距今十五年前，我在昭和十年十一月号的《档案》杂志上写过一篇关于侦探小说定义与类别的文章，那篇旧稿也收录在战后出版的《随笔侦探小说》中，而我将重新梳理现在的想法，成文后刊登于此。无论西方或日本，战后都频频掀起关于侦探小说本质的论战，因此在这里我想明确地说出自己的看法，也不算什么浪费时间的事情。

A、侦探小说的定义

侦探小说是着眼于主要关于犯罪的难解秘密、以逻辑方式逐渐解明，并在此过程中获得乐趣的文学。

这是十五年前我给侦探小说下的定义，新添上了“主要关于犯罪的”这几个字，其他的没有改动。依循前例，接下来我将一一解释。下面的解说文字是我新撰写的。

（1）首先必须有一个贯穿小说全体的秘密，这个秘密可以是罪犯的身份，也可以是犯罪手法，或是犯罪动机。欧美近年来出现了许多挖掘“动机”的侦探小说，甚至还更进一步，有些作者尝试探寻“被害者”的小说。这些都是有关犯罪的秘密，但即使秘密与犯罪没有丝毫关系，当然也无妨。原则上只要有谜团就行了。

（2）原则就如同上述，但是自古以来，可以说几乎没有过不探讨犯罪的侦探小说，所以将这一点写进定义，应该比较贴近实际状况，所以我加进了“主要关于犯罪的”这几个字。要说侦探小说的趣味大半来自于犯罪本身也不为过。罪犯绞尽脑汁想出来湮灭犯罪痕迹的欺瞒手段，会被扮演侦探角色的人物透过证据，以逻辑推敲的方式一一揭发；不过罪犯的身份通常会被隐藏到小说的最后，因此作者无法直接描写罪犯的性格及心理。但随着侦探一步步抽丝剥茧，罪犯逐渐陷入焦虑之中，在恐惧中颤抖，或自暴自弃地负隅顽抗，可以从字里行间直观地感受到这种心理的作品，是上乘之作。作者间接地描写犯罪者的行动与心理，但正因为是间接，有时候比正面的直接描写更要打动人心。

（3）秘密越难解越好。因为越是看起来不可能的秘密，被巧妙解开时，也就越令人拍案叫绝。构成侦探小说乐趣的三个条件，我认为是出发点的不可思议、过程的悬疑以及结局的意外这三点。这三点缺少任何一项，以谜团小说来看，都难以令人满意。可是即便是世界十大杰出侦探小说，完全具备这三项条件的作品也不到一半。这表示写出同时满足这三项条件又是一部优秀的小说，是一件多么困难的事。第一项谜团的难解性，我命名为“不可能趣味”。过往的作家中，爱伦·坡与切斯特顿作品的不可能趣味最为浓厚，而专门追求该种趣味风格的作家群，就被称为不可能犯罪派（Impossible crime school），现在该派的代表人物为约翰·狄克森·卡尔，美国的克莱顿·劳森、H.H.贺姆斯等人，也是更胜卡尔的不可能派。但不可能趣味一旦走了极端，往往会显得不自然，因此厌恶不自然的读者就不再青睐它了。卡尔等人的作品也不能说不存在这种问题。

（4）秘密必须在小说结束之前清楚地被揭示出来。破案的可以是警察，也可以是业余侦探，即使不设计这类职业侦探的角色也完全无妨。无论解谜的人是谁，只要谜团解开就行了，当然也有未完全解决谜团的侦探小说。比如我的作品《阴兽》，直到最后都还留着部分疑点，但是这样的处理方法，招来了对侦探小说读者不敬的批评。人生是无法条理分明的，但侦探小说若是不条理分明，就会减损谜团的趣味。

（5）必须以逻辑解开秘密。可以是科学的逻辑，也可以是常识的逻辑，总之必须依循某种逻辑。侦探小说会被称为合理主义的文学，就是因为这一点。英美评论家有时会称切斯特顿、H.C.贝利等人笔下的主角是直觉侦探，他们的推理虽然跳跃，但也只是省略了逻辑说明，并非纯粹的直觉。此外，美国的冷硬派作品的风格，虽然“行动”方面的交代详尽而缺乏了些逻辑，但由于包含了一些解谜逻辑，因此也可以说冷硬派也符合侦探小说的条件。中国的公案和日本江户时代的审判小说中，经常出现靠神谕、梦境分析、占卜等方式找出真凶的情节，这种非逻辑的侦探方法不能出现在近代的侦探小说中。就像先前说到的，解决方法越是意外，结果就越精彩。要让人感觉一切顺理成章，又极度意外，实际上是非常困难的；但能克服这种困难，就会成为侦探小说的精彩之处。

（6）解决的过程必须是循序渐进的。如果谜团三两下就解开了，就没有“侦探”介入的余地了。从这个层面来看，比斯顿那种只重点着墨意外大逆转的风格，严格说起来并不能算侦探小说。从提出谜团到解决，中间必须有一段适当的时间距离，这样才能有余裕体会侦探小说条件之一的悬疑妙味。赛克斯顿·布莱克的作品即使构思巧妙，却仍让人觉得美中不足，就是因为这中间的距离太短了。就连奥希兹女男爵的《角落里的老人》都有这样的遗憾。换算成日本的四百字稿纸，至少需要五十页。若少于这个篇幅，就写不出像样的侦探小说。我想柯南·道尔的福尔摩斯短篇大概也相当于百页左右。卡尔的短篇有些更要精短，也会让人觉得不太满足。

（7）解开秘密的过程乐趣，必须是全篇的主轴，得时刻牢记侦探小说是以解谜乐趣为目的的文学。例如陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》（The Brothers Karamazov）将杀人犯的秘密隐藏到最后，从这个定义来说很像侦探小说；但这部作品的重点并不在解开犯罪的秘密，而在其他部分。因此从这个意义来说，《卡拉马佐夫兄弟》并非侦探小说。反过来说，举个近年的例子，法兰西斯·艾尔斯的《杀意》（Malice Aforethought）从正面描写杀人心理这一点虽然接近一般小说，但凶手的计划中有诡计、也有周全诡计被侦探以推理一一识破的部分，这才是作品的重点所在。因此从这个角度来看，说它属于下一个类别项目中所提到的“倒叙侦探小说”也可以。（关于《杀意》的内容，详见“倒叙侦探小说”项。）

（8）“难解的秘密以逻辑方式逐渐解明，并在此过程中获得乐趣”这样的定义，也深具以数学为首的一切科学研究的乐趣。不过，即使在它前面加上“关于犯罪”的文字，也无法将之与法医学和鉴定实务的趣味区别开来，因此必须在最后加上“文学”这两个字，这是个必要条件，是侦探小说区别于别类学科而归入文学的重要条件。无论秘密被隐藏得如何天衣无缝、解谜手法如何出神入化，若不具备文学性，价值也会减半，必须留意这一点。同样，无论其文学技巧如何高超，若无法满足上述的谜团文学独特的条件，价值也一样会减半。从这个角度来看，侦探小说犹如科学与艺术的混血儿，在文学上占据了极为特殊的位置。不能只将小说大致分为纯文学与大众文学两类，再把侦探小说归类于后者。因为侦探小说不适用那种区分，它是独立自主、自成一体的。因此，我认为侦探小说的作品中有属于纯文学范畴的，也有可归入大众文学范围的，这种区分才是客观的。

B、侦探小说的类别

缺少推理元素的心理悬疑作品、非倒叙侦探小说的单纯犯罪小说，它们虽然不归入侦探小说类，但在英美以“Mystery”一以概之，视为广义的侦探小说。日本也将空想科学小说、怪奇小说、异境探险小说等包含在广义的侦探小说里。这里谈论的不是这类广义的作品，而是纯粹侦探小说的类别。

这里有许多分类方法，不过将我目前想到的列举出来，就有：

（A）依作品的长度与特性，分成长篇（novel），中篇（novelette），短篇（story），极短篇（short-short）等。

（B）依风格分类，正统派，柯南·道尔、克里斯蒂、范达因一类；浪漫派，《特伦特最后一案》、《红发的雷德梅因家族》等融入许多爱情元素的作品；写实派，弗莱彻、克劳夫兹等以仿佛实际存在的普通人侦探为主角，自然辅展开解谜过程的作品。幽默派，过去有马克·吐温，最近有克雷格·莱斯。（根据汤姆逊〈H.Douglas Thomson〉《侦探作家论》〈Masters of Mystery : A Study of the Detective Story〉的分类予以增补。）

（C）根据侦探的解谜方法。分成逻辑天才侦探，爱伦·坡、柯南·道尔、范达因等人的正统派侦探；直觉侦探，切斯特顿、贝利等笔下的侦探绝非没有逻辑，而是省略了通过每一个证据来论证的过程；科学侦探，弗里曼的桑代克博士、阿瑟·里夫的肯尼迪教授；写实度高的侦探，弗莱彻、克劳夫兹等人笔下令人感觉实际存在于现实世界中的侦探，和超人侦探完全相反。（据弗朗索瓦·福斯卡〈Francois Fosca〉《侦探小说的历史与技巧》〈Histoire et Technique du Roman Policier〉的分类予以增补。）

（D）进一步简化后可以分成两大类：天才侦探，从爱伦·坡、柯南·道尔到范达因、卡尔的侦探；普通人侦探，弗莱彻、克劳夫兹等笔下的侦探。（请参考“从两种角度来看”项。）

（E）塞耶斯在《侦探、怪奇、恐怖小说集》第一卷的作品排序中采用了另一种分类。纯粹耸动的侦探小说，这类作品也可称其为“不公平”的侦探作品，谜团解开了，却故意隐瞒了不让读者知道的线索；纯分析的侦探小说，爱伦·坡的《玛丽·罗热疑案》。上述两种的混合型，指柯南·道尔之后的全部正统派侦探小说。我在昭和十年的《档案》中写到的《侦探小说的四种形式》中，受到塞耶斯这种分类的影响，将除了《玛丽·罗热疑案》以外几乎没有实例的“纯粹分析的侦探小说”摆在四种形式的第一项，现在想想，将这种缺少实例的分类摆在第一项似乎有欠妥当，因此予以省略，只留下其余三种形式，并尝试以下分类。

第一，竞赛型侦探小说。

以爱伦·坡的《莫格街谋杀案》、《失窃的信》为始，柯南·道尔、弗里曼、克里斯蒂、范达因、奎因、卡尔等人是一脉相承的该类主流。这一派在作品中先全部呈现足以解谜的众多线索，以此为基础进行推理，读者能享受到与作中侦探竞赛解谜的乐趣（至少阅读过程中读者就是这种感受），此为一大特征。因此作者一方的公平性受到严格要求，即使不像奎因那样明确，抛出挑战信，读者也感受得到来自作者的挑战，从这里获得其他类型的文学无法体验到的魅力。

在其他篇目《两种比较论》及《英美侦探小说评论界的现状》中提到的雅克·巴尔赞及玛丽·麦卡锡，还有日本的坂口安吾等人，认为侦探小说是作者与读者之间的解谜竞赛，他们对于无法满足该条件的作品不感兴趣，或认为那并非纯粹的侦探小说。从这个角度来看，说这话的作家们定义了狭义侦探小说。

大力强调作者与读者之间的竞赛游戏的作家，美国有范达因，英国则有诺克斯。范达因在《美国杂志》一九二八年九月号发表了《侦探小说二十条》（Twenty Rules For Writing Detective Stories）。当年曾经翻译刊登在《新青年》上面，但该期杂志现已无处寻得，这里仅略记下守则之大意。

范达因的《二十条》

（1）所有的线索都必须全数公开给读者。

（2）作品中除了罪犯的诡计以外，作者不得使计诱导读者。

（3）作品中不能大量添加爱情要素。

（4）侦探不可以是罪犯。

（5）不能以偶然的发现或罪犯的坦白破案。

（6）一定要有担任侦探角色的人物出场，由此人推理破案。

（7）最好是杀人命案。命案以外的小犯罪，没有吸引读者阅读长篇的张力。

（8）不可以使用通灵、读心术、水晶球、自动书记等迷信或神谕来破案。

（9）主角侦探一个人即可。否则读者等于是跟一支接力队伍赛跑（读者只有一个人），会感到不公平。

（10）罪犯必须是从一开始就出场的重要人物之一。

（11）罪犯不可以是女用、男仆等一开始就被读者排除出犯罪名单的人物。

（12）即使发生好几宗命案，罪犯最好也只有一个。

（13）应该避免秘密组织等有多名罪犯的案件。

（14）犯罪手段与侦探方法都必须合理、科学。不得使用幻想科学制造出来的非现实武器。

（15）作品在点出罪犯后，必须让读者在回读时，能有“原来这里清楚地写出了线索，如果我也和作品中的侦探同样细心，就可以找出罪犯了”的感觉。

（16）氛围与出场人物的性格描述，仅止于不妨碍推理乐趣的程度。侦探小说中不可添加无关的闲话。

（17）避免以熟悉犯罪的惯犯为主人公，罪犯应该是意外人物，谁也想不到这个人会犯罪。

（18）不可以用过失致死或自杀的方式，否则会让读者失望。

（19）动机应该是私人恩怨，国际间谍或政治犯罪属于其他类型的小说。

（20）避免以下的老套手法：（a）以烟蒂为线索；（b）用催眠术的方法诱使罪犯坦白；（c）伪造指纹；（d）用替身制造不在场证明；（e）因为狗没有叫，所以罪犯是该户人家熟识的人物的推理；（f）利用双胞胎或容貌酷似的亲人当替身的诡计；（g）利用针筒在饮料中注入麻醉药；（h）密室杀人中，在警官闯入之后才予以杀害的诡计（凶手就是发现者）；（i）利用语言反应进行的心理测验；（j）使用暗号。

诺克斯的《推理十诫》

接着在英国，《一九二八年度杰出侦探小说集》（The Best of Detective Stories of the Year 1928）的序文里，编者罗纳德·诺克斯发表了《侦探小说十诫》（Knox's Ten Commandments）。它被翻译刊登在日文版的《陆桥谋杀案》（柳香书院）的卷首，这里仅摘记大意。

（1）罪犯必须是在小说一开始就出场的人物。此外，罪犯不可以是读者根本不会怀疑的人物。（例如罪犯就是小说的记述者。）

（2）侦探方法不能使用超能力。（例如神谕、读心术。）

（3）不可以使用密道或密室。

（4）不可以使用科学上未发现的毒药，或需要非常复杂的科学原理解说的毒药。

（5）不可以让中国人登场。（或许是因为西方人认为中国人是超自然、非合理的。）

（6）不可以靠偶然的发现或侦探的直觉破案。

（7）侦探不可以是罪犯。

（8）不可以靠读者不知道的线索破案。

（9）扮演“华生”的角色应该将自己的想法尽数呈现给读者。此外，华生角色最好是智力略逊于一般读者的迟钝人物。

（10）除非事先告知读者有双胞胎，或变装的人有当过演员的经历，否则不可以使用双胞胎或变装等两人一角的诡计。

这两类“戒律”可以说是侦探小说的初级语法，但仍有许多高明的作家在忽视语法的同时仍旧创作出了出色的作品，而现在也进入超越戒律的时代了。不过一九二八年前后正值英美谜团小说发展的巅峰，出现了这样的戒律，真是十分有意思的事情。

当时是英美侦探小说的“黄金时期”（海格拉夫《为了娱乐而杀人：侦探小说及其时代》中的用语）。一九二零年代初，有菲尔伯茨的《红发的雷德梅因家族》、《黑暗之声》、A.A.米尔恩的《红屋之谜》（The Red House Mystery）、中期有梅森的《箭屋》（The House of the Arrow）、诺克斯的《陆桥谋杀案》、菲利普·麦克唐纳的《锉刀》、克里斯蒂的《罗杰疑案》（The Murder of Roger Ackroyd）；末期有F.N.哈特女士的《贝拉米审判》（The Bellamy Trial）、约翰·罗德的《普里德街谋杀案》（The Murders in Praed Street）、安东尼·伯克莱的《毒巧克力命案》、克里斯托弗·布什的《完美谋杀》（The Perfect Murder Case）、范达因的《格林家杀人事件》（The Greene Murder Case）、《主教谋杀案》（The Bishop Murder Case）、奎因的《罗马帽子之谜》（The Roman Hat Mystery）等杰作辈出；进入一九三零年代，有奎因的《荷兰鞋子之谜》（The Dutch shoe Mystery）等作品、卡尔的《疯狂帽商之谜》（The Mad Hatter Mystery）、《瘟疫庄谋杀案》（The Plague Court Murders）等作品、埃勒里·奎因的《X的悲剧》（The Tragedy X）、《Y的悲剧》（The Tragedy of Y）、《Z的悲剧》（TheTragedy of Z）等，从一九一五年到一九三五年约二十年之间，是本格长篇的黄金时期，当时的推理文坛称得上是百花齐放。这段全盛期，前文的两种“戒律”同时在大西洋两岸出现，真是耐人寻味。例如奎因就将这种竞赛主义纳入初期作品，在接近小说尾声的地方，插入给读者的挑战信。

第二，非竞赛侦探小说。

即便是竞赛派侦探小说，也并非完全恪守范达因及诺克斯的戒律，一般都只止步于给读者一种能公平竞争的感受。但光是要营造出这种感觉就相当困难，所以大部分侦探小说都更为通俗，面貌更为亲切，完全察觉不出相互竞争。前文的戒律，也算是对这类通俗草率的作品的抗议。

这类因为作者实力不强而无法成为竞赛小说的作品，就算数量再多也不值一提。不过也有实力派作者虽然写不出让读者与之进行竞赛的侦探小说，但由于仍符合笔者提出的侦探小说的定义，所以当然不能从侦探小说中剔除。我之所以无法赞同“竞赛”专一主义的考察标准，也是因为该风格自侦探小说初始就已存在，其分量甚至占据了侦探小说总数量的一半。

在这类非竞赛侦探小说中，有号召力的风格大致可分为两类。其一是用来推理的资料（线索），尤其是足以锁定罪犯的重大线索，作者一直到小说中途都不提示给读者，直到结尾处才提出，接着就破案了，这使得读者没有余裕享受挑战的乐趣；又或者因为故意将侦探塑造成普通人，让读者经常误解了线索，令读者无法信任作品提出的线索是正确的，因此享受不到竞赛的乐趣；这种类型的侦探小说，几乎不把“竞赛”、“挑战”、“公平竞争”当一回事。

这一类的代表作家应属弗莱彻与克劳夫兹。相对于竞赛派大都是天才的侦探，这类非竞赛派的侦探都是平常人。克劳夫兹等人优秀作品中的侦探都是“脚踏实地的侦探”，都是十分努力的侦探，破案过程中一步一个脚印，容易让人生出现实中的侦探就该是这种面貌的亲切感。因为这个特点，有时候会被称为写实主义的侦探小说，但这种写实只限于侦探一方，罪犯多半准备了非常出人意料的魔术式诡计。我认为克劳夫兹的魅力在于描写罪犯时的非写实性。

此外，虽然不能一概而论，但这种类型的作品与其谈诡计的独创性，不如说是情节构成出类拔萃。虽然克劳夫兹也有独创的诡计，但弗莱彻等人的风格，主要还是以情节的曲折妙味引人入胜。从这一点，我认为侦探小说可以大致分为诡计型与情节型两类。诡计型的鼻祖是爱伦·坡，但情节型的作家则承袭了狄更斯、韦尔斯·柯林斯、A.K.格林等作家的系谱。切斯特顿的风格几乎都是诡计型的，柯南·道尔的作品有一半以上属于情节型。柯南·道尔作品大部分都有过往的因缘际会造成的犯罪动机，这也是情节型使然。诡计型最符合解谜小说的条件，但难以避免魔术性格带来的不自然以及稚气；而情节型则少有不自然，也符合成年读者的爱好，但缺少了解谜的逻辑乐趣。

非竞赛侦探小说的另一种类型，是切斯特顿、梅尔维尔·戴维森·卜斯特、贝利等人的风格。他们虽然并非不提示线索，但不会一一详细地分析线索，而是跳跃式地作出结论。这也是英美评论家笔下所谓的“直觉侦探”，但说是直觉，也绝非不合逻辑。像切斯特顿的作品，在“逻辑游戏”的乐趣营造上，无人能出其右。对于这种类型的侦探小说，读者必须放弃竞赛。尽管如此，布朗神父的故事还是能让人感受到属于侦探小说精髓的乐趣，由此可以知道“竞赛”绝非侦探小说的必要条件。

第三，倒叙侦探小说。

这相当于昭和十年我发表于杂志《档案》的《侦探小说的四种形式》中的第四种形式。当时还没出现艾尔斯等人的长篇倒叙侦探小说，只有弗里曼的中篇集《歌唱的白骨》而已。而我也写过属于这种类型的《心理测验》，因此我想将它独立成侦探小说的一种形式。尽管这类作品不多，仍为它设立了第四种形式。不过现在西方也有“倒叙侦探小说”，还受到热烈的讨论，成为侦探小说的一种流派，所以我毫不客气地将它独立成一个类别。关于这一点，我会在“倒叙侦探小说”以及“同再说”中详细讨论，请参考。

以上是有关侦探小说的类别，就像我在文章开头写的，此外还有广义的侦探小说。我在昭和十年的《档案》这篇文章中也探讨过所谓的“广义的侦探小说”。可是当时与现在，英美侦探小说界的状况也大为不同了，因此我重新在最近的《改造》上写了一篇《比较英美与日本广义侦探小说》的短文，后来收录到《两种比较论》中，前半篇即是。

（收录于《幻影城》）