阿巴宁德罗纳特·泰戈尔（AbanindranathTagore，1871—1951）是印度现代画家，是开创印度现代绘画的所谓孟加拉画派的领袖人物。他也是我们所熟悉的诗人泰戈尔的侄子，在泰戈尔逝世后继任诗人首创的国际大学的校长。他在1915年发表了对印度传统的绘画“六支”理论的解说（有英文本和法文译本），可算是他的美学思想的提要。这里拟主要以此为依据做一点介绍和解说，由此一斑也许可以略窥全豹。

考察一个民族或一个时代或一个艺术派别以至于一个艺术家的美学思想，最好是分析其发展过程中的新旧转换和矛盾冲突的焦点。阿·泰戈尔正是在19世纪末期到20世纪初期印度文化发展的关键时刻发表他的创作和理论的。他在这一时期除自己创作外还培养并造就了一代新艺术家，声誉达到印度以外。很显然，艺术作品和艺术思想不能脱离世界观（即对于世界的看法）的基本模式，世界的变化当然也就不能不是世界观中的构成因素，即影响其形成并从中得到反映的客观存在。这一时期的印度正是处在1858年英国正式吞并印度并在文化教育上系统而全面地按照殖民主义的长远利益进行改造之后，同时又是处在1947年印度宣布独立并在文化教育上按照民族主义的根本要求进行改造之前。这90年中间的核心年代是重要的转换关头。怎样转换？这不能不是当时印度知识分子，包括艺术家，有意识或无意识地，直接或间接地，首先关心的问题。我想这应当是理解阿·泰戈尔的艺术作品和美学思想所必须注意的背景。

值得注意的还有：印度在这个转换关头的反映是达到了欧洲的。英国人哈菲尔（E.B.Havell）在1908年说：英国用罗马方式教育印度，宣布并且使印度人相信，印度没有自己的艺术。他是被派往印度进行英国艺术教育的。但从他在19世纪80年代到印度以后，经过了24年，他尽力完成这个使命的结果是，发现了英国人的岛国思想的狭隘性，竟花了一个世纪时间才明白，欧洲人要从印度学习的比印度人要从欧洲学习的还多些。哈菲尔从向印度宣传欧洲艺术转变成为向欧洲宣传印度艺术。他向印度人指出：他们奉为模范的不过是英国的第三流艺术，而印度自己并不是没有艺术。他是第一个这么做的欧洲人。法国人卡尔佩勒斯（AndreeKarpeles）在译阿·泰戈尔那篇文章的引言中不但引了哈菲尔的话，还明确指出，1914年诗人泰戈尔的诗集《吉檀迦利》法译本出版时，印度的孟加拉画家也把作品送到了欧洲。这使一直受希腊、罗马以及希伯来文化教养限制的欧洲人开了眼界。这个法译者还明白指出，印度艺术理论和当时欧洲流行的重色彩及图形而轻视感情“普遍语言”的理论是对立的。

以上可说是我们了解阿·泰戈尔那篇文章的一把钥匙，下面就介绍并略加按语解说这篇文章本身。

所谓印度传统的绘画“六支”是一首歌诀：

形别与诸量，情与美相应，

似与笔墨分，是谓艺六支。

阿·泰戈尔对这“六支”即六个要素（或肢体）一一解说如下:

（1）“形别”。“形”是形象，视觉的和心灵的；“别”是差别，例如有生命和美的形象以及没有生命和美的形象之间的差别。研究和实习“形别”使我们能够照事物本来样子去看和画。

我们一生都不离“形”，用感官感觉它，也用心感觉它。印度古语说：“光见形。”

有外来的光，也有内心发出的光，光揭露各种各样的形象。

“形别”的意义是，对于我们的五种感觉和灵魂或心所给我们的各种现象的分析与综合。

我们若只用感官，那就只能感到物体外形的差别，圆、方、大、小、黑、白等等。我、你、他所见没有多大差别。若对象是个女人，我、你、他所见都是女人；画出来、摄影，也只是个女人。即使从不同角度去画，正面、背面、侧面，或画其不同行为，取水、梳头、喂奶，或分别画三个不同女人，结果仍然是画了一个女人；除非写上字，就不能确定她是母亲、女儿，或女仆。不能说喂奶的一定是母亲，梳头的一定是女儿，取水的一定是女仆；因为乳母也可以喂奶，母亲也会梳头，女儿也有时取水。即使画出一个穿破烂，一个穿锦绣，分出主仆，又怎么画出母亲呢？加一个孩子也不行。正如画一对女孩子互相拥抱，怎么能确定她们是姊妹而不是邻居呢？而且穿破烂的也不见得必定是仆人，她也可以是一个穷家主妇。显然，眼见的仅仅是老少、胖瘦、黑白等等女人形象，而不能显出精神的内涵，或则说形象中的灵魂；绝不能表现出真正的母亲或女儿，只能表现出演这种角色的演员。外形的差别只显出变换，显不出真实。

只有通过我们的内心观照所得的外貌知识才能使我们看出和显出形象的真正差别。

印度古语说：“然而智造成差别。”“智”即我们的心的感觉功能，这才能使形象显出真正差别。同一个女人，对我是母亲，对我父亲是妻子，对我舅舅是姊妹，对我外祖母是女儿，对其他人是朋友或邻人等等。若只用眼见的形象表现，那只是一个女人；若要画出母亲、姊妹等等，就需要心灵即真实差别的创造者在形象上来加工，改变其外貌，加进去母性等的主要性质。

我们的心通过很多经验才获得对形象的真实知识（“形别”）。忽视心的感受而只凭眼见，那只是看或画“形”的不重要方面。这种外形无所谓美或丑。只有经过心的接触，它们才有美和丑。每一“形”都有其“流支”（梵文“喜乐”）。“流支”的字面意义是一道光或美的光辉，心和任何在心前出现的事物都有“流支”本性。当我们内心的“流支”和外物的“流支”相符合或谐和时，我们就觉得对象是美的、可爱的，否则是丑的、可厌的。当对象，不论有无生命，出现时，我们的“流支”射出一道光，而对象也射出它的光。两者相合就好，否则互相离开另找“流支”适合的对象。这种“流支”的相合与不相合使我们见到美或丑。其实，除在我们心中以外，本无所谓美丑。自然界只对我们显出形象，孔雀或乌鸦；只是我们的心的“流支”的相合和不相合使我们说，这是美或这是丑。

用心的“流支”照明一切形象，并接受可见的与不可见的对象所发出的“流支”的照明，这就是获得“形”的真实知识。实习艺术中的“形别”就是提高心的发光和收光的能力。不是只用眼而是用“流支”的光去看、去画，这是规则，即“形别”的含义，由“流支”照明的心是观察和描绘的最好引导者。

（按：以上是阿·泰戈尔的话的转述。“流支”一词本义是光，常用义是“喜乐”或“爱好”，作为术语无相当的汉语词，故用古时音译。画家的话很清楚，美学观点很鲜明，不需要解说。他认为感觉所得只是对象的自然属性和物体外表，不能显出其社会属性和精神内涵。所谓心的“流支”也不玄虚，是指意识的分析综合认识作用和倾向〈由下文可见〉。有一点可以在这里指出:20世纪初期，他发表议论时，欧洲已兴起新的绘画派别和理论，注意光和色彩和图形而抛弃内容、意义。法译者指出这是时髦而非永恒，译出这文章以表对立。这一风气对印度也并非没有影响。诗人泰戈尔在晚年从事绘画，风格颇有欧洲所谓“现代派”的味道。关于这一点，阿·泰戈尔曾有一篇谈话记录，其中主要是明确指出诗人泰戈尔的画绝不是立体派，因为所画的都是现实中存在的，不是新的，并不混乱；并且说，诗人到晚年忽然作画，是几十年的积蓄如火山爆发，在文学和音乐之外，他要用另一些艺术形式表现。画家的这些话既是为他的诗人叔叔解说其思想与艺术的一贯性，也是表明他自己始终不同意西方的艺术新倾向。从他自己的艺术道路可以理解他的美学思想的由来〈这到下文再说〉。至于所谓“流支”相合的主客观统一的美学观点，大家会“见仁见智”各有理解，不必多说。）

（2）“量”。“量”是使我们能判断所见的和所画的对象是否准确的一些规律，由此显出比例、远近、结构等等。

例如大海波涛几乎是不可量的，怎么能放在不过若干尺寸大小的一方纸上呢？只画出蓝色或波纹，涂满纸张也不能说这就是大海，因为这张纸只是有限的蓝色，显不出我们所见到的几乎是无限的浩瀚大海景象。这时我们的“量心”就来帮忙了。它的作用是先将天空和海岸限制了海的边，再决定海水在天空和大地之间所占的空间。然后，我们的“量心”确切地定出沙岸和阳光中天空的微细颜色差别，海、天空、大地的形和色之间的巨大差别。它为我们“量”出的不仅是浮云、波涛、沙岸的形状的比例，而且是岑寂的天空、喧闹的波涛和嶙峋的海岸所固有并且显现出来的动和静的确切程度。它还会告诉我们黑、灰、红、黄、绿等各种颜色的确切的量和质，使我们能用来画出明朗的天空、汹涌的波涛和在光或暗中的海岸。它还会指出对象的远和近，有多远或多近。“量心”是心的衡量工具，它既能量微细与有限，也能量广大与无限。它给我们确切的形状、确切的思想感情表现、确切的物体颜色。举例说，一个小孩子学唱歌，一开始他的关于音乐的“量心”还不敏锐，对于音的高低等等不能确切分辨，常犯错误；经过反复不断的练习、比较、纠正等，这种“量心”就发展了，能辨别而且正确掌握歌唱的秘密了。甚至低级动物也有这种“量心”。鸟在草上飞翔捉虫时，猫在捕鼠时，都要准确测量出距离远近和需要用的力量大小。鼠和虫也有这种“量心”以防敌人。泰姬陵的建造者是靠这种“量心”使那一建筑获得比例均衡的美，差了一点就破坏了整个结构。照古代哲学书所说，我们在一物之前时，我们的“量心”就促使我们的心投向它，使它为心所知。由此，心有了形的品质，形也有了心的品质。所以“量心”不只测量形的大小，而且测量形的内外含义。可以说，“量心”是所见的形或者所感的物的内和外的品质之间的桥梁。我们像蜘蛛一样张开一个网，凭这个知道触网的东西的情况。我们不断收到电报，不断运用“量心”，从出生直到死亡。

（按：这一段话也很明白。这是在世纪初说的，到现在快世纪末了，信息论的说法成为常识了，心理学和认识论都有了发展，说起来可能不同些。需要指出的是，这涉及印度古代哲学传统中的重要问题。“量”是佛教汉译文献术语，很确切。这个词是逻辑和认识论的基本范畴或术语。这里用的是美学意义。“心”指心意，也是个哲学术语，不是一般的心字。前面译的“形”，汉译佛教文献照字面译为“色”。“量”在中国没有像在印度那样成为争论题目，而“色”在印度是普遍承认的词，而在中国汉语中却有了多出来的含义，“色”、“空”成了大问题。“色”和孔子说的“吾未见好德如好色者也”的“色”混淆起来了。这里就艺术和美学观点讲话，改译为“形”并不难懂。若这样去读汉译佛典，许多话可能就明白多了。至于心、物、内、外的说法，这里也仿佛是针对欧洲世纪初兴起而至今未衰的所谓“现代派”的某些派别说的，就不必多谈了。）

（3）“情”。“情”的意义很多，思想、感情、意志、本性等等都是。在艺术中，我们用“形”在种种感情的作用下的不同状态来表现。

依照毗湿奴派美学，“情”是我们的心的自然本性由“别情”所致的变化；而“别情”则是我们对于抽象的或理想的事物的内在意义或外在现象的认识。“情”据说是使我们的身体的三类器官发生变化的原因。三类器官中，一是眼、耳、鼻、舌、身（皮肤）五知觉器官，二是手、足等五动作器官，三是“意”（末那）、“觉”（菩提）、“我慢”、“心”。“意”是思维器官，“觉”是觉察器官，“我慢”是自我即“为我”的器官，“心”是感受器官，这些是内在器官。

“情”就是我们的本来平静的心情中被引起的最初激动。心情比方是平静无波的水，无色、不动，“情”使它有了色和动。春季气候轻触树林，雨季在上空发动雷鸣，秋季天上出现一片浮云，冬季的呼吸微微拂过大地；这时，心就会兴起涟漪，各种感情出现，欢乐或悲哀、幸福或痛苦等等。鸟、蝴蝶、花草也都会感觉到变化，会歌唱、飞翔，含苞欲放。在这些花香、鸟语、水流潺潺中，在皱眉、闭眼、抹泪、嘴唇微颤中，“情”显现成为可见的了。

我们的眼睛能看见“形”由“情”引起的“外在变化”，可是“暗示”却是藏在“情”的外在表现下的，是“情”动于“形”的内在表现或真实意义，是所见到的或所感觉的事物的内涵和性质；这只能由心去发现。鸟鸣、晨雾、雷鸣等等有什么意义？只有心能告诉你，而不是眼睛。如果心受了“悲悯”之“情”影响，春天的艳丽也会产生哀愁。如果你此时去画风景，那就会使欢乐的自然界现出悲伤。这是心给它的“暗示”，而不是眼。形象的变换状态只是“情”的可见表面；除非我们用心去得到它的下面的“暗示”，否则就不会画出完美的画。音乐或文辞的作品如果没有“暗示”也只能是下品。印度的“庄严论”（文学理论）认为只有富于“暗示”的作品才是上品。音乐、诗歌、绘画都是如此。“情”是双冠的蛇（眼镜蛇），如果我们只见其一个冠的“形”，画出来的是一个样子；可是另一个冠却隐藏在“暗示”之中看不见，而这才是“情”的细微的“形”。

如何使我们的作品富于“暗示”？这是我们最感烦恼的问题。我们要能确切地表现而又要能留下很多不确切，还要确定那个不确定，这就是我们要解决的问题。

在诗中，“暗示”是用不说那些在有限词句中说不出的话来取得的。例如这首诗：

一切未变，

芬芳依然，

山风吹凉甘泉，

恋人娇躯婉转，

般般照旧；

却是我心情变了，

一切都改换。

诗人在这里有意把要说的话不说，而使这些欢乐的象征反而暗示悲伤。设想有位画家要把它画出来。画什么？不画什么？怎样选择？这就是难题。用文辞暗示比起用音乐或图画暗示要简单得多。例如要画一个乞丐的讨饭碗，仅仅画出一个碗绝不能暗示出乞丐来，因为很多富人也用这样的碗；即使画一个又脏又破的碗也不行，因为它也可以是一个穷人或懒人的，而不一定是乞丐的。我们可以加上一个乞丐来克服困难，但那画就变了，画的是乞丐而讨饭碗处于无足轻重的地位了，画题不能是讨饭碗而只能是乞丐了。在这种情况下，我们只有运用“暗示”，不画乞丐而画出暗示乞丐生活的东西，例如破衣或几枚铜币，或将碗画在富人的大理石阶前以显出对照。艺术家愈伟大，其运用“暗示”的手段愈高。

在艺术中，“情”的作用是给“形”以其本来面目，而“暗示”的作用则是揭露那变动不居的“形”下面隐藏的“心”和意义。

（按：这一段话把画家阿·泰戈尔自己的、也是现代印度流行的，同时是被认为印度传统的美学基本观点说得再明白不过了。他所说的表现讨饭碗属于乞丐的例子，同中国传的以一个和尚向群山里走表现“深山藏古寺”的手法是一样的。这里需要做注解的只是：所谓“毗湿奴派”是印度教中的一个教派，其哲学属于吠檀多派。这一派不但在印度从中古（经典依据在上古，成派在中古）流行到现代，而且现在已传出了国境。其实这一派中也还有不同派别，也有历史发展变化。这被认为是印度教的主要宗派，而事实上另一宗派“湿婆派”或“大自在天派”势力也不小，也许还普遍些；其中也不止一派，也有哲学和美学。可能由于这一派中的神秘主义气味更浓，而且不大合乎印度以外的人（尤其是西方人）的口味，不易被理解和接受；所以一般不大重视，而且不易分清两派在哲学上有什么大不相同。将毗湿奴、湿婆这两位大神和另一位大神梵天合并成了“三位一体”，实际上这是毗湿奴派的说法。在汉译佛教文献中，自在天和梵天可能是比毗湿奴出现得更多的。

此外，印度现在认为美学的传统范畴主要是“情”和“味”，而到后期“味”更重于“情”。“六支”中恰好没有“味”。阿·泰戈尔讲了“悲悯”，这是八“味”或九“味”之一。他特别说了“暗示”，这又是另一美学范畴“韵”的内容。这里不多说了。

阿·泰戈尔认为诗比音乐、绘画更容易做“暗示”。印度美学思想中对语言、声音、形象三种手段的艺术持相通的看法；阿·泰戈尔将三者做比较时的这样一句插话似乎是罕见的，也是值得注意的。

14种“器官”之说并不是一派独有的。虽出于“数论”派，但大家都承认，连佛教也有这些词，所以用了古代汉译。不过“器官”古译是“根”。佛教承认知觉有六“根”，所以说“六根清净”，指眼、耳、鼻、舌、身、意，不承认“数论”的“内在器官”另有解释。）

（4）“美相应”。这是指将艺术性或优雅注人作品之中。

“量”限制“形”的量和比例，“美”（优雅）则对“形”受“情”的影响进行限制而使之不至于过分，也是为了调整“情”的活动使之合乎艺术要求。

形象为感情所激动会自然失去控制而缺了美和秩序，这时“美”就来给予魔术般的一触，消除过分和歪曲。“量”如同专制者下命令，“美”如同母亲用爱抚注入美。

按照毗湿奴派美学，“美”类似明珠的光辉。珠子的圆“形”若没有光辉还成什么明珠？在画或诗或乐曲中，形和色的匀称并没有意义，只有在“美”（艺术性）注入了高贵、美丽、平静之后才有意义。

“美”这个词在印度语中来源于盐。正如食品有盐才有味，多了少了都不行，宁可没有也不要过分。“美”就是纯洁和克制。它像试金石上画出的金色线，像面幕边上的金边。它绝不强迫，很谦恭，却又是高贵和优雅的。在艺术中它有很大作用，却又最少强迫性。

（按：这一段话不多，却不很明白。“六支”中的“美”这个词是个术语，不是一般泛指的美（那另有一个词）。这里的“美”可以译作“雅”，但“雅”字在汉语中另有意义，与“俗”相对，而印度这个词则不同。这位画家的解说近于“雅”，指不过分、不歪曲，指出不可强求。但这个词的原来意义并不如此。这一“支”原意应当怎么解说，很难确定。这一句歌诀也有不同解释。“相应”是单指“美”还是兼指“情”？原文是复合词，同汉语译文一样不明确，因此可有两种说法。这里是一种说法。“相应”采用古汉译，与“瑜伽”同词源，本义为相联系。

看来阿·泰戈尔这样解说是有所为的。他在20世纪初期强调这一点好像不仅是针对西方新画派及其对印度的影响，而且同他的诗人叔叔正相对照。诗人开始作画也是在20世纪初期，正好是不依照“量”的。但是其中有没有“美”呢？诗人为什么要那样画呢？前面提到的画家侄子对诗人叔叔的画的评论，似乎是辩解，其实含有批评之意，不过以晚年为解嘲。由此可见叔侄二人的美学观点并不完全相同，尽管讲的理论都是毗湿奴派，用语一致而思想并不见得完全一致。这大概也可以算是从现代到当代的印度艺术家中的不同美学思想的一种体现吧？）（5）“似”。“似”是指形态和思想的近似、相等。

老妇唱民歌：“纺车是我的儿子、孙子，它是我的财富，它的力量在我的门前拴住一头大象。”一个小孩子能在一片木头上看出船或马，老妇人也同样能在纺车上看出儿子、孙子和门前的大象。这里我们看不到一种“形”仿另一种“形”，像画葡萄仿真葡萄那样的相似，而是一种“形”引起我们的思想或感情同另一种不同的“形”所引起的相似。再举一个例：诗人往往把头发卷比作蛇。这在诗中可以，因为只是说形似。若一个画家把头发画在地上而把蛇画在妇女头上，那显然错了。他损害了自然的法则和秩序；他也没有创造出什么譬喻而只是创造出一幅讨厌的谑画，毫无意义。另一方面，若将赶苍蝇的牦牛尾比方头发，那就符合它们的性质和形态，彼此互换也无妨碍。可是自然界中形状完全相同的东西是很少的，所以我们求“似”就不得不更依靠事物的性质而不仅依靠外表。

就诗中的“似”而论，诗人不仅用譬喻以表达自己的感受，而且要使读者产生类似的感受。诗重神似过于形似。例如诗人说情人面如月；那不是说脸形像月亮，而是说情人的面容引起如同见到初升皓月那样的欢乐感情。同样，艺术家雕刻女神的“莲足”，绝不可把女神的脚刻成莲花或者把莲花刻得像脚。他只能雕出足踏莲花座。他知道若只求花和脚的形似，那将一无所得，产生不出他要传达的印象。因此真正的“似”是指感情而不是指形态。尽管形不相似，其所引起的感情也必须相符合，一同表现我们心中的感受。

古书说：“心流入形，成为形；如熔铜汁流人模，取所刻之印记。”将这话倒过来就是“似”的意义。书中所说的“心”得“形”的印记。倒过来就是“形”触“心”而与心中感受合一。音乐中的“似”只能是琴音与心中音乐相谐、相合。绘画中的“似”也只能是线条和色彩符合我们心中的感受。仅仅外貌相似，如同照相或者昆虫拟态以迷惑敌人，那对艺术表现不但无益而且有害。

（按：中国向来有形似与神似之说，但怎么是神似？是否神态之似？阿·泰戈尔在这里照印度哲学传统在心和物的关系上立论。这不容易说清楚，所以他引了一些比喻。印度多蛇，误以绳为蛇是哲学家常用的比喻，而诗人说美人发如蛇也不奇怪。中国人会感到毛骨悚然；西方人会想到复仇女神或那个魔女脑袋。发卷虽形似蛇，而所引起的感受不同，因此不是真“似”。这可算是对神似的一种解说，中国古时似乎也有。至于心与物遇的哲学观点则是另一问题，这里不论。

“舞蹈之神”湿婆

阿·泰戈尔常将诗、音乐、画互比，而认为音乐与绘画相近，而诗则有所不同，似乎是另一类。前面已经说过，诗比画容易有“暗示”，说是简单些；这里又说到比喻的“似”也是诗与画不同，而画与音乐却可以并提。若说绘画、雕塑是空间艺术，音乐、舞蹈是时间艺术，以语言为工具的文学是符号艺术，这样指出各自的特点和主要条件，也许可以解说这位画家的思想。因为语言不论是声音还是文字都是符号，指向并非本身的意义，所以本来就带有暗示性。绘画、雕塑和音乐、舞蹈脱离语言，故不相同。诗与造型艺术的同异，莱辛的《拉奥孔》所说为大家熟知。王维的“诗中有画，画中有诗”又是另一方面。不同艺术类型之间的同异及其依据，大概也应是美学或艺术哲学的一个课题吧。）

（6）“笔墨分”。“笔墨分”是指用画笔和颜色的描绘。

大自在天对雪山女说过：“若不知颜色文字的真实意义以及形状的光与性，则一切诵经咒与修苦行及虔信神皆无效果。”不善用笔就不会画，只能乱涂。“形”、“量”、“情”的知识可以由眼见或心的认识而来，可是“笔墨分”的知识只能由练习运用笔和颜色来。

我们执笔临纸为什么手指会发颤？因为在作画或写字时面前不是一张纸而是我们灵魂的宝镜。古书说：“小小种子中蕴藏整个大树。”一张纸包孕着并反映着我们的灵魂、心的种种形态。我们必须克服疑惧之心，手必须坚定，要使笔听从指挥。

完全控制执笔的手是掌握“笔墨分”的第一步中最难的事。运笔自由且自信，这是主要的一课，也可说是唯一的一课。你必须运用手指的迅速、坚定、精细，使笔锋写下去明确无误，画出稳定的线条，眼的弧线、颈的曲线、唇边的微笑或啜泣的纹路。

剑术中最难的是劈开空中摇摆的飘带。用剑可以轻易砍开铁条，可是只有剑术大师才能用迅速、坚定、精细的一剑将一条丝绸飘带劈为两条。

使笔在纸上飞速运转，使颜色凝聚为欢乐或者溶化为泪水，这就是练习“笔墨分”。笔触多样，如同音乐中有升降音调。试画一个女郎的脸的轮廓，一笔下去，在不同部位上笔的轻重用力不同：额如象牙，笔触须尖锐、坚硬、有力；颊柔软平滑，笔触须流动、滑润；到了下颔，笔一挥而就，不能过于用力，也不能过于柔和；从额到颔是一笔，可是手指用力和笔触粗细并不是始终一样，既刻板，又流畅。

“笔墨分”并不仅是指调色，还要求了解颜色、图形、下笔等等的真实性质和意义以及正确画出所感受的事物。

当我们用笔墨画风景时，心中必须感到画出的颜色不只是黑的，而是有各种颜色的，可以是青的或红的，可以热如火焰，凉如蓝天，明净如绿宝石。《舞论》对于化妆用色有严格规定，同样定下了颜色的性质和意义；认为只有知道它们的法则和用途，演员和画家才能动手去画脸或面具。要想自认为是“颜色艺术家”，就必须先掌握什么颜色强调什么形状和思想而别的颜色不行，什么颜色使人精神焕发而什么颜色使人颓唐丧气，什么颜色能揭露画中的形状和思想而什么颜色却能隐蔽它，如此等等。是手执笔而心指挥手吗？常言说，是笔、墨、心的合作。

我们心中有光的图形和暗的形象，手指感觉到这些，手中的画笔中有光的七色和暗的多少倍的七色。

心看见东西的真实颜色并能表现一切真色。感觉只能告诉我们绿、蓝、红，有时还会看错，可是心有更准确的视觉，能辨别各种各样色彩及其意义。眼只看见颜色，而心能见颜色的音和香。颜色随季节、光和心情的变换而变换。

毗湿奴像

“笔墨分”不是只为了表现花上的阳光色调，还要表现出花的香和晨、午、晚的太阳所给的热。

若要画史诗中著名公主的选婿大典，不单要画出公主、侍女、宾客、天神的形状，还要画出他们戴的花环的香气和香油灯上的光辉。若要画雨季，只画雨云形状和俯下的树木就失去雨季美的一半；若色不确切，画的就不会像雨云，不会使我们听到云中雷声隆隆，树上的绿叶不会有百花绽发的香气，草地不过是一片绿而没有雨水浇淋下的湿润泥土气息。

真正调色的不是眼而是心。心决定夜空的颜色是青还是黑，心准确衡量自己的颜色，这些必须也在我们的颜色盒中。

捉住不同心情所给予颜色的变化就是知道了“笔墨分”的秘密。

用墨可以表现全部颜色，只要能把我们的心的色调加进墨的黑色中去。那时墨就不仅是黑的了。迦利女神（时母、黑母）是黑的，如果你不是俯伏在她脚前；大海是黑的，如果你离它很远。让女神住在你心里，到海边去，你就会发现黑色消失了。

（按：“笔墨分”中的“笔墨”一词本义指色彩，又指笔，又是演员的面具和化妆，所以译为“笔墨”。“分”因意义复杂不确定，故照字面义译。）

这一“支”说得较多，无疑仍像是针对只见光与色与图形的画家说的。他讲的不是画法而是画理。值得注意的是他在水墨画中看出了他的理论的证实：一色能显多色。他大约正是在20世纪初（1901年或次年）结识了日本画家的。日本画和中国画是相联系的。看来中国和日本的水墨画给了他很大启发，而他的画也就成为由西方画法入手而融合了中国和日本画的印度画了。水墨画的一色显多色经他一说就同印度的吠檀多派哲学的“分歧中的统一”（可说是多色合一色）相暗合了。他在19世纪末期开始作画（1890年），受西方绘画传统训练，先学油画，由于要学人体解剖见到头颅骷髅而惊病放弃；改学水彩画，旅行写生，画风景。他的转变在1895年，看到印度的波斯风古画，发现西方有些画和印度有些画根本上没有不同，转而为孟加拉的毗湿奴派古诗作装饰画、插图。他在1897年认识了哈菲尔，见到了许多印度中古名画；随后又由于哈菲尔的推动任美术学校校长。他的艺术风格和美学思想的完全成熟是在20世纪初年，在熟悉了印度传统的绘画又吸收了日本和中国的传统画法和画理以后，这时有创造性的新印度画大量出来了。因此，他的理论虽然用语和举例都是传统的，却绝不是因袭的。同时他又不是日本画和中国画的模仿者，尽管他的画明显有东方而非单纯印度的色调。他和一些画家朋友，还包括不同画派的人如他的哥哥格格能德岁纳特·泰戈尔（Gaganendranath Tagore），共同在加尔各答创出了孟加拉的新印度画。从此，“印度没有自己的艺术”这句话，对于现代也同对于古代一样成为谎言了。

有创造性的新的艺术理论和实践不会是一帆风顺的。反对的人不少，其中有画家的亲戚朋友。他的理论文章《艺术的三形一体》发表时受到许多责难。他的画也不是得到一致赞赏。他的画不合解剖学和透视法遭到批评，不合传统规范也受到指责，而称赞的人也不认为完美，甚至有出于愚昧无知轻信讹传的胡言乱语评论说，“中国画显不出画家致力于表现光和影；不能因此假定他们的老师印度画家也不注意这方面”。还可以举出两件事：他在19世纪画毗湿奴派所崇拜的黑天与其情人罗陀，为一位毗湿奴派著名宣传家看见了。那位信徒惊呼：这是罗陀吗？自己说是一见之下几乎目瞪口呆了。画家没有把这位著名的妇女、大神的情人，画得丰腴一些，而是画成了纤瘦的印度农村妇女。这同那位毗湿奴派古诗人游行乡村歌唱的颂神名义下的情诗不是更相称吗？更有印度现实情调吗？当哈菲尔主持一次印度画展览时，收了些阿·泰戈尔的作品。当时的印度总督来参观，看中了一幅。哈菲尔定的是高价。总督要讲价钱，哈菲尔坚持不让。画家泰戈尔不肯把这幅画免费献给总督，却在会后把他的展品都赠送给哈菲尔。哈菲尔将画留在画廊永久展出。一个是统治印度的殖民主义者，一个是长期在美术学校任职的艺术家，这两个英国人对待艺术和印度艺术家的态度是多么悬殊啊！画家的坚定的独立人格也由此二事可见，既不顺从宗教成见，也不对统治者屈服。

阿·泰戈尔强调所谓以“灵魂”入画。用印度传统语言，“灵魂”即古时所谓“我”；用现在一般语言，就是要全心全意注入自己的思想和感情。他曾在1909年对学生说，要画风景就去园中或河边画树木花鸟，用这样的廉价的网能捉住美吗？美不在外而在内。先读古诗人的有关诗篇，再去望自然界的云和海，见其节奏韵律，再动手画。他后来30年代在加尔各答大学发表了一系列演讲时又指出：当时印度的神像个个一样，如同玩具，只靠座骑、“手印”等等细节不同标志出什么神。但吠陀经典中的神是各有形态的；正如希腊的神彼此不同，古希腊刻家才能在石头上刻出吹动女神衣衫的风。以上这两段话也许可说是他所谓内外“流支”相应的注解。

他在失去女儿的悲痛中放弃了绘画，由于哈菲尔的鼓励又拿起了画笔。第一幅画的是“沙加汗”。沙加汗是印度莫卧儿王朝的一个皇帝，为悼念去世的皇后而修建了名闻世界的泰姬陵，在晚年因儿子篡位而遭到囚禁。画上显露出沙加汗从囚牢窗中遥望泰姬陵，这幅画展出后立即为各方人士承认是杰作。这难道是个人思念女儿吗？ 这难道不是被囚的印度遥望过去的光辉吗？无怪乎各种印度人和同情印度的人都在这幅画中看到了自己的心情的流露而起共鸣了。中国人可能更会欣赏那幅《玄奘》。画面上这位唐朝和尚背着行李和经卷，手拄一根不十分直的杖，走在从一座山石中横长出来的一株大树的两大分枝之下，目视远方。左下方画家签名也竖写如同汉字旧时习惯。构图手法是写实的却富于象征意义而色彩又极谐和：浅绿色的枝叶下是绿的中国古代长袍，而袍脚下又露出为印度人所喜爱的赭色，配合上身后巨石的深浅不同的赭色，上面是一部分苍天，下面是一部分深浅不同的草地。这幅画是画家对于中国和印度古今同命运的“灵魂”的感慨，却又不是忧伤，而是在玄奘的眼光和侧面容颜中吐露着对遥远未来的坚定的希望；同时身后的巨石和脚下的草地和顶上的苍天又给了恰好的对照。这是1921年到1922年的作品。当时正是甘地领导发动大规模反英群众运动之时，画家画了《狱中甘地》、《甘地和泰戈尔和安德鲁斯（C.F.Andrews英国牧师）》，又画了《玄奘》。这难道是偶然的吗？这就是画家的美学语言中的“情”和“似”，是印度传统哲学中的“我”和“梵”；画家的个人心情和印度的民族心情“合一”了。是不是可以这样揭露“上下文”，而作为对画家的美学思想和实践的解说或“诠释”呢？

应当指出，1905年不仅是印度处在重要关口，而且这也是个世界性的关键时刻。当时英国殖民主义要分割孟加拉（当时的广大地区，不是现在的邦和国），激起了印度第一次广泛的民族主义反抗运动，这和俄国的、中国的革命运动无形中互相呼应。这次运动中的口号是“国货运动”（swadeshi），不仅是抵制英货提倡国货，而且是精神上的民族独立，要求一切都“国货”化。诗人泰戈尔和画家泰戈尔都热心地参加了这个运动。这是一个重要背景。这个要求独立自主的精神贯穿于画家的理论和实践，直到他的艺术教育。他对学生的指导是不要他们模仿和拘泥，而鼓励他们走自己的路。他认为艺术不是教得会的。他著名的大弟子后来任国际大学画院院长的难陀拉尔·博斯（NandalalBose），有一次作了幅《雪山女乌玛苦行》的画给他看。这位老师提了些修改意见，但是第二天清早就又跑去告诉他的学生不要修改。据他说是一夜不曾睡，发现了自己的错误：“我怎么能去干涉呢？他是画出了自己心目中的苦行女神，怎么能照我的意思修改呢？”他救出的这幅画后来果然是使这位弟子成名的杰作。画家这种尊重艺术家走自己独立道路的思想，正是同他自己的沿传统而创新的美学见解和本国、本民族、本时代的民族独立精神完全合拍的。

他先为古诗作装饰画，后来的画也各有标题，表面上似乎是画神话继传统，其实每幅的画题和所装饰的诗句都不仅不是（甚至根本不是）传统成见的或庸俗的，而且是有他自己的人格和他意识到与未意识到的时代精神的。无论是黑天和罗陀、雪山女、佛陀、玄奘、甘地、诗人泰戈尔，都充分显露出画家所要表现的“情”，也就是充分富有“暗示”的“味”。头戴新月颈围蛇的雪山女像（1921年），并非美人脸，而眼和嘴角流露出的深沉的表情以及全画的明亮照人的彩色，怎么是一般的女神像呢？即使没见过印度的庸俗神话画以相对照的人也可以看出这不是一般的女神像。她的面容包孕着无限的深情，也许会使人联想到达·芬奇的《蒙娜利莎》？如果知道她和头戴新月颈围蛇的大自在天的恋爱故事，并懂得一点印度传统及现代哲学思潮和政治、社会背景，这幅画就更有广泛而深刻的意义，可说是余味无穷了。还有给诗人泰戈尔的《新月集》作的插图（1913年），一个小娃娃在海边，正是尺幅之中有千里之势，恰好做了画家解说“六支”中“量”的话的形象注解。不同海波、一片沙岸、小儿的神态，只用了简单的几种颜色、几个形象，就显出了《新月集》的诗的主要精神。这大概就是他所说的“流支”之光吧？

现在过了将近一个世纪了，我们看阿·泰戈尔对“六支”的解说，也许会觉得平淡无奇，不过是现实主义加上浪漫主义成分，反对形式主义，有民族主义精神却没有脱离印度传统的唯心主义哲学，如此等等。“简化”以揭本质未可厚非，但历史地看来，在20世纪初年，甚至要在英国人那里才能看到印度本国古画，要向印度人证明印度艺术有价值，要争论裸露上身的女神画像是不是秽亵，在这样的物质和精神重压下，那时印度的艺术家要抬起头来以充分自信的心情再举起脚步前进是多么不容易啊！这是不是可以说是指出了他重新解说传统“六支”的心情，又是不是他画的《玄奘》中的“流支”所在呢？

阿·泰戈尔是20世纪初新旧交替时期的艺术家，他的创作和理论是新的开始也是旧的结束，是东西方传统画法和画理的印度现代总结。和他同一时期的诗人泰戈尔同样讲吠檀多派的哲学，但是晚年绘画却大不相同，以至还需要这位画家来辩解。这不能仅仅以画家有过传统基本训练而诗人没有来解释。我没见到诗人有晚年美学论文解说自己的画，但显然他是以创作开辟了他所预感的以后的艺术发展，而决不是趋时。这里可以提供一些资料以做本文结束。那是在1923年年初，画家侄子到国际大学小住几天，同诗人叔叔谈到艺术，各发表自己的见解。有人在日记中记下，后来发表了。大意如下：

诗人：艺术是属于直觉的、无意识的、多余的，是整体的活动，不能“肢解”，也不能讨论的。西方人问：什么是艺术？这表明他们达到了枯燥的阶段，否则就不会去做细入毫芒的分析了。

艺术是“无限”的表现。需要形，但形不是一切，形要能使人瞥见无形。例如有一幅画，画的是佛陀，形体消痩。当然这大概是表现佛修炼苦行，但这不是艺术，艺术要求暗示佛心中将要成道的乐。艺术不是仅表现苦乐或历史事实等，要通过这些来表现无限，否则只是技巧（技艺）。人在有限中是奴隶，但在美、艺术、“喜乐”（按：在孟加拉语原文应是引梵文的“阿难陀”，未必是“流支”）之中却是王，像游戏中的儿童一样。创造不是模仿。人不是禽兽。低等动物的创造中有模仿，但不在人的创造活动中。在日本时看到的日本画中的天空暗示着无限。绘画材料有内有外。积累事实不是创造，那是保险柜。人像神一样不断创造，用艺术创造出自己的乐园。生活不是像西方人说的战争而是“游戏”，通过“美”和“喜乐”表现真。小孩子在墙上写“某某是驴子”。他不是表现某某的一般形貌而是拋开了这些去表现他的对某某的怒气。这才是艺术。艺术家创造了一个“喜乐”的不朽世界。

画家：艺术家应当把所见到的一切放在自己的天才火焰中熔化。他应当使自己和他的对象保持一定距离，不让他的人格潜入他的那个对象。他的创造所传送的应当比准确情况多得多，那应当是他所画的对象的生命史的表现。艺术是线条的表演，艺术家应当充分了解其象征意义。一个伟大的艺术家把他的技巧或艺术藏在他的创造里。使人惊奇或嫌厌的是低级的艺术，因为艺术的目的是吸引观者的心。充分掌握技巧是必要的，因为只有这个才能使艺术家有把握自由用笔。

诗人随后分析了艺术家与其对象之间为什么要有“脱离”的精神。因为一切事物都有非主要方面，只有通过距离之门，事物的真实才能进人艺术家的人格的王宫。但艺术家与其对象之间还应当有深挚的同情。

这些话的记录未必准确，但仍有启发。诗人和画家叔侄好像是互相补充，其实是各有一套。诗人在这里大概真的是直接说出了心里话。“某某是驴子”这才是艺术。它不是描写客观事物而是抒写主观感情。诗人到处以艺术与科学对立，明显是出于一种思想体系。其背景就是认为科学技术产生工业，工业造成英国资本主义的殖民主义对于印度农村的大破坏。艺术生命的来源是“宁静而和谐”的印度农村，因此艺术与破坏这和谐的科学相对立。科学是冷静的分析，艺术是热情的感受，本身相互对立。要印度有艺术就要回到英国“科学”占领以前去，在哲学和美学上就是回到非科学的印度神秘主义。这恰好同20世纪初西方的非科学的标榜直觉等等的哲学思想（例如柏格森）和艺术实践（某些所谓“现代派”，但不包括承认科学分析的后来派别）合拍，其实二者的“上下文”不是一回事，不过所否定的对象却是一个——科学。诗人讲的许多关于科学等等的话应当看作同“某某是驴子”一样，是艺术语言而不是科学语言。诗人说的“人格”是哲学语言，就是主观的“我”，不过要照印度哲学了解，不是一般意义，或者毋宁说就是精神。

画家却和诗人不完全一样。出发点相同，归宿也相同，因为彼此的“上下文”相同；但是文章却不同，所以两人画的画大不相同。侄子没有叔叔那么大的愤慨，而且是东方西方兼收的。提出他的“距离”说，就是还得要承认客观并以客观为主，这也就是说“某某是驴子”不能是艺术。或者说，诗可以，画不可以，如前面所引的说头发如蛇的话那样，因此诗人接着就来说“脱离”。在孟加拉语原文中可能是引用印度哲学中常用的一个梵文词，古代汉语佛教用语的“拾”，即“无爱无嗔”，并不是画家所说的“距离”，所以乂追加上“同情”。诗人的解说仍是着重在艺术家的创造，观点并未改变，仍与画家有所不同。画家提出技巧重要，似乎也是在“纠偏”。

记录者未必看出或相信这一点，他是重其相同方面的。我们现在不知二人当时口头用的孟加拉语原话，只从英译大意推测，当然不能肯定，不过这次谈话前后诗人已经开始作画了。诗人的画的主观性之强大大超过了画家，这是明显的；画家为他的画辩解也是勉强的，所以说二人的美学思想有异也不算无理吧？而且据记录者所说，谈话次日两人去看所办艺术工厂之时，画家大讲其艺术创造中的“喜乐”（应是“阿难陀”或“流支”精神，而诗人却说手足动作都要有艺术性，说这是人兽之分。诗人并且说在日本时见到日本的“下女”连叠衣服的动作都是艺术的，使他感到处处是韵律节奏和音乐，二人似乎又合拍了。因此，就二人的美学思想说，若说诗人的是主观唯心主义而画家的是客观唯心主义，就太“简化”而不确切了。若说诗人的画是非现实主义的而画家的画基本上是现实主义的，而这与他们二人的美学思想有关，也许稍贴切些。不过这都是“简化”的说法。

阿·泰戈尔晚年喜欢用废物拼凑或略微加工使之成为艺术品，在墙上或纸上利用污迹加工成为画。有些简直是点石成金，令人惊叹。例如枯树皮和枯树枝一拼即成为巨鹰蹲在枝头，在照片中其投影更显神似；墙上的污迹加工成为大自在天像；一条条杂乱污迹中加一只半身小鸭子成为池塘小景；如此等等。这使人不能不觉得在这位画家的美学思想和眼光中、手指下，到处都是美，到处都有艺术品，需要的是艺术家的发现和加工，而这就是创造。这真是“文章本天成，妙手偶得之”了。是不是这样可以将一位艺术家的创作实践和他的美学思想结合起来，发现他用语言表达的思想不应单从语言理解，而更需要加上作品才可以更好地理解呢？哲学家和美学家的美学理论之外，艺术家的的美学思想是不是也值得注意，使我们不单是从鉴赏角度而且也从创作角度来研究美学呢？