一个月前，本栏（东日文艺栏）刊登了甲贺、大下两君近乎笔战的文章，引起了侦探小说爱好者的注意。有人询问我对这件事的看法，尽管迟了些我还是写下本文。

对于纯粹侦探小说的界限，我的意见与甲贺三郎相同。我想没有人能否认侦探小说从根本上应着眼于通过逻辑推理以获得解谜的乐趣。卡罗琳·韦尔斯的《侦探小说入门》也提出了相同的意见，我在其他地方看到的论述，用词虽然不同，但毫无例外，意见都与甲贺相同。事到如今，也没有必要再高声疾呼了。（不过使用“谜团”比喻的时候，因为“谜团”能单纯靠智力破解，但侦探小说除了机智以外还有科学的逻辑推理，这是决不可忽略的。侦探小说于文学，犹如学问与艺术的混血儿，必须赋予特别地位的理由就在这里。）

纯粹侦探小说的这种概念，是根本的，应该是永恒不变的。大下宇陀儿主张“打破侦探小说的框架”，并非否定这种本质的观念，应该解读为提升表现方法，使其更具艺术性、别开生面。若非如此，就纯粹侦探小说而言，就是大下的谬误了。

前面我使用了“纯粹侦探小说”这样的说法，为什么侦探小说上头不冠上“纯粹”（或本格）两个字，就无法恰到好处地显示出其贴切的意义呢？其中潜藏着侦探小说复杂微妙的问题。

今天被称为侦探小说的作品，有如下几种形式：

一、犯罪推理的纯粹侦探小说（如柯南·道尔、切斯特顿、范达因）。

二、缺少推理乐趣的犯罪研究小说（如弗莱彻、韦尔斯·克劳夫兹）。

三、着眼于描写罪犯心理、犯罪过程的犯罪小说（现在我想不出适当的代表作家，但我们熟悉的作家，爱伦·坡及雷见尔即是）。

四、只着眼于“意外性”的大逆转小说（如比斯顿）。

五、以罪犯或侦探为主角的谐谑小说（如《地铁萨姆》）。

六、以犯罪为主题的科学小说（如韦尔斯的某部作品）。

七、以犯罪或侦探为主题的通俗冒险怪奇小说（如勒布朗、华莱士、鲁鸠、奥本海姆）。

其他就连纯粹的怪奇小说、恐怖小说、怪谈等，只要稍涉及犯罪就被当成侦探小说。甚至连巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基等人的某些作品，也被命名为侦探小说。这种难以置信的混乱究竟从何而来？我能想得到的有如下原因：

一、在日本，侦探小说与犯罪小说没有从根本上明确区分。

二、为了让侦探小说这个名称流行起来，姑且将近似侦探小说的其他类型小说（犯罪小说、探讨犯罪的科学小说，还有怪奇小说、冒险小说、怪谈等）都归入侦探小说的范畴。

三、侦探小说爱好者以及侦探小说相关出版界人士贪婪地想尽可能开疆辟土。

四、被出版界打上侦探小说作家标签的作者，只要写出类似侦探小说的作品就会被当成侦探小说。而作者本身多半也出于立场，无可奈何地将其当成侦探小说发表。

五、有时候算不得侦探小说的作品，也会有读者无视于作者的意愿，只一味放大作品中的侦探乐趣，将之称为侦探小说。

可以举出诸如此类的原因。

话说回来，如果甲贺无视现状，就主张侦探作家不该发表纯粹侦探小说以外的作品，那就不免单纯、偏狭了。

况且被称为侦探作家的这群人，也没有人不醉心于纯粹侦探小说的。但想发表大量的纯粹侦探小说，只要作者对相类似的诡计越敏感就越困难。

事实上不仅甲贺所举例的范达因感叹“一个作家要创作六篇以上的纯粹侦探小说太困难了”。爱伦·坡也只写了三篇纯粹侦探小说。就连柯南·道尔也不止一次想让福尔摩斯退休，无奈一直被绊在出版界里，一共写下了六十几篇，但后期的作品完全失了神采。还有切斯特顿，也没办法写出更多的布朗神父系列。从这些状况都可以看出要持续大量生产出色的纯粹侦探小说有多么困难。

一方面肯定范达因的说法，一方面又责怪侦探作家的作品跳脱纯粹侦探小说的框架，这种立场本身就是矛盾的。再说，就连本格派的甲贺自己也不是只发表纯粹侦探小说而已。

不是所有作家都能像范达因那样，写完几篇纯粹侦探小说之后就封笔。厌倦了纯粹侦探小说的侦探作家任凭天分发挥，更进一步开拓其他领域，也无可厚非。无论采取哪种形式，写出精彩的作品始终是作家最大的课题。

的确，大下的《魔人》并非纯粹侦探小说。但他的其他作品，比如《蛭川博士》，我认为不折不扣就是篇敲响长篇侦探小说晨钟的作品。

然而诚如甲贺所言，“侦探小说才正要起步”。日本侦探小说无法脱离短篇故事之域，或许也是我们自身必须承认的事。我们侦探小说界总是鼓励既有作家努力，敦促新人奋发。我希望自己有一天也能写出让甲贺满意的真正的长篇侦探小说。

（昭和六年九月《东京日日新闻》）