笠井 洁

本书是以《厌魅 附体之物》为首作，创作了广受好评的刀城言耶侦探系列的作者——三津田信三的作品，是与作者同名人物为主角的作家三部曲之一，在成书时间上要先于刀城系列。作家三部曲全部由讲谈社新书发行，分别为《恐怖作家的居所》、《作者不详》、以及《蛇棺葬》、《百蛇堂》。《恐怖作家的居所》在改为文库版时更名为《忌馆 恐怖作家的居所》。此外，《蛇棺葬》和《百蛇堂》可以看作是以上下卷发行的同一篇长篇小说。

刀城系列作品经常会得到“融合恐怖与推理”这样的评价，从这一点来看，这本作为筹备刀城系列的前作，作家三部曲之一的《作者不详》，也格外引人瞩目。

作品中的人物三津田信三（以下作者简称为三津田，作品中人物简称为信三）和友人飞鸟信一郎，偶然从一家神秘的旧书店获得了一本名为《迷宫草子 创刊号》的同人志，里面收录了七位作者的七篇短篇作品。除了《第五话 朱雀之妖》的目录上表明的作者为‘笔者不详’，其余作品一律使用了一眼就能看出是的人为生造的笔名。

读完谜样的体验故事体裁的《第一话 雾之馆》后，两人遭到了超乎想象的浓雾的袭击。《迷宫草子》中收录的各篇小说，皆会入侵读者的现实世界，并带来种种异样的影响。而且，《迷宫草子》过去的持有人都无一例外地失踪了。直到飞鸟信一郎为第一话提供了合理的解释之后，浓雾才最终得以散去。

此时信三和飞鸟信一郎不得不意识到事态的严重性。既然是在机缘巧合下入手了这本书，又在偶然间开始了阅读，那就继续解开深藏在七篇小说中的各种谜团吧。如果无法顺利读完第七话，两人的命运就只能是变成失踪人口了。从《迷宫草子》收录的故事中所蕴含的异样的力量来看。读者虽然于社会而言是失踪了，但实际上是被卷入了异世界，是以从这个现实世界中消失了。迫不得已的二人组，一面承受着各个作品主题所对应的怪异现象的接连轰炸，一面为各个故事所提出的谜题提供解答。

再谈作品的整体结构。首先在相当于序章的《杏罗町》中讲述了获取《迷宫草子》的经过。紧跟着的乃是《第一话 雾之馆》，外加《星期一》的章节。第一话《雾之馆》乃是收录在《迷宫草子》里的短篇小说，总之就是书中书。在《星期一》这一章里，讲述的乃是读过《雾之馆》后的两人组所处的“现实世界”。和序章一样，这里亦以信三的第一人称视角来进行叙述。这种结构一直往后延续到《第七话 首级之馆》和《星期天》。置于最后的两章《迷宫草子》和《作者不详》也用的是信三的第一人称。围绕着《迷宫草子》这本怪异的书，全部的谜题就这样被依次解开。

综上所述，在《作者不详》这部作品中，错综复杂的特性是显而易见的。例如先以《第一话 雾之馆 依武向》为问题篇，接着以《星期一》为解答篇，本作品正是以逻辑推理短篇为核心的系列作品。此外，扮演侦探角色的飞鸟和扮演华生角色的信三这两个主角的之间的共通性，并未成为连接各个“短篇”的纽带。而是以《迷宫草子》这本谜样的书为基础，将“短篇”与“短篇”有机地结合到一起。

飞鸟和信三并不是因为工作抑或兴趣而去解谜，倘若放任不管的话，自身就会遭遇危险，所以就被逼迫到了即使不情不愿也不得不去解谜的立场上。作者将间谍小说的杰作中使用较多的“被迫卷入型”设定代入到了逻辑推理小说即侦探小说之中。

作品中的两人对阿加莎·克里斯蒂的《无人生还》进行了论述，将其作为解谜的辅助手段。登场人物皆被关在密封的空间内，如若解不开谜题，找不出犯人，自己就会惨遭杀害。从这点来看，克里斯蒂的作品与间谍小说的“被迫卷入型”有着相似的特征。

如此被强迫推理的二人组，所必须解开的并非是 “现实”事件。乃是作为书中书提供给读者的《迷宫草子》中所收录的那些小说，总之就是作品内的“虚构”事件。侦探角色并非直接对现实事件进行调查推理，而是以笔记之类的书中所提供的事件为推理对象的侦探小说，以约瑟芬·铁伊的《时间的女儿》为首，此类作品迄今为止亦为数不少。本作中的书中书都是欠缺解答篇的侦探小说，且皆由担任侦探的角色给予逻辑性解释，可谓是一个极端的设定。

然而问题并不局限于这一点。由于存在着《迷宫草子》这本奇怪的书，两人读了以后，接连遭遇的怪异的现象，说到底这乃是作品中的“现实”。另一方面，作品在“虚构”之中所提出的谜题，至少在理论上给与了首尾一致的解释。也就是说“现实”亦是虚构，“虚构”亦是现实。现实化生为虚构，虚构转变为现实，读者便被困于作品里的莫比乌斯圈中了。

如此一来，浮现于脑海中的就是元小说这一词汇了吧。有信三登场的作家三部曲之中都采用了元小说的结构，其中《作者不详》给读者带来的迷惑感要明显压倒了其余两部作品。当然在恐怖感这一点上，还是《蛇棺葬》／《百蛇堂》更占优势。

《作者不详》中元小说的迷惑感也有相应的依据。根据作者的介绍，《恐怖作家的居所》乃是怪异小说，《蛇棺葬》／《百蛇堂》则的怪谈，《作者不详》乃是以侦探小说为主题而写就的。三津田原本就是想把侦探小说看作是现实与虚构所交缠糅合出来的，某种特异的故事空间。

侦探小说的基本形式乃是“谜题/逻辑性解释”。即便作品是彻底的现实主义风格，只要是侦探小说，作品就不得不二元化，必须包含作为谜题的问题篇和解答篇。正如问题篇中的问题一般被称为“谜题”一样，侦探小说的问题即使在作品中是处于“现实”的情况下，也和诸如无面尸和密室，孤岛和暴风雪山庄等侦探小说的经典情节一样，存在或多或少的“虚构”成分。在克劳夫兹、松本清张等现实主义侦探小说中，经常被提及的所谓“有不在场证明的犯人”这一问题。自不必说，“有不在场证明的犯人”亦是“虚构”的谜题。

就这样，历代的侦探小说家将问题进一步人为虚构化。他们将只不过是的未能解答的问题，以合乎幻想小说和怪奇小说的元素或噱头，将其包装成怪诞而华丽，令人瞩目的“谜”。从这一点来看，在被称作最初的侦探小说的《莫格街凶杀案》中，“融合恐怖与推理”就已经达成。

然而，只是将幻想的谜题，怪异的谜题，在结尾以符合逻辑的解释，并将其置于浅显易懂的现实性之上，那么“谜题/逻辑性的解释”的侦探小说形式只不过是流于表面而已。正如《莫格街凶杀案》中所描绘的那样，优秀的侦探小说的问题即等于谜题。逻辑推理之后却令谜题不减反增，乃是出于读者在无意识中根植着的恐惧吧。

侦探小说本身就存在所谓“融合恐怖与推理”，或者说现实与虚构互相冲突是这种元小说的特性业已囊括于其中。拉冈学派的思想家斯拉沃热·齐泽克对于元小说进行了如下的批判——

在现代艺术中，经常会遇到所谓“回归现实世界”这般粗暴的企图。这样的作品只会令观众（或读者）联想到他或她所看到的（读到的）内容是虚构的，使他们从美好的梦境中清醒过来。（略）对于这样的做法，不该视以布莱希特式威严的一种异化的变形，而是应予否定这种做法本身。他们所做的事与他们的主张背道而驰，乃是对“现实世界”的逃避，仅是为了殊死逃避已成为幻觉本身的“现实世界”。他们所谓的“现实世界”，乃是以幻视的猎奇形态应运而生的事物。

（《如何阅读拉冈》How to read Lacan, 2006）

这里所谓的“现实世界”，并非我们生活的浅显易懂的日常世界。以日常世界的真实性为依据的所谓现实，有着颠簸不破的核心，亦有着无法直视的恐怖本身。根据拉冈的主张，我们并无法从散文式的，魅力淡薄的现实中逃离至梦境（既有字面的意义也有比喻的意味）。为了自出现于梦中的 “现实世界”的恐惧中解脱，逃避肤浅而又日常性的现实。所谓的现实，不过是为了逃避梦境而编织的第二个梦而已。

因此将第一梦（虚构）和第二梦（现实）进行颠倒、侵蚀、渗透的元小说，在原理上并不完备，“仅是为了拼命逃避已成为幻觉本身的‘现实世界’”。

包含作者本人在作品中登场的这一基本设定在内，作家三部曲中的世界各自都凝练了元小说式的结构，故而三津田才要从中抽身，转而投入忠实于古典侦探小说的刀城系列作品。的确在侦探小说中，现实与虚构是以奇妙的形式交缠糅合的，但这种扭曲却远远超越了后现代元小说的构想。

无论是何种侦探小说，都具有某种形式的“融合恐怖与推理”。大多数侦探小说乃是将第一梦（虚构）解构为第二梦（现实）并予以回收。例外的是，亦有将第二梦（现实）中无法回收的残余部分和第一梦（虚构）在文章的结尾处予以描叙的作品。此外，在元小说类型的侦探小说还欲将第一梦（虚构）和第二梦（现实）颠而倒之使之混沌不清。然而这些作品岂不都忽略了侦探小说的形式中所包含的原本的可能性么。

的确，“他们所谓的‘现实世界’，乃是以幻视的猎奇形态应运而生的事物”，但人类却无法承受这种恐惧，不得不从第一梦（虚构）逃离到第二梦（现实），“谜题/逻辑性的解释”这一侦探小说形式的深刻意义便在于此。

并非排除人类从虚构逃往现实的必然性，只是将其全盘囊括，再从中竭力拾取“现实世界”的碎片。谜题自然要从逻辑上求解，但正因为如此，作品才会寻求这种特殊的谜题和特别的逻辑，仿佛世界业已发生了绝对性的改变。这便是“融合恐怖与推理”最深层意义所在。正是因为作者在《作者不详》中彻底追求了侦探小说的元小说化，才抓住了侦探小说原本的可能性。

在《作者不详》的作品中所提出的七个谜题，都被赋予了逻辑性的解释。然而围绕着收录了这七篇短篇的《迷宫草子》一书，尽管其来龙去脉已被说明清楚，但仍以超自然的形式留存在最后。谜题会在解谜的过程中反在不断增殖。但《作者不详》中对于现实性和虚构性的歪曲，至今仍未摆脱外在的水准。

所以三津田才说：“就如同在苍龙乡和神神栉村中遭遇的各种令人不寒而栗的怪异与连续怪死事件一样，乃是超越了人类智慧的某种妖魔的力量在起作用，抑或是狡诈超群的杀人鬼在村中逞凶，最后的最后竟还是无从判断（三津田信三《凶鸟 忌讳之物》）”。该书作为排除了元小说旨趣的的侦探小说，故而从始至终也只在内在形式上展开描写吧。