门：你确实这么认为吗？

加：是的，我这么认为：一般而言，一个作家只能写出一本书，不管这本书卷帙多么浩瀚，名目多么繁多。巴尔扎克、康拉德、梅尔维尔、卡夫卡都这样；自然，福克纳也不例外。有时，一个作家的某一本书比他的其他几本书显得更加突出，因而使人以为他此生只写了一本书，或者说，只写了一本重要的书。有谁知道塞万提斯的短篇小说？我们不妨举个例子，有谁知道《玻璃学士》这个短篇？尽管时至今日这个短篇像作家的其他优秀作品一样，读来依然饶有兴味。在拉丁美洲，罗慕洛·加列戈斯由于他的《堂娜芭芭拉》而饮誉文坛，其实这部小说并不是他最优秀的作品。而阿斯图里亚斯则因其《总统先生》而闻名遐迩，但依我看，这部小说糟透了，远不如他的《危地马拉传说》。

门：如果一个作家一生只能写出一本书，那么，你的是哪一本？是描写马孔多的书吗？

加：情况并非如此，这你是知道的。我只有两部小说——《枯枝败叶》和《百年孤独》，还有收在短篇小说集《格兰德大妈的葬礼》中的几个短篇背景是马孔多。其他几部作品，如《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》、《一桩事先张扬的凶杀案》则以哥伦比亚另一沿海小镇作为人物的活动舞台。

门：一个见不到火车、闻不到香蕉味的镇子。

加：不过倒是有条河，只有坐小船才能到那个镇子。

门：如果不是写马孔多的书，那么，你唯一的书是哪本？

加：描写孤独的书。请你注意，《枯枝败叶》中的核心人物一辈子就是在极端孤独中度过的，可谓是生于孤独，死于孤独。《没有人给他写信的上校》中的人物也是孤独的。每个星期五，上校和他的老婆，还有他那只斗鸡，眼巴巴地等着有人给他送退伍金来，可总也等不来。《恶时辰》里的那个镇长也是孤独的，他得不到老百姓的信任，饱尝了权力的孤独的滋味。

门：就跟奥雷里亚诺·布恩迪亚和族长一样。

加：一点儿不错。孤独是《族长的秋天》的主题，显然也是《百年孤独》的主题。

门：如果说，孤独是你所有作品的主题，那么，这种占压倒性优势的情感应该从何处追根溯源？也许从你的童年时代？

加：我认为，这是一个人人都会遇到的问题。每个人都有他表达这种情感的方式和方法。许多作家，其中有些人是不自觉的，在他们的作品里只表达这种情感。我也是其中之一。你不也是吗？

门：我也和你一样。你的第一本书《枯枝败叶》已经具备了《百年孤独》的雏形。今天，你对当年创作这本书的小伙子怎么看？

加：我对他有点儿同情，因为他当时写得非常仓促，以为此生再也没有写作的机会了，这是他唯一的创作机会，于是他就把当时学到手的东西一股脑儿地塞进这本书中，特别是他当时从英美小说家那儿学来的创作技巧和文学手法。

门：弗吉尼亚·伍尔夫、乔伊斯，当然还有福克纳。说老实话，《枯枝败叶》的写法跟福克纳的《我弥留之际》非常相像。

加：不完全一样。我运用了三种完全不同的视点，虽然没有给这三个人物起名，但他们的身份极易辨认：老头儿、孩子和女人。你如果留意的话，就会发现《枯枝败叶》和《族长的秋天》运用了同样的技巧，表达了同样的主题（围绕着一名死者运用各种视角）。只是在《枯枝败叶》中我还不敢大胆放手，内心独白写得过于刻板了。《族长的秋天》就不一样，我运用了“多人称独白”，有时一个长句就包含好几个人的内心独白。我在这本书里可以说做到了自由翱翔、随心所欲。

门：我们再回过头来谈谈那个写了《枯枝败叶》的小伙子。你那时是二十岁。

加：二十二岁。

门：二十二岁，当时住在巴兰基亚。如果我没有记错的话，你是等别人下了班，深夜躲在一家报社的编辑部办公室里写出这部小说来的。

加：是《先驱报》。

门：对。那家报社的编辑部办公室我也很熟悉。霓虹灯、大吊扇，总是很闷热。外面是一条大街，充斥着低级酒吧。现在不是还管这条街叫“罪恶大街”吗？

加：对，罪恶大街。我当时就住在那里，在妓女出没的旅馆里歇脚。一个房间一晚上要一个半比索。当时我给《先驱报》写稿，写一个专栏给我三个比索，发一篇社论再给三个比索。我要是拿不出一个半比索付房钱，就把《枯枝败叶》的原稿给旅馆看门人作抵押，他知道那是我的重要文稿。许多年之后，我的《百年孤独》也写完了。我在来向我祝贺、索要签名的人群里认出了那个看门人，他还什么都记得呢。

门：为出版《枯枝败叶》，你费了不少周折。

加：整整花了五年时间才找到一家出版社。我把原稿寄到阿根廷的洛萨达出版社，后来给退了回来。还附了西班牙评论家吉列尔莫·德·托雷的一封信。这位先生劝我还是从事别的工作为好，不过倒还承认我这篇东西很有诗意，对此我至今深感满意。

门：我想，你一定听说你的作品在法国也遇到了同样的麻烦。如果我没有搞错的话，恐怕是跟罗歇·凯卢瓦打交道的那一次吧？

加：《没有人给他写信的上校》交给了伽利马，比《百年孤独》要早得多。当时有两人读了稿子：胡安·戈伊蒂索洛和罗歇·凯卢瓦。前者那时还不像今天这样是我的好朋友，他阅毕原稿，写了一篇出色的读后记；但凯卢瓦却原封不动地把稿子退了回来。我不得不抓紧时间写《百年孤独》，目的是要使伽利马对我的某一本书感兴趣。不过当时我的出版代理人已经在法国另外签订了一些合同。

门：你在《枯枝败叶》之后《百年孤独》之前创作的作品（《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》），无论在语言上，还是在结构上，突然变得现实主义了，有分寸了，严谨有力了，没有丝毫魔幻、夸张的色彩。应该如何看待这个变化？

加：我在着手创作《枯枝败叶》的时候，就坚信一切优秀的小说都应该是现实的艺术再现。可是我那本书是在哥伦比亚人民横遭血腥的政治迫害的动荡岁月里问世的，于是我那些激进的朋友们让我产生了可怕的负罪心理。他们对我说：“你这部小说什么也没有控诉，什么也没有揭露。”今天看来，这种观点过于简单化了，而且是错误的；但在当时，它也促使我思考这么一个问题：我应该时刻关心国家的现实，应该对我原先的文学创作主张略加修正。很幸运，这些主张后来都失而复得。但当时我真的是冒着打破脑袋的危险。《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》，还有《格兰德大妈的葬礼》中的许多短篇都取材于哥伦比亚的现实，其理性主义的结构则取决于主题的自然性质。我并不后悔写了这些作品，但这是一种事先进行构思的文学，提供了一种关于现实的静止的、排他性的视角。这些书，不管好坏，总还算有始有终，在我看来并没有到达我能力的边界。

门：是什么原因使你发生了后来的变化？

加：我对自己工作的反思。我经过长时间的思考，终于懂得了，我的职责不仅仅是反映我国的政治和社会现实，而且要反映本大陆乃至全世界的现实，决不偏好或轻视任何一个方面。

门：这就是说，你用切身体验批驳了曾经名噪一时却使拉丁美洲受害不浅的承诺文学。

加：你知道得很清楚，根据我的政治抉择，我是一个“承诺人物”，在政治上是遵从使命的。

门：遵从社会主义的使命……

加：我希望全世界都成为社会主义的，而且我相信，全世界迟早会变成这个样子。但是我对于我们所谓的“承诺文学”，或者更确切地说，这种文学的顶点社会小说，很有保留。因为我认为，这是一种眼光短浅的对世界以及对生活的看法，即使从政治上来说，也不会起任何作用。它不仅没有加速觉悟的进程，反而延误了。拉丁美洲人民对于压迫和不公正实在太了解了，他们期待的是一种真正的小说，而不只是某种揭发材料。许多激进的朋友总是觉得有必要给作家们定下许多条条框框，告诫他们应该写什么和不应该写什么。这些朋友可能没有意识到，在他们限制作家创作自由的时候，他们自己站在了一种反动的立场上。我认为，描写爱情的小说和其他任何小说一样，都是极有价值的。实际上，作家的责任，以及革命的责任，如果你愿意承担的话，就是好好写作。

门：你是如何摆脱了直接的政治现实的束缚，另辟反映现实的蹊径的？这条我们姑且称之为神话现实的蹊径，曾促使你创作了《百年孤独》。

加：记得我曾经对你说过，也许是我外祖母给我讲的故事启发我寻找到了这条途径。对于她来说，神话、传说以及人们的信仰，已经极其自然地组成了她日常生活的一部分。有一次，我想起了外祖母，突然意识到我自己并没有创造出什么新奇的玩意儿，只是简单地捕捉和描述了一个充满预兆、民间疗法、感应、迷信的世界，也可以说是一个极富我们自己特色的、极富拉丁美洲特色的世界。你不妨想想吧，我们国家有的人只要在母牛身边念几句经文，就能够从牛耳朵里掏出虫子来。拉丁美洲的日常生活充满了诸如此类的奇特的事情。

因此，我写出了《百年孤独》仅仅是由于我发现了现实，我们拉丁美洲的现实，我在观察时摆脱了历来的理性主义者和斯大林主义者为了更加省力地理解拉丁美洲而强加的条条框框。

门：那么夸张呢，在《百年孤独》、《族长的秋天》以及你最近发表的几个短篇小说里运用的夸张表述，也是现实中就有的？还是一种文学创造？

加：不，夸张实际上也是我们拉丁美洲现实的一个组成部分。我们的现实是十分夸张的，常常使作家们面临非常严肃的问题，其中之一便是词汇贫乏。如果我们说起一条河流，那么一个欧洲读者所能想象的最长河流就是全长两千七百九十公里的多瑙河，他们怎么能够想象宽阔浩瀚、在有些地方一眼望不到对岸的亚马逊河呢？对于欧洲读者来说，暴风雨这个词是一个概念，而对于我们来说是另一个概念；雨这个词也一样，在他们的头脑中同滂沱如注的热带暴雨毫不相干。炽热沸腾的河流、震天撼地的暴风雨，以及能把房子卷上天空的龙卷风，这些都不是人的创造发明，而是存在于我们世界中的大自然的巨大威力。

门：好吧，你发现了神话、魔幻事物、夸张手法，而这一切都来源于现实；那么，语言呢？《百年孤独》中的语言极其丰富多彩，这种语言风格，除了《格兰德大妈的葬礼》这个短篇，在你以前的作品里是没有的。

加：说来也许有点儿自夸，但是说实在的，我早就有驾驭这种语言的能力了，恐怕从我创作伊始就具备了，只是我一直没怎么用。

门：你是否认为作家能像一个人一天换一件衬衣那样，写一本书就换一种语言？你不认为语言实际上就是作家本身的一部分吗？

加：不，我认为技巧和语言都是工具，它们取决于作品的主题。在《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》以及《格兰德大妈的葬礼》中的几个短篇里，我使用的语言简单明了，朴实无华，讲求效果，那是我写新闻报道时使用的语言。而《百年孤独》则需要一种更加丰富多彩的语言，使另外一种现实得以入驻，这种现实，我们一致同意称之为神话现实或魔幻现实。

门：《族长的秋天》情况如何？

加：为了摆脱在《百年孤独》中使用的语言，我不得不另找一种。

门：《族长的秋天》是一首散文诗，这是受了你的诗歌修养的影响吧？

加：不，那主要是受了音乐的影响。我在写这本书的时候，听的音乐比以往任何时候都要多。

门：你最欣赏哪种音乐？

加：我在写这本书的时候，最欣赏的是贝拉·巴尔托克以及各种加勒比民间音乐。这两者的混合不可避免地呈现出爆炸性的效果。

门：你还说过，这部作品里有许多民间常用的俚语和暗语。

加：是的，从语言这个角度来衡量，《族长的秋天》是我所有长篇小说中最通俗的一部，同加勒比地区的主题、习语、歌曲以及谚语最为接近。书中有些句子只有巴兰基亚的汽车司机才能看懂。

门：你如何看待你过去的作品，举例说，你最初出版的几本书？

加：我已经对你说过了，我是带着慈父般的柔情看待我早期的作品的，仿佛回忆已经长大成人、离开家庭的子女。我觉得我的早期作品就像去了远方、举目无亲的孩子。我至今仍然记得那个小伙子写这几本书的时候所遇到的种种困难。

门：这些困难你今天轻而易举就能解决了。

加：是啊，这些困难今天算不上困难了。

门：在你的早期作品和后来使你举世闻名的作品之间有什么联系吗？

加：有的，我自己也觉得有必要了解这种内在联系并加以保护。

门：哪一部是你最重要的作品？

加：从文学的角度来讲，我最重要的成果，能使我免于被遗忘的是《族长的秋天》。

门：你还说过，这是一部在写作时最使你感到幸福的书。为什么呢？

加：因为它是我一直想写的一本书，而且，我在这本书里尽情地抒发了我个人的看法，做到了畅所欲言。

门：当然是精心编排的啰。

加：那当然。

门：这本书你花的时间最多。

加：总共十七年。而且还两易其稿，第三次才写成功。

门：那么是你最好的书了？

加：在创作《一桩事先张扬的凶杀案》之前，我认为我最好的长篇小说是《没有人给他写信的上校》，这部小说我写了九次，我觉得，在我的所有作品里，它是最无懈可击的。

门：你现在认为《一桩事先张扬的凶杀案》最好啰？

加：是的。

门：你是从哪个方面来衡量的呢？

加：我是从这个方面来衡量的，在这部作品里，我真正做到了我自己想做的事情。这种情况我过去从来没有遇到过。在别的作品里，主题常常会牵着我的鼻子走，人物会挑选另一种生活，而且想怎么干就怎么干。

门：这倒是文学创作中的一种奇特的现象了……

加：不过我当时希望自己能以强有力的控制来写一本书，我认为，这一点我在《一桩事先张扬的凶杀案》里做到了。这部作品在结构上很像侦探小说。

门：很奇怪，你从来不把《百年孤独》列入你的优秀作品中，许多评论家可是把这部小说推崇为无可媲美的呢。你真这么怨恨这本书吗？

加：是的，我怨恨它。它差一点儿把我给毁了。出版之后，一切都跟以前不一样了。

门：为什么呢？

加：因为声誉扰乱了你对现实的感觉，也许人有了权力也一样；另外，对于一个人的私生活来说，它也是一种持续的威胁。不幸的是，谁要不是深受其害，是绝对不会相信的。

门：也许你认为，和你其他的作品比较起来，这本书取得的成功不公平？

加：不是这么回事。我刚才跟你说了，《族长的秋天》是我在文学上最重要的作品，但是它也只讲到了权力的孤独，而不是日常生活的孤独。《百年孤独》中所描述的则跟大家的生活很相像。它写得简洁流畅，线条分明，我要说（我已经说过），写得很肤浅。

门：你似乎不大瞧得上眼。

加：不是的。不过我很清楚，它是我使出了浑身解数，运用了所有的写作技巧才写出来的，这使我在动笔之前产生了这样的想法：我以后写的书准能赶上它。

门：击败它。

加：是的，击败它。