（本文发表于一九九五年，与其他文章一同刊载于《法兰克福评论报》，庆祝电影诞生百年）

卢米埃尔兄弟在一八九五年发明的不是一种艺术，而是一种让人得以捕捉、呈现视觉影像，并且保存、做成档案的技术，而这视觉影像捕捉的并非片段瞬间的现实，而是一段时间的动作。如果没有这个“连续动作的相片”的发明，今天的世界不会是此刻的样貌：新的技术成了，第一，让人变笨的主要行动者（广告片、电视剧集：从前的坏文学和这些东西的威力相比，有天壤之别）；第二，全球性的偷窥行为的行动者（摄影机：在不名誉的情况下偷拍政敌，或在恐怖攻击之后，将某个躺在担架上的半裸女人的痛苦化为令人永难忘怀的画面……）。

作为艺术的影片确实存在，但是它的重要性远低于作为技术的影片，而它的历史，肯定是所有艺术史当中最短的。我想起二十几年前在巴黎的一次晚餐。有个聪明又讨人喜欢的年轻人以戏谑的轻蔑语气提起费里尼——他最近的一部片子，他真的觉得很糟。我像被催眠似的望着他。我知道想象力的价值，因此对于费里尼的电影，我始终怀抱谦逊的崇敬之意。在这个聪慧耀眼的年轻人面前，在一九八〇年代初期的法国，我第一次感受到在捷克斯洛伐克（即便是最恶劣的斯大林年代）从未有过的感觉——觉得自己处在一个艺术之后的时代，处在一个艺术已经消失的世界，因为对于艺术的渴望、对艺术的感受性、对艺术的爱，都消失了。

从此，我越来越经常发现人们不再喜爱费里尼了，尽管他曾经成功地以他的作品造就了现代艺术史上的一个伟大时代（如同斯特拉文斯基，如同毕加索）；尽管他曾经以无可比拟的奇想融合了梦与现实（超现实主义者向往的古老纲领）；尽管在最后的时期（正是这个时期被人看不起），他知道如何以清澈的梦幻之眼残酷地揭开当代世界的假面（请想想《乐队排演》、《女人城》、《船行》、《金格和弗莱德》、《访谈录》、《月亮之声》）。

也正是在这个最后的时期，费里尼和贝卢斯科尼发生了激烈冲突，他反对贝卢斯科尼让电视广告打断影片的作法。在这场冲突里，我看到了某种深刻的意义：由于广告片也是一个电影类型，这场冲突因而是卢米埃尔兄弟的两种传承之间的冲突——作为艺术的影片与作为让人变笨的行动者的影片之间的冲突。大家都知道结果：作为艺术的影片败阵了。

这场冲突于一九九三年告终，贝卢斯科尼的电视台将费里尼的身体投映在荧幕上，赤裸裸的、被解除武装的、临终的时刻（奇怪的巧合：这正是在一九六〇年的电影《甜蜜的生活》当中一个令人难忘的场景，摄影机奸尸的狂热首度被捕捉，并且如先知预言般呈现）。历史性的转折结束了，费里尼的遗孤们作为卢米埃尔兄弟的传承者已经不再有什么影响力了。费里尼的欧洲被另一个完全不同的欧洲背离了。电影百年？没错。可这不是我的庆典。