出现在临死的人跟前，婆罗门教、佛教中也有相同的说法，并且，佛教的诸神佛实际还是从死人中所“输入”。所以，希波利塔和希腊所有的悲剧主角一样，虽然对这难以逃避的命运和神灵不可违拗的意志看得很开，但并没有表现放弃“生活的意志”。

斯多亚学派的恬淡和基督教的看破红尘，根本上就大异其趣，主要的区别是：前者泰然接受和低着头忍耐那些难以逃避的灾祸，基督教则是断绝、放弃意欲。古代悲剧的主角属于斯多亚派，在命运不可避免的打击下，老老实实地臣服；基督教的悲剧则反之，它们是放弃全体的“生存意志”，意识到世界的无价值和空幻，而乐意放弃世界。

但我总觉得近代的悲剧比古代悲剧境界又胜一筹。莎翁比索福克勒斯不知高明了多少，欧里庇得斯和歌德更不能相提并论，他们的同名剧本《伊菲格涅亚在陶里斯》相形之下，前者就显得既粗野又卑俗。他的那一篇《酒神女信徒》一剧，偏袒异教僧侣，读来令人厌恶、愤怒。

大多数的古代戏曲，没有完全的悲剧倾向，例如欧里庇得斯的《阿尔刻斯提斯》或《伊菲格涅亚在陶里斯》等都是这样。有一些作品的写作动机，更令人生厌作呕，例如《安提戈涅》或《费洛克提提斯》（同为索福克勒斯之作）就是如此。

再者，古代的悲剧几乎都是在“偶然”和“迷误”的支配下而引起事件，然后又由于偶然和迷误逃脱大难，从来不会陷入山穷水尽的绝境。这些都是古代作家火候不够，尚未能到达悲剧的高峰，不，应该说他们对人生的见解还不够透彻和深入所致。

所以，古代的悲剧主角，几乎没有人描写他们的绝望心境，就是摆脱生存意志的心理意向。悲剧的特殊倾向和效果，就是在唤醒观众的这种心境，即使在极短暂之间，也能诱导这种思想。舞台上的种种悲欢离合和各种悲惨际遇，给观众所提示的是人生的悲惨和无价值，即人生所有的努力等于零。

所以，纵是感情冷漠的人，他的心境也会暂时脱离人生，意欲也一定会转移他处，而觉悟到世界和人生并没有什么值得留恋的；在他的心灵深处一定会自觉地产生“否定意欲”的生存。如果这一点都达不到的话，所谓摆脱人生所有目的和财宝的淡泊宁静，或者精神脱离人生和社会诱惑的情操，以及心境的高尚趋向等等的悲剧效果，可望能获得吗？并且，人生悲惨方面的描写，清晰地来到我们眼前时的那种明快的作用和崇高的享乐，能望得到吗？

亚里士多德虽曾说悲剧的最终目的是使我们产生“恐怖”和“同情”的情绪，但这两种感情不属于愉快感觉，此二者并不是目的，只不过是一种手段罢了。所以，摆脱意志的要求，才是悲剧的真正倾向，才是特意描写人类烦恼的终极目的。由于“看破”而产生的精神的高扬，不是表现在主角身上，而是由于观众看到这么大的烦恼而激起的心灵感触。再者，对身陷如此苦恼的主角，他们的下场也不一而足，有的得到正当的报应，有的报应完全不当。

在这方面来说，古今作家的手法大致相同，先总体描写人间的不幸事件，然后引导观者进入上述情调之中，获得满足。但也有一部分作家手法又自不同，他们只描写烦恼的心情转向。前者只提出前提，结论则任凭观者自己去推测；后者所含的教训，则在描写主角的心理变化或在齐唱时表现出来，例如，席勒的《美西娜的新娘》中所齐唱的歌词“人生不是最珍贵的财宝”就属于这类。

在这里，我们再顺便谈到大团圆的悲剧效果，就是由此所引起的“绝望”和“激昂情绪”，不论就动机的纯粹性或表达的明了程度，都比歌剧逊色。歌剧中，有所谓“二声曲”表现法，令人感到似有所得又若有所失，这种二声曲中，意志的转换，是由音乐的突然静寂来表示。一般来说，只有这种二声曲优越的音响和歌剧的语法，才可能婉转、短暂地表达出那种意味，即使单从它的动机和手法来看，也堪称最完全的悲剧。

不论就悲剧动机的赋予方法，悲剧的动作进行，或者悲剧的展开，以及这些因素对主角的心理作用和所产生的超脱效果——效果也要转移到观众心中，都够得上真正悲剧范本的资格，并且，此中不带任何宗教色彩和见解，它所得的效果愈发显得真实，更能显著地表现出悲剧的真正本质。

近代剧作家因为疏忽“时间”和“地点”的统一而遭受批评界严格的谴责。但这种忽视，在破坏动作统一的情形下进行时，始能成其为缺点。果如此，那么所剩的只有主要人物的统一而已了。莎翁的《亨利八世》就是其中一例。但若像法国的悲剧，只是不断地谈论同一事情，动作的统一就显得多余了。法国的悲剧中，剧的进行像没有极限的几何学线条一样，严守动作的统一，似乎在鼓动动作“前进！你尽管朝着你的工作迈进！”因而像处理事务一样，按部就班地把一个个事件顺顺利利地处理下来，不致心有旁骛，也不会为了些许小事而停滞。

莎翁的悲剧刚好相反，他的线条幅度是固定的，然后，在这里绕大圈子，消耗时间，并且，有时候连一些和剧情没太大关系的对话和场面也表现出来。但是靠着这些，让我们很清楚地理解剧中的人物或他们的境遇。动作当然是戏曲的主眼，但毕竟也不能因它而忘却描写人的本质和生存的目的。

戏剧诗人也罢，叙事诗人也罢，他自己就是命运，所以也不能不知道命运的不可违拗。同样，他们也是人生的一面镜子，所以，笔下虽要出现多数平庸、凶暴的狂徒和糊涂蛋之类的人，也需要经常陪衬一些有理性、聪明、善良、正直的角色，偶尔也不妨穿插一两个气宇轩昂的人物，依我的看法，荷马的全部作品从未描写过一个气宇轩昂的人物，虽然他的剧中人多半是正直、善良的。

莎翁剧集中，大概有两个（柯得利亚和柯里欧兰）勉强可列入这一类，但距我理想中的高贵还有一段距离，其余大都是成群的蠢物。伊夫兰或柯查普的作品中，则有很多品性高超的人物。哥尔多尼剧中角色善恶的分配颇符合我上述的意见，他自己似乎是站在高处静观世态。

古希腊悲剧的主角都来自王族，近代作家大抵也都如此，这并不是作家们阶级观念太深，重权贵而轻贫贱。戏剧的着眼点，是使人产生激昂情绪，所以，只要能唤起这种情绪，不论主角是农人还是王侯。“平民悲剧”也绝对没有什么值得非议的地方。但话说回来，仍是以那些具有大权力和大威望的人来充任悲剧的主角，最为适宜，且效果最大，因为在那种情形下，才能够让我们认识人生的命运，认识不幸事件的严重，而使每一个观者无不深感恐惧，发出哀叹。

普通市民感到绝望或陷入穷困境地的事情，在达官显要眼中看来，简直是微不足道的琐碎小事，认为可由人为的助力，只要他们花九牛一毛的助力就可排除解决，因之，这类事情根本不能使他们感动。反之，权高势重的人所遭遇的不幸，外来的力量难以救助，则真的是山穷水尽，穷途末路，绝对可悲了。即使位高如国王，也只能以自己的权力来救自己，否则，只有灭亡一途。再者，爬得高跌得重，而普通百姓不会爬到那种高度。

若了解悲剧的倾向及它的最后目的是转向“断念”和“生存意志的否定”，那么，也该能明白喜剧是相反的，喜剧为的是增强“生存意志”的信心。当然，喜剧也难避免人生各方面的描写，它也要反映一些人生的烦恼和嫌恶的事情，但喜剧中这些现象只是须臾存在的，并且混入成功、胜利和希望而表现，而此三者稍后便占据优势，最后在欢乐声中结束。同时，此中又举出层出不穷的笑料，它似乎在告诉我们，在人生可厌的事情中，也充满笑料，而这些材料无时无地不在讨好我们，只待我们花举手之劳去撷取。总之，喜剧是告诉我们，人生是美好的，是充满乐趣的。

但很奇怪的，喜剧中一到达欢喜的顶点，便急急落幕、草草收场，那是为什么它似乎永远不让我们知道欢乐之后又将是什么情形。悲剧则反之，通常它的结局都有“此后不再蹈此覆辙”的意味。且让我们再稍微详细地看看人生滑稽的一面，那是很平常的言语和举动。详言之，不外是小小的狼狈挫折、个人的恐怖、一时的愤怒以及内心的嫉妒等之类的情绪，完全脱离了美的典型，所印在现实影像之上的那些言语和举动。一个思虑深刻的观察者，不待思索恐怕就会达到一种确信。确信这类人的生存和行为并没有他自身的目的，他们只是取错误的途径，通过迷路而求得生存，这样的表现，实不如不生。