布朗宁夫妇的肉身如今大出其名，可能远远超出他们在精神领域中的成就。对于世俗的这种嘲弄，布朗宁们大概也会会心地哂笑吧。一对狂热的情人——一个满头鬈发，一个两颊胡须，他们遭受压制，充满叛逆精神，最终私奔——这就是千千万万从来不曾读过他们的诗的人们所了解、所热衷的布朗宁夫妇。由于我们有撰写回忆录、出版信札、拍摄照片等现代风习，作家们如今以实体的形式存在着，而不是像过去只生存在词句中；如今人们凭借帽子、而不是像过去那样——通过诗来辨认他们。于是布朗宁夫妇成了那些生动活泼、名声显赫的作家中最引人注意的两位。摄影的艺术到底给文学的艺术带来了多大伤害还有待计量。当人们可以读到有关某一诗人的书时，他们还肯读多少诗人自己的作品，这是应该向传记家提出的问题。另一方面，没有人会否认布朗宁夫妇能引发我们的同情，唤起我们的兴趣。在美国的大学，一年里保不住有两位教授会瞥一眼《杰拉尔丁夫人的求爱》；可我们全知道那位斜倚病榻的巴雷特小姐，知道她如何在一个9月的早晨逃离了温波尔街的黑暗的家，又怎样在街道拐角处的教堂里和健康、幸福、自由的罗伯特·布朗宁相会了。

但对作家布朗宁夫人来说，命运待她却并不这么慈善。没有人读她的作品，没有人讨论她，没有人肯费心把她放到她应有的位置上。只要把她和克里斯蒂娜·罗塞蒂比较一下，就可看出她声誉衰微。克里斯蒂娜·罗塞蒂不可抗拒地攀升到英国一流女诗人的行列中。而伊丽莎白呢，虽然她生前得到了更为响亮的赞誉，现在却越落越远了。初级读本傲慢地将她拒之门外。他们说，现在，她的重要性“仅仅是历史性的。不论是教育，还是和她丈夫的关系，都未能使她懂得词语的价值或获得某种形式感”。总而言之，在文学大厦中唯一划定给她的地方是楼下仆人们的场所，在那儿和赫门兹太太、伊丽莎·库克、吉恩·英格洛、亚历山大·史密斯、埃德温·阿诺德，以及罗伯特·蒙哥马利之流做伴。她把碗碗罐罐敲得叮当作响，用刀尖扎起青豆大吃特吃。

因此，即使我们把《奥罗拉·李》从书架上取下，我们也并不是当真想读它，而是带着慈悲的俯就之心玩味这往日时髦的代表物，就像把玩老祖母斗篷上的花边，或者端详当年装点她们桌子的印度泰姬陵石膏模型一样。不过，对于维多利亚时代的人来说，这本书无疑是十分珍贵的。至1873年《，奥罗拉·李》共印行了13版。而且，从题词看，布朗宁夫人不惮于承认她很重视这本书——她说：“这是我最成熟的作品，其中包含了我关于生活和艺术的最高的信念。”她的信件表明该作品曾经过多年的酝酿。当她初次见到布朗宁时就已在琢磨它，这对恋人所欣然共享的创作秘密中就包括她对该诗的形式的构思。

……我目前的主要心愿（她写道）是写一部诗体小说……触及我们传统中一些最根本的东西，深入“天使所不敢涉足”的客厅之类；剥去一切伪装，直面这个时代的人性，明白地道出真相。这就是我的心愿。

由于后来众所周知的原因，她心怀这一计划出逃，在幸福婚姻中度过了不凡的十年。当这本书终于在1856年出版时，布朗宁夫人完全有理由觉得她在其中倾注了自己所能提供的最好的一切。也许这长期的储藏和随之而来的浸润过程与等待我们的意外效果有关联。不管怎样，我们只消读前20页，就不能不感觉已被那老水手——不知什么缘故，他徘徊在某一些书的庭前，却不出现在另外一些书的门口——抓住了，我们不由得像三岁小儿一样地倾听，而布朗宁夫人则在九大卷无韵素体长诗中滔滔不绝地讲述奥罗拉·李的故事。速度和生气、坦率和完全的自信——这些都是使我们心醉神迷的品质，它们使我们飘然欲仙。我们了解到奥罗拉的母亲是意大利人，“当奥罗拉刚刚4岁时，母亲那双罕有的蓝眼睛就已合上，再不能看到她”。她的父亲是个“严厉的英国人／在家乡度过多年枯燥的生活／在学院读书、埋头于法律和教区谈话／后来不知不觉间却突然被激情俘虏”。不过他也死了，于是孩子被送回英国由姑妈抚养。姑妈出身于李氏名门，她身着一袭黑衣，站在乡村宅第大厅前的台阶上迎接奥罗拉的到来。她的前额不宽，上面紧紧地盘着她那略显花白的褐色发辫；她的嘴线条柔和，但金口难开；眼睛说不出是什么颜色，面颊像夹在书页中的玫瑰花，“保留它更多的是出于怜悯，而不是由于愉悦——如果它不再是刚刚盛开，它也不能更枯萎凋零”。这位女士悄然隐居，把她的基督徒才华用于织袜子和钩内衣，“因为我们是血肉至亲，需要同样的衣衫”。在她的手里，奥罗拉吃足了人们所谓的适当的女子教育的苦头。她学了一点法语、一点几何；学了缅甸王国的国内法律，了解了有哪条通航河流通达拉腊、公元5年在克拉根福进行了什么人口普查，以及怎样描画身披整洁袍衣的海的女儿、怎样旋转镜片、怎样制作鸟标本、怎样用蜡做花等等。因为姑妈喜欢女人有个女人样儿。有一天晚上奥罗拉绣十字花，由于选错了丝线，绣出了个长着粉红眼睛的牧羊女。感情冲动的奥罗拉喊道：在这种女性教育的折磨下，一些女人死了，另一些在憔悴。少数像奥罗拉一样“与无形之存在有某种联系”的女性活了下来，目不斜视地行路，客客气气地应酬堂表亲戚，聆听牧师讲道并为人们斟茶倒水。奥罗拉本人很幸运，拥有一间小屋子，墙上是绿色的壁纸，地上有绿色的地毯，床边有绿色的床帷，好像是要和英格兰乡村的乏味的绿色相匹配。她在那小屋里躲清静；在那里埋头读书。“我发现了一个秘密，在一间阁楼里／满是写着我父亲名字的箱子／堆积如山，大包大捆／在那里，出出入入……像敏捷小鼠在古代巨象的骨骼间钻来钻去。”她读了一本又一本的书。事实上老鼠（布朗宁夫人的老鼠总是如此）在插翅高飞，因为，“当我们意气飞扬地忘却了自己／全心全意，一往无前地投入书的深渊／被其中的美、被真理的精华所激励——这一刻，我们从书中真正得益”。她不停地读啊读啊，直到她的表哥罗姆尼来找她一道散步，或是画家文森·卡林顿来敲窗户。“男人们刻薄地认为那位画家有点癫狂，因为他认为如果画好了肉体，实际上就是画出了心灵。”

这样草草概括《奥罗拉·李》的第一卷自然不能反映其本来面貌；但如果我们像奥罗拉所劝告的，全心全意、一往无前地将原作吞读了这许多，就会发现很有必要尝试将许多纷纭的印象梳理一下。首先产生而且最突出的印象是作家本人的存在。透过人物奥罗拉的声音和故事中的情境，伊丽莎白·巴雷特·布朗宁的个性在我们耳际萦回。布朗宁夫人不会控制自己，也不会掩藏自己，这无疑标志着一个艺术家尚不完美，表明作家的生活对其艺术的影响超过了应有的程度。我们在阅读的时候一次又一次地感到，虚构的奥罗拉似乎在揭示真实的伊丽莎白。我们应记得，布朗宁夫人是在40岁出头时起念要写这部诗的，在那个年纪里女人的生活和她的艺术作品的关系总是超乎寻常的密切。因此，即使是最严谨的批评家，在应该专注于作品时也不能不有时涉及作者本人。而且，众所周知，伊丽莎白·巴雷特的那种生活经历必然影响最纯正、最有个性的才能。

她幼年失母；她曾私下里读大量读书；她最亲近的兄弟溺水而死；她曾长期卧病；她那专制的父亲以传统的方式把她囚禁在温波尔街的卧室里。不过，我们最好还是别重复这些熟悉的事实，而是读读她本人怎样描述这些事对她的影响。

我只在内心里生活（她写道），或者，只体验着悲伤这一种强烈的感情。早在疾病造成与世隔离之前，我已经在独自索居。世上很难找出比我更没见过世面、更耳目闭塞的女孩子，而我现在简直算不得年轻了。我在乡下长大——没有什么社交机会，一心迷上了书本和诗歌，在幻想中获得经历。时间就这样不断流逝了——后来我生了病……似乎简直没希望（有一度看来就是如此）再踱出房门。于是，我开始觉得不平……我行将离开这人生的殿堂，却一直被蒙蔽双眼，一无所见——我不曾见识过人性，我在世上的兄弟姐妹们对我来说只是空洞的名字，我没看到过高山和河流，实际上什么也没见过。……你知道无知给我的艺术造成哪些不利吗？莫非你看不出么？如果我活下去而不逃离囚牢，我将在极为不利的条件下劳作——可以说我是一个盲诗人。当然，不利条件能得到某种程度的补偿。由于自我意识和自我分析的习惯，我有丰富的内心生活，我对人类主要的本性做了不少重要的猜想。但是，作为一名诗人，我多么愿意拿若干这种笨重的、沉思的、无效的书本知识去换取一些对生活和人的切实经验，去换取一些……

她中断了，打上了几个删节号，我们可以乘此机会回到《奥罗拉·李》。

布朗宁夫人的实际经历到底给她的诗人生涯带来了多少损害呢？我们不能不承认，伤害很大。当我们翻阅《奥罗拉·李》或《书信集》时，可以明显地看出，两者常常是彼此呼应的。这部节奏急促、混乱无章的诗作描述了真实的男男女女，它所自然地表达的那个心灵并不善于从孤独中得益。一个抒情的、笃学的或精益求精的思想者可能会利用孤独或隐居完善自身的能力。丁尼生所企望的不过是在乡村腹地独自与书本相处。但伊丽莎白·巴雷特的思想是活泼的、入世的、讥讽的。她不是学者。书本对她来说不是目的，而是生活的替代品。她在对开本中驰骋，是因为人们不许她在草地上奔走。她与埃斯库罗斯和柏拉图搏斗，是因为她根本没有可能与活着的男人女人争论政治。她生病时最爱读的是巴尔扎克、乔治·桑，以及别的“不朽的非礼之作”，因为，“它们使我的生活保持了某些色彩”。当她最后打破囚笼之时，最引人注意的是她投身当时生活的那种热情。她喜欢坐在咖啡馆里看行人走过，她喜欢政治、争论和现代世界中的斗争。往昔及其残骸，甚至意大利的往昔及其残骸，都远远不像中庸者休谟先生的理论或法国皇帝拿破仑的政治那样令她感兴趣。意大利绘画和希腊诗歌在她那里引起些迂拙的老一套热情反响，这和她关注实际事物时创造性的独立不羁精神形成奇特的对照。

她的天性既如此，也就不必奇怪，即使深居病室，她的头脑仍选择了现代生活作为诗的题材。她没有动笔，明智地等待着，直到出逃使她获得了某些知识和分寸感。但是毫无疑问，作为艺术家那孤独隐居的漫长岁月对她有不可挽回的损害。她被摈于生活之外，猜想着外界的情况，并且不可避免地夸大了内心的经验。对她来说，小狗弗拉希之死有如女人失去爱子。常春藤碰触玻璃窗的动静变成了树木在狂风中猛烈摇摆的啸声。病室的静寂是那么深沉，温波尔街的生活是那么单调，因此在感受中每个声音都被扩大，每个事件都被夸张。最后，她终于得以“冲进客厅之类的场所，剥去一切伪装，直面这个时代的人性，明白地道出真相”。可她却已太虚弱了，无法承受这一震惊。寻常的阳光、流传的蜚语及日常的人际交往使她精疲力竭、兴奋无比、头晕目眩；她所见如此之多，她所感如此丰富，以致她不再能确知自己到底见到了什么或感受到了什么。

因此诗体小说《奥罗拉·李》虽然本来有潜力，却未能成为一部经典杰作。它是杰作的胚胎，在其中天才起伏漂动，处在某种未出生的状态，等待创造力完成最后的工序使它成形。这部长诗有时激扬，有时沉闷；有时雄辩，有时笨拙；既庞大怪异，又精巧细致；它轮流具备上述特点，令人沉迷，使人困惑。但尽管如此，它仍然唤起我们的兴趣和尊敬。当我们阅读它时，便越来越明白地认识到：不论布朗宁夫人有哪些缺陷，她是敢于在想象生活中英勇无私地探险的少数作家之一。这想象生活和作者的私生活是不相干的，理应与个人品格分开对待。这样她的“心愿”终于没有夭折。她的理论确有兴味，弥补了其实践中的许多缺点。撮要归纳该诗第五卷的阐述，可将这一理论简述如下。诗人的真正的任务，她说，是表现他自己的，而不是查理大帝的时代，较之罗兰和他的骑士们在龙塞斯瓦列斯村，在客厅里有更多的激情发生。“躲避现代的漆饰、上衣和花边／呼唤古罗马的宽袍和如藏的景象／这是致命的，而且愚蠢。”因为活的艺术表现并记录真实生活，而我们所唯一真正了解的就是我们自己的生活。但是，她问道，表现现代生活的诗歌可能采取什么形式呢？

戏剧是不可能的，因为时下只有最奴性、最驯顺的剧本才有可能成功。何况，我们（在1846年）想就生活发表的见解已不适合“纸板布景、演员、提词人、汽灯和化妆那一套，而今我们的舞台就是灵魂自身”。那么她能做什么呢？这是个难题，努力定会逊于目标，但她至少把自己生命的血液挤进了每一书页，至于其他——“让我少想些形式和外在的东西。相信精神……保持火种不熄，让那高贵的火焰自己去成形。”于是，火光耀眼，火焰高蹿。

想在诗中探讨现代生活并非巴雷特小姐一人的愿望。罗伯特·布朗宁也说过，这是他一生的抱负。考文垂·帕特摩尔的《家庭天使》和亚瑟夫·克拉夫的《托布纳利奇的小屋》都属于这样的尝试，而且先于《奥罗拉·李》若干年。这很自然。因为小说家们已在散文中十分成功地描写了当代生活。《简·爱》《名利场》《大卫·科波菲尔》和《理查德·菲弗利尔》等纷纷在1847至1860年间接踵而来。诗人们不免会和奥罗拉·李一样觉得现代生活也不失热烈，并具有其自身的意义。为什么这些全都应该成为散文作家的囊中之物呢？当今之世，乡村生活、客厅生活、俱乐部生活和街头生活中的趣事和悲剧都大声疾呼着要求被宣扬，诗人为什么非得被迫去回顾遥远的查理大帝、罗兰骑士、古罗马的袍子和如画的景象呢？不错，诗歌用以表现生活的旧形式——即戏剧——的确是过时了，可是，难道就没有其他的形式能够替代它吗？布朗宁夫人相信诗的神圣，她久久沉思，尽可能地撷取实际经验，最后抛出了她的九卷素体诗，向勃朗特姐妹们和萨克雷们挑战。她以素体诗的形式吟咏肖尔迪奇和肯辛顿；“我姑姑”和教区牧师，罗姆尼·李和卡林顿；玛丽安·厄尔和豪爵爷；奢华的婚礼、暗淡的郊区街道、帽子、胡须、四轮马车和铁路上的火车。“诗人能够写这一切，”她大声宣布说，“就像他们能写骑士、美女、壕沟、吊桥和城堡中的庭院。”不过，他们真的能吗？让我们来看一看，当一个诗人不再写史诗或抒情诗，却侵入小说家的领地偷猎——编写故事，表现在维多利亚女王统治中期被种种利益和激情驱动的、不断消长变化的生活，究竟会出现怎样的情况。

首先的问题是那个要讲述的故事。诗人必须设法告诉我们主人公被邀请赴晚宴等一些必要的情况。对此小说家会尽可能平淡地、不事声张地予以处理，比如：“当我正颇为伤心地吻她的手套时，送来了一张便条，说她的父亲向我致意，并请我第二天去她家用晚餐。”这样的叙述倒也无伤大雅。可诗人却得这样写：

我正亲吻她的手套，不胜悲哀，仆役送来佳人的一纸短简，说她爸爸要她代为致意，并问来日可否共进晚餐！

这简直有点荒唐。平常的字句被用来装腔作势，被着重地读出，使它们显得滑稽可笑。其次，诗人该怎样应付对话呢？布朗宁夫人说过，如今我们的舞台就是心灵。如她所暗示的，在现代生活中唇舌已经取代了刀剑，生活中的精彩时刻、一个人物给其他人物带来的惊愕，都是通过谈吐体现的。但是诗歌在跟踪人们的日常会话时就显得先天不足了。请听罗姆尼在一个非常激动的时刻如何与他的旧情人玛丽谈论她和另外一个男人生的孩子：

愿上帝也如此地养育并离弃我像我养育他，让他觉得自己是个快乐的孤儿。我让孩子分享我的酒杯，睡在我的膝头，在我的脚畔高声地欢跳在大庭广众前牵着我的手……

如此，等等。简言之，罗姆尼像所有伊丽莎白时代的主人公们那样狂呼乱跳，而布朗宁夫人原本曾急切地警告，不许这些人进入现代客厅。事实证明素体诗是鲜活口语的无情死敌。日常谈话被抛到起伏摇动的诗句上，变得高亢激扬、咬文嚼字、感情浓烈；而且，因为行动已经被排除，言谈就必须继续下去，于是读者的思想在单调的节奏中陷入僵化迟钝的境地。布朗宁夫人被她诗行的铿锵节奏而非人物的感情所引导，于是高谈阔论，泛泛言说。她所采取的体裁形式的性质迫使她忽略了那些较为轻灵微妙或色彩较为不显著的情感，而小说家正是凭借这些一笔一画地描绘出人物来。变化与发展，一个人物对另一个人物的影响——这些都被放弃了。整部诗变成了冗长的独白，我们所知晓的唯一的人物和故事就是奥罗拉·李本人的性格和经历。

因此，如果布朗宁夫人所设想的诗体小说是要细致入微地展现人物，揭示众多心灵间的关系并不停顿地展开故事，可以说她彻底地失败了。不过，如果她只是想使当时的一般生活，以及那些毫无疑问属于维多利亚时期并力图解决时代问题的人物，经过诗火的烧炼变得更加明亮、强烈、浓缩，让我们对之有所感受，她则实现了自己的意图。奥罗拉·李热切地关心社会问题，渴望知识和自由，因同时身为艺术家和女性而矛盾重重，确为她的时代的女儿。罗姆尼同样毫无疑问是维多利亚中期的绅士，心怀高贵理想，对社会问题殚精竭虑，并很不走运地在希洛普郡建立了一个傅立叶式的共居团体。那位姑姑、那些沙发罩布和奥罗拉逃离的那所乡村宅第都相当真实，简直立刻就能在托特纳姆宫路的交易所卖出大价钱来。诗人准确地抓住了维多利亚时代的人在大的方面的感受并把它们生动地刻印在我们的脑子里，丝毫不逊于特罗洛普和盖斯凯尔夫人的小说。

实际上，如果我们把散文小说和诗体小说加以比较，散文也并不能尽领风骚。有时候，小说家会抖散开分别写的十几个场景，在诗中被压成一个，许多页细致的描绘被融为一行，当你一页页读这样精练的叙述时，不禁会觉得诗人胜过散文作家。诗人的书页比散文容量大一倍。虽然诗中人物有可能是漫画式的剪影或夸张的概括，未能在冲突中徐徐展现，但却包含某种被提高了的、象征性的意义，这是采取渐进手法的散文无法与其竞争的。诗歌具有紧凑性和省略性，它可以借此睥睨散文家及其对细节的缓慢积累；也正因此，事物的总体方面——市场、落日、教堂——在诗中现出辉煌并具有某种连续性。由于这些，《奥罗拉·李》虽有种种缺陷，却仍然存在，呼吸，活着。贝多思或亨利·泰勒爵士的剧作虽然写得漂亮，却如僵尸冰冷静卧，罗伯特·布利吉斯的古典主义剧作如今已极少有人问津。如果我们想到这些，就会觉得，当初伊丽莎白·布朗宁夫人冲进客厅，宣布这个我们生活并工作的场所乃是诗人真正的领地，实在是受到了真正的天才之火的激励。至少，她这种尝试的勇气是有价值的。她的不高明的趣味、她的苦恼不安的独创精神，以及她那挣扎着、滋蔓着的迷惘的激烈意绪，在这里得到了可以发挥的空间，又不至于造成太重大的损害，而她的耿耿赤忱和丰富情怀、她出色的描绘能力和她敏锐尖刻的幽默感，将她本人的热情传染给我们。我们发笑，我们抗议，我们抱怨——这太荒唐了，这不可能，我们一刻也不能再容忍这样的夸张了——但我们仍被深深吸引，一直读到结尾。一个作家还能再要求什么呢？我们对《奥罗拉·李》的最高的赞誉是：我们感到奇怪，为什么没有后继之作跟随而来？街道和客厅肯定是极有前途的题材；现代生活无愧于缪斯女神。不过，伊丽莎白·巴雷特·布朗宁在从病榻上跃起并冲进客厅之际匆匆绘就的速写未能最终完成。诗人或是太保守，或是太胆怯，以致使现代生活仍然主要是小说家的猎物。在乔治五世的时代，我们没有诗体小说。

（黄梅译）