人们常常在某人和他的作品之间划一道界线，并且说，虽然世人有权利阅读他的全部作品，但不该探问有关作者的事。我们可以相信，之所以会产生这一界线，是因为传记艺术如今地位一落千丈，趣味高雅的人断定“生平传记”之类只能满足低级的好奇心，或者树立起一个由锯末填充的可敬偶像。因此，把对作家的研究局限于他的作品才是明智之策。不过，和其他的审慎措施一样，这也意味着一些损失。我们会错失某一份审美乐趣，被错过的很可能是有一流价值的作品——比如一部《约翰逊传》；而且我们在本来不应有分界的地方制造出了界线。作家从小就是作家，他和世人的交道、他的依恋**、他对日出到日落所发生的千百小事的态度、他在这些事上表达的观点和后来他用手中的笔精心展示的思想是一脉相通的。它可能更支离破碎、前后矛盾，但也更浓郁强烈。对这些事的兴趣也许可以被称为是对作家性格的美学关怀，除此以外，我们还可以加上对环境背景——比如他在何处出生、长大并接受教育，其情形又是怎样——的种种关注，这些经历人人都有，不过一旦涉及更有独创性的才子，它们引发的兴趣就比较强烈。现代传记作家的弱点似乎并不在于他们未能认识到作家生活中存在人生经验和文学创作两个方面，而在于他们立意要把两者分开。对他们来说，画一道界线比通观全貌更容易。他们的通行做法是，先对作品品评一番，然后说，列举“作者生平中的少数事实”并无不妥；或者，从相反的立场出发，声明他们的关注点是“作者，而不是作品”。原本不存在的一条分界线就这样画出了，也主要因为这个缘故才产生了对传记的通常的抱怨，即它“不像”。有的传记通篇尽写虚礼和工作；有的传记则满纸闲言和谤议。主要记述作家个人经历的传记被打入另册，因此对传主个人历史了解最真切的作者被迫转而在虚构的幌子下写这个人。写小说的诱人之处在于自由——可以略过乏味的部分，强化激动人心的内容；此外更重要的是，可以艺术地处置人物，就是说，可以把他们置于适当的环境中并精心结撰，以生成作者所打算制造的印象。与传记相比，小说的传统形式更为自在随意，因为（我们不妨猜想）守旧派情绪在小说领域里的发言权要小得多。传记的目的之一就是让传主展示他们作为丈夫、兄弟等应有的风范；然而却没有人和小说人物太较真。不过这也正是写小说的主要不利之处；因为只有天才的想象可与真相的美学效力相抗争。一部二流小说中有十来个事件都可以以十来种不同的方式发生，些微的踌躇不决之感都会影响效果；而对事实的简单陈述有不容争辩的力量，只要我们有理由相信其真实性。知道某事属实，可能足以促使我们将它们和其他想法联系起来；但是如果我们知道那些事属子虚乌有并怀疑它们根本不可能如此这般发生，它们将无法传递任何确切信息，因为它们自身就不确定。此外，真实人生无比丰富，它经历奇异的场地和一连串的冒险，没有哪个小说家能为之增色，只要他能像处理自己的想象一样写好事实。

可以肯定，没有哪个小说家能指望拥有比斯特恩生平更好的写作素材。他的故事“有如罗曼史”，他的才能是最罕见的一种。克罗斯教授在前言中说，他只是陈述斯特恩生平事迹而不打算评判其作品，这有点类似通常的辩护词。依照他的看法，这些事实本身其实相当乏味，不过，他说，事实“证明了”斯特恩的作品在某种程度上是自传性的，因而他的生平也就并非毫不相干了。克罗斯教授肯定低估了他的素材的价值或者是他本人对这些材料的使用，因为这部书读起来从头到尾都很吸引人，使我们觉得自己对斯特恩的了解现在大大地加深了。

有些场面是写小说的人乐于大肆渲染的。斯特恩青年时代的故事是其中之一。他的父亲在某团任职，小斯特恩被拖着随该团辎重队在英格兰和爱尔兰奔走四方。他母亲是平民妇女，随军小贩的女儿；他父亲是个“机敏的小个子”，因为一只鹅跟人争斗受了伤，最后竟因此送了命。他们一家人乘车从一处驻地城镇迁移到另一处，总是缺钱用。有时候某个阔亲戚会短期接纳他们，因为斯特恩们来自古老家族；有时候在过海峡时他们“几乎被船板裂缝中涌上来的水冲走”。在流浪的路途中小弟弟妹妹陆续出生了，又死去了，“他们体质孱弱，难以存活”。父亲去世以后，斯特恩转由他的亲戚，即埃尔文顿的理查德·斯特恩监护，并被送进剑桥大学。他和约翰·霍尔·斯蒂文森坐在耶稣学院庭中的一棵大栗子树下读拉伯雷、罗切斯特和阿芙拉·贝恩，读荷马、维吉尔和忒奥克里托斯，读各种坏书和好书，所以他们称那棵树为知识树。斯特恩还进而奚落“修辞学、逻辑学和形而上学……看到智力居然被用于那些地方，他觉得颇为可笑”。

不过，我们乐于驻足停下来并勾画斯特恩牧师形象的地方应是在离约克城8英里的萨屯。“他的衣裳是那么邋遢，步调那么古怪，因此一帮小男孩常常簇拥着他,和他一道行走。”如果在去教堂的路上他的猎犬惊起了一群松鸡，他会停下来径自转去打猎，把给教民们布道的事儿置于脑后。他的妻子一度有点神智不正常，自以为是波希米亚的女王，斯特恩曾带她驱车从已收割过的茬地上驶过，把牲口的尿脬绑在车轮上制造声响。“然后我就告诉她，在波希米亚人们就是这么出行的。”他亲自种田，拉小提琴，从师学习绘画和素描，还驱车到约克城去参与赛马季活动。此外他还态度激烈地介入有关宗教的争论并且据生活原型塑造了斯洛普医生的形象。若是厌倦了堂区的生活，斯特恩就套上车去那幢被死水壕沟环绕的大石头房子，约翰·霍尔·斯蒂文森住在那里，与世隔绝，随心所欲。比如，如果他在床上看见风向标指示东北风，就整天不起床。如果能让他起来，他会终日写有伤风化的诗文，或者和朋友在书房里埋头阅读，四周满是古老而下流的书籍。而后，到了10月，鬼魔社一干弟兄就学着美德门厄姆修道院僧侣们（the Monks of Medmenham Abbey）的样儿在霍尔·斯蒂文森家相聚；当然只是那种聚会的乡村翻版，因为来的尽是些“吵吵闹闹的约克郡地主和士绅”，他们白天打猎，深夜豪饮，对着勃艮第葡萄酒讲糙故事。他们的脾性和怪癖（他们都是乡下怪人）令斯特恩大为开心，一如他喜爱古代作家无比自由的笔触。当他重返牧师住宅后，他在身边摆满书，以读书代替谈话。约克城到处是书，因为乡下的拍卖都在那里进行。斯特恩对书的热爱有时令人想起查尔斯·兰姆。他爱被遗忘的大部头对开本，那些书的注释里常常倾注了作者毕生的学问和玄想；他爱伯顿、布歇、布拉斯康比尔；当然还有蒙田、拉伯雷和塞万提斯。不过，我们有理由相信最让他觉得其乐无穷的是他就医学、接生、军事工程之类进行的信马由缰的研究。只是因为“抛物线原理”不合他的心意从而在理解炮弹如何运行上遇到了困难，他才不得不中途止步了。

到了45岁，他才想到，牧师们、乡民们和“疯城堡”才子们的生动经历给予了他一种对世界的观感，他可以将其塑造成型。《项狄传》头几卷在狂热中一挥而就，“古怪群魔嬉笑着，抓挠他的头”，他走路时念头突然涌现，于是他赶紧跑回家记下来。如此，那几卷书至今触动着我们；种种禁锢于心、久经酝酿的奇思妙想似乎倾泻而出，让作者自己都惊讶不已并为之陶醉。他发现了打开世界的钥匙。他以为自己可以永远这么一年两卷地写下去，因为奇迹已经发生，已把他所有的经验都变成了语句，抒写这些经验就是掌握他身心中既有的一切和将要来临的一切。只要对他的生活有少许了解就可以把许多书中人物和真人对上号，并能从托比叔叔及项狄先生的性格追溯“疯城堡”里的怪异做派以及作者自己的那些研究。然而这些只是表面的标记，它们的源头其实很深很深。斯特恩当然是任性古怪、难以捉摸，然而使他的天性得到激发并把它们联系起来的，却是幽默作家的精神。世界是个荒唐的地方，为了证实这点他编造出各种怪诞事体，并且说明它们并不比主宰世界的那些观念更悖谬。应该记住，陌生人的鼻子“只不过是一叶轻舟，把人们送往某神学院的海湾，而后他们便随风航行”。不管故事的风朝哪边刮，都有对“岸然的假发、庄严的面孔和其他种种欺骗行径的补充物”的挖苦伴随而来，因此，这不胜枚举的突发奇想虽然千差万别，却有某些相似处。

无论如何，作为怪人异士之家的项狄宅第毕竟使外边的世界显得压抑、沉闷、残忍，并且遭无数小鬼的作弄。之所以会有这个效果，间接手法起的作用很可能不亚于直接的讽刺和戏谑。这部书的形式似乎允许作者把出现在脑海里的第一个念头记下来，这意味着自由；而那些想法本身又是那么不正式、那么渺小、那么私人化、那么东拉西扯，读者不免又惊又喜地想，写作可真是容易。甚至作者的不雅之言也让我们觉得是一种古怪的诚实。相形之下其他小说似乎是不可忍耐的一本正经，陈腐不堪，远离生活。同时，斯特恩向我们展示什么样的生活呢？显而易见，它与人们用速记式语言描述、称之为“真实生活”的东西并无共同处。斯特恩略过了大块的生活而把笔墨集中在那些最让他愉悦的奇情怪癖上。他笔下的人总是处在巨大的压力之下，脑子总在异常活跃的状况中。他们的意愿和喜好可能小小地偏离智识。托比叔，人们记得，在求婚后立刻拿起《圣经》并且被围攻杰里科的战事深深吸引，于是不再理会他本人求婚之事，任它“以自己的方式去和她了断出个结果”。项狄先生听说长子去世，脑子里顿时涌现出哲学家们的种种至理名言，为了把它们有声有色地道出，他全然忘记了自己的悲痛。尽管这些和正常经验相反的事使我们惊诧，但并不显得违背自然——它们并没有成为毫无生气的概念——因为斯特恩这头一位“动机贩子”细致入微地观察了人的性格。他的领域在最高的层次，在那里被批评的是思想而不是行动；而且思想几乎完全被从通常与之相关的联想和支持它们的事实中剥离了出来。那个总提天真问题并老是一口咬定“你可真把我弄糊涂了”的托比叔起了最重要的作用。他对他哥哥的飘逸念头穷追不舍，使它们和人们的正常思维形成对照，而这是幽默的根本所在。

不过，有些时候，特别是在《项狄传》后几卷里，这类惯用手法确实被使唤得过了头，于是项狄先生一成不变的古怪开始让我们觉得不耐烦。事实真相是，我们没法愉快地和这般奇妙风度相处太久，渐渐地我们开始感知局限；此外，这惊人的活泼中有某种冰冷的东西。刻毒、机智和玩世不恭——这些特性一开初叫人那么开怀，然而一旦它们像一张疲惫面孔上的笑容，显得有点不大由衷；或是大家对之已经生厌，可就不那么令人解颐了。自觉对人物负有责任的作家会设法时不时让不祥的咕哝得到发泄；他会尽力强调自己不过是个主持演出的艺人，判断难免有出错的时候，强调我们所有人都被巨大的未知神秘所环绕。可是斯特恩的幽默感不允许他的书页上出现神秘事物；他不像梅瑞狄斯那么卓拔，另一方面也不像萨克雷那么可笑。他若想暂停精彩的奇思狂想，稍许得些歇息，就去描绘美妙的瞬间和感情的悸动。例如写托比叔和苍蝇的那个名段：“‘去吧，’他说，抬起窗框并张开手掌，让苍蝇飞走，‘走吧，可怜的东西，你走吧，我又何必伤你？世界大得很，足可同时容下你和我。’”此后，又接着记述了斯特恩本人听了这番话后的感触——“立刻使我全身进入愉快的谐振”。他一方面痛切感受到苦痛和快乐，与此同时却又在观察并赞美自己的这种感受能力——似乎正是这种奇特的矛盾性，给大名鼎鼎的“多情气质”（sentimentality）招来了诸多非议，并使许多斯特恩的爱好者感到困惑不解。这些观察惊人地真切，从而最有力地证明了他确实有过那些感受；不过，此时他很明显地是有了余暇去考虑他自己，我们的注意力也就漂移了，我们提出一些不相干的问题——比如说，斯特恩是否是个好人。有时候——《项狄传》中有关驴子的事件是个好例子——他的方法极为成功，因为他触及了情感，又进而向我们揭示感情如何在他的思想中穿行，有哪些联想与它纠结在一起：不同的想法聚合起又散播开，自自然然；整个场面一时因气韵和色彩而生辉。然而在《多情客游记》一书中斯特恩似乎急于压制他的天然好奇心，他的情绪也似乎有双重的目标——一方面要传达给读者某种感受，同时又想为自己的朴素美德赢得赞誉。当他那一成不变的情感显得十分单调时，我们开始问自己是否喜欢这位作者，是否该称他是伪善。“那形容窘迫的穷汉（斯特恩给了他一些施舍）说不出话来，他拉出一块小手绢，边转身边揩脸——我想在所有这些人里数他最感谢我。”最后这几句话故作朴实之态，犹如是虚情假意仰望上苍的眼睛。

斯特恩的生平故事中有许多证据说明创造了这些艺术作品的是怎样一种奇特而复杂的思想状况。斯特恩是个有诸多情事的人，“如果飞蝇蛰咬”，感情会一发而不可收；但其中最认真的一桩据说是由德雷伯太太，即斯特恩书信中的伊丽莎白引起的。不过，尽管如此，他在1767年把1740年里曾用来向他妻子献殷勤的那些情感记述重新抄录，换了个名字，又拿来供伊莱莎享用；或者，如果他给伊莱莎写信时得了一句妙语，他的女儿莉迪亚便也能分享到。我们是否该推断说斯特恩对妻子、情人和女儿都毫无感情呢？或者我们应该相信他虽说有他那类人的种种弱点，但首先是个了不起的艺术家？如果他是最伟大的艺术家，无疑就不必采用这些小小的节约手段了；然而就他那份精致、敏锐却算不上非常丰沛大气的才能，他不得不精打细算地尽可能应对好。于是就出现了克罗斯教授揭示出的那个奇特景观：一个人为了不同目的把自己的同一感受用了两次。《致伊莱莎》披露了斯特恩心中最隐秘的感情，但它又只不过是一份笔记，上面记着人人都可以阅读的《多情客游记》的许多段落。斯特恩本人无疑并没有意识到他的苦痛究竟在哪个时辰里化作了艺术家的喜悦。而我们隔了这么漫长的年月，则可以有无数的猜测。

确实，不论我们怎样验证，大概都不会有什么人的生平比斯特恩的更难于评价了；它的古怪常常是货真价实的，它的冲动常常是事先算计好的。同样，最后的印象也有两重性，因为我们必须把一种超乎寻常的佻率古怪的生活与艺术家的极端勤奋和自觉联系到一起。这个被痨病折磨、容易激动的清癯男人说，他遇事总是听命于第一个冲动，他是一堆感受的集合体，很少被理智所控制，然而他不但一一记录下了他所有的感受，而且能坐在桌子旁把它们整理了再整理，又是增补又是修改，直到最后每个场景都很清晰，每个腔调都能被感知，每个词语都恰到好处。“凿子，”他在《项狄传》中感慨道，“铅笔，钢笔，提琴弓，它们的轻微触动给人带来怎样真正愉悦的实际效果！哦，我的同胞！——善待你们的语言并小心地处置它——永远不要，哦！永远不要忘记你的口才和声誉依赖于一些多么微末的细节。”他的声誉在一定程度上依赖那无法模仿的文体，但是它的最可靠的基础，还是他不寻常的生活热忱和他不断地思考世界时那种盎然的乐趣。

（黄梅译）