——虹影与止庵对谈录

《阿难》：流散文学

止庵：听说你有一部新的小说《阿难》要面世，大概是什么样的题材和背景？

HY：表面上算国际历史题材。故事发生在现在，地点在印度。我认为题材上是所谓“流散文学”。现代世界大量的移民，尤其是知识界的移动，构成了一种新的文化现象。当然也包括先前的移民后代，例如奈保尔这样的人物，构成了一个全球性的“无根族”。流散这词，Diaspora，原是希腊词，指的是《圣经》中说的犹太人长期流散。犹太人这样的“散居民族”，只能靠文化上独立贡献而立足。在当代，这种流散就不是个别民族特有的现象，几乎各个民族都有。但是可以说，中国和印度，是两个“大流散民族”。所以流散是我的衷心关怀。西方各大学现在都有这个系科，称为Diaspora studies。我自己应该算是一个流散文学作家吧。

此长篇在这儿，请读者自己看吧。成佛成魔在一念：流散本身不是一件值得羡慕的事情，我只能说，痛苦出诗人。

止庵：好像有不少作家都喜欢这样写作品：他生活在这个地方，却写那个地方，这几乎是一类文学。比如张爱玲，她写香港时人已经在上海了，写大陆时人又去香港了。那么这种跨越了时间和地域的写法，在创作时与写此时此刻身边的事情，感觉有什么不同？

HY：想象力更丰富，发挥得更自如，没有什么限制。我读过一本书，讲有一种人在做梦的时候，脑子里可以意识到是在做梦，在梦中又在做梦，而且知道哪件事情错了，哪件事情是对的，这样的人就已经有了一种德行。有的人做梦还不知道是在梦中，懵懵懂懂的哗一下就醒了，或是给吓醒了，或是做了什么事情很后悔。但有的人在梦中可以纠正自己的每一件事情。他可以在梦中重新来做这件事，这样的人就跟其他做梦的人不一样。所以你刚才所说跨越时空的写法，它也可以成为有意识的艺术行为。在写作上，就可以看到流散文学的一个重大特征：它实际上不是“移民文学”这样简单化的称呼所能概括，它体现本土与异国之间的一种文化张力：相互对抗，又相互渗透。

止庵：也许作家写的不是自己身边正在发生的事情，可以看得比较清楚，比较透彻，另外在安排上也比较自由。至于地域上的背景，可能是虚幻的，当然也可以找到一些与当地的联系，但毕竟用不着那么切实。另外人在异域，常常有飘泊之感，没有根，把握不了自己的命运。流亡欧洲的白俄作家，譬如蒲宁，就写过不少类似的作品，充满了失落感和沧桑感。

HY：对，比如石黑一雄、奈保尔的作品几乎都是写这样的东西，没有精神的故乡。

止庵：二战以后美国一些犹太作家，像辛格、贝娄、马拉默德等，也是这种写法，虽然写的是身边的事情。这实际上包括两方面，一是把人物放到异域的背景，一是人物与他所处的环境、他赖以生存的土壤丧失了联系，沧桑感、失落感都是因此而生的。

HY：甚至可以追溯到《奥德赛》。人回到故乡来，寻找一些东西，结果找不到。

止庵：也可以说，这实际是一种模式，或一种方法，当然每个作家有他具体可以发挥的东西。

HY：比如我自己，我就感到没有根，身体浮在空中。从80年代离家到现在，都在路上，与那个写《在路上》的美国作家在路上完全是一样的，经历过很多事情，直到我走到西方。前后花了二十年。对写作者来说，住什么地方其实一点也不重要。但眼界和心境却不同。如同我看美国与阿富汗的战争可能就和别人不一样。文明冲突将会是一个几十年的大题目。这是大题目，暂且不谈。说小题目：十年前英国保守党主席泰比特，他提出：“打板球，或是打足球，你为谁欢呼，就是哪国人”。这个“泰比特测试法”还真难处理。当时泰比特到伦敦大学演说，汽车刚进校门，就被学生包围起来猛踢猛砸。这当然解决不了问题，因为现在同一个问题，已经不用拳脚，而是用战争。哪怕这次战争过后，“泰比特测试法”依然会是一个绵延几个世纪的巨大问题，与过去民族依地域而居很不相同，全球化就不可能封锁国界。无论《K》还是《阿难》都是写这冲突，写我们内心深处的“泰比特测试”。

我想世界文化的分裂，现在已经是对抗势态。欧洲的白人，自从多佛事件、澳大利亚船民事件之后，对“移民”两字，谈虎色变。但是没有移民，哪来现代世界？

《K》和《阿难》都是写中西文化冲突与调节的困难，哪怕情人之间，最后都难以沟通。奇怪的是，有些作家写异民族爱情，除了上床，除了“湿了”，其他毫无问题。这太奇怪。我不是又在指责“新新代”作家。如果异族男女之间，只有享受，毫无难题，无须反思，这还算文学吗？这比言情小说还要没头脑。我这么一说，又有年轻作家指责我落伍。我想请教这怪事：为什么中国的“新新”小说，上了床就一劳永逸？

我不会漠视这个问题：中西文化冲突的爱情悲剧，一曲永恒的哀歌。

止庵：你在写这本书的时候，受到一些什么影响么？比如看了什么书，让你觉得有一种契合之感？

HY：写作本身，是一种创造，没有什么书可以影响我。当然在思考阶段——好多年的思考——我读了一些宗教方面的书，读《心经》和《金刚经》，临睡前，默默地念，连南怀谨的书也看：仿佛见庙就烧香，心境空阔。也读了福斯特《印度之行》；当然，要表现现代人在文化困惑中的痛苦和失落，这些书只不过是知识准备。

几乎我所有的长篇甚至短篇都有一条河流。比如《饥饿的女儿》里面是长江上游，《K》里面还是长江中游，《阿难》里面是恒河。恒河每夜穿过我的心。中篇《一镇千金》和《给我玫瑰六里桥》也有河流。河流给我生命，我赋予河流人性。从这个意义上说，没有任何一本书比得上河流对我的影响。我写任何东西，只要一沾到河流，我整个人就变了，我就是那条河。

止庵：你说河流构成了你作品的一部分，是说它是作品里的一个意象，或是情节的一个因素？一个背景？一种象征?

HY：它是一种象征。《饥饿的女儿》中，当我跨过了那条河，我命运就不一样了。再比如《K》里的朱利安，他最后一次跨过了那条河，离开了中国，也象征着他永远都不可能与这个民族融合，对这个国家的文化永远都不能够理解，即使对他所爱的女人，他永远都不可能去爱。他没有爱的能力。他穿过这条河流好多次。每一次当他受到冲击或受到阻碍，他都要跨过河去，到对面去寻找一些他的东西，可是他找不到，他其实是一个失败者，我对他充满了同情。

《阿难》也有这种象征。在恒河边，两家人的孽缘与劫难，一家是中国人和印度人，另一家是中国人和英国人。他们在二战时期结下的恩恩怨怨，现在由他们的下一代人来承担前辈的罪孽。这条河穿过他们的命运半个世纪。印度每十二年一次都有一个昆巴美拉节，印度教徒在这条河边沐浴，洗涤罪恶病痛，祈求上天堂。这条河真能洗掉一切罪孽吗？其实我在这里是对宗教狂热的一种否定。河是存在的，宗教是可敬的，狂热却是人类永恒的悲剧。

止庵：你在作品里安排了这么一个象征因素，对于主题和背景的深化，也许是有好处的。很多甘苦只有作者自己才知道。写小说的人有些特殊体验是别人很难掌握的。张爱玲的《色戒》，实际上通篇都是铺垫，关键处只是女主人公说出“快走”这两个字，换一个作家来写，肯定不一样。假如别的作家去写《追忆逝水年华》，可能就是一个短篇小说，像伍尔芙的《墙上的斑点》，别人写，可能只是一句话。卡尔维诺的《命运交叉的城堡》，对于一个现实主义作家来说，简直什么也没有写。

HY：是这样的。

有心与无心

止庵：另外还有一个问题，是作家的意识，或者说思想，他对世界总的认识。举个例子，我觉得鲁迅比沈从文伟大的地方，正是在这里。沈从文在视点和立场上未免太认同于他的人物了，而鲁迅在用第一人称写作的时候，也是与人物若即若离的。讲得刻薄些，沈从文还是有一点儿“廉价的同情心”。

HY：沈从文的确与鲁迅不同，鲁迅根本就没有心，沈从文有心。

止庵：沈从文是凡人，鲁迅是超人。

HY：他们是两种不同类型的作家。

止庵：但是那种有心的作家，恰恰在这里有些东西逾越不了，有个障碍。你刚才谈到佛教的问题，实际上佛教的视点不是个人的，而是天的视点，是在所有众生之上的视点。它能体会每一个人的痛楚，同时又超越每一个人。所谓怜悯之心，就是知道人间这些痛苦，但是也知道不可能不痛苦。所以鲁迅反倒是有怜悯之心的，而沈从文的局限性就在这里，当然拿这个来责备他也不对头，因为很多作家，如老舍、巴金都是这样。你刚才说没有心，伟大的作家都是没有心的。最近二十年小说我读的不多，就以现代文学来说，只有两个人是没有心的，一是鲁迅，一是张爱玲。他们都没有那种“廉价的同情心”。张爱玲小说里最可爱的一个人物，就是《茉莉香片》里的言丹珠，她生活在这小说的故事之外，但是她的结局最惨，差点被打死，完全是无辜的。我读到这儿觉得张爱玲非常伟大，她这个人一点儿也不害怕。伟大一定是无所畏惧。沈从文还是有所畏惧的。

HY：沈从文所有小说的问题就在这里，他太替读者着想了。

止庵：沈从文严格说是一个有梦的作家。与其说有心，还不如说他有梦更恰当。鲁迅也好，张爱玲也好，都是梦醒了的作家。我觉得中国作家如果有一个需要超越的地方，就在这里。其他问题，题材也好，结构也好，技巧也好，都是第二位的。如果超越了，就是伟大的作家。有的很旧的作家，比如写《老残游记》的刘鹗，反倒接近于这一点。作家写东西时应该狠一点。我读福楼拜的《包法利夫人》，就感到已经有这样的启示，人是无可逃避的，连梦也不是逃避之所。我不知道你同意不同意？

HY：这是一个悲剧，或许在生活中，我们尽量可以漠视任何不愉快，写小说的时候你逃避不了“问题化”。

止庵：我又想起海明威，实际上他后来的小说，与沈从文有类似的问题。对沈从文来说理想在凤凰县，对海明威来说是所谓“硬汉子”性格。今天如果小说家还想要找一块地方，找一个人，或是找一种品德，作为理想化的东西，这就肯定存在着局限性，多少有点儿可笑。

HY：你说的对。越是理想化，越是问题化。这个世界没有不让人为难的事。理想本身使难事更难。

止庵：老实讲，你的小说我以前读得并不多，读得比较多的是诗，还有散文。我读《饥饿的女儿》的时候，感觉好像你还是一个以感性为主的作家。

HY：我其实是一个很理性的人。我生活的态度，我写作的态度，都是很理性的。

止庵：当然你的小说里不是没有理性的成分，比如回过头来看《饥饿的女儿》，有一个神秘人物在第十七八章才出现，就是你的生父跟你见面那一章，这就是一种理性的安排。还有前面提到的象征因素，另外你书里那种保持始终的克制的态度，这些都是理性的体现。

HY：《饥饿的女儿》只是我重要的作品，但不是最好的作品，它是一把可变幻的钥匙，掌握得好，可打开我其它的作品。这个小说完全属于照实记录，和其他虚构的短篇长篇相比，我觉得它非常理性，每一句话我都清清楚楚。如果是一个女人的心来写这些东西，绝对不会这样，而我是一个无心的人。《K》里面有些地方完全可以放开写，但是它咔嚓一声就截住了。该断则断。

这一点和我的为人一样，我交朋友都不是半截子的，一旦认定做朋友的人，我都会非常珍惜，一生一世。可能有时候情绪过了，但是我马上会纠正自己，这就不完全像一个女性的情感，我觉得更接近于男性的做法。我处理小说题材也是这样的。其实从我的短篇更能看出我的一些想法，一些艺术观。比如早期的作品《孤儿小六》、《玄机之桥》，去年的一篇《天机》，讲一个女孩子的成长，一天写成，结局我自己未曾料到，她和她手下的一批街痞男孩子，被逮捕后一起从高桥上跳下河，全淹死了。所有的尸体都从下游打捞到，却找不到她的，人们发现一具满头白发的老妇人的尸体，但没有人认为是她。这个短篇小说写得并不轻松，转世轮回，因缘相遇，命运自定。

止庵：这个构思很有意思。继续我刚才的话题，关于理性，我认为有不同种类：一种是属于写作技巧方面的，比如含蓄、克制；一种体现为一种态度，可以贯穿作品始终，比如毛姆、格林等，在他们的作品中，作家和他的人物之间总是保持着距离。他们是俯视着人物的；还有第三种，是指哲学意义上的，体现在作品的总体构思上。我说的理性，主要还在末了这一点上，说穿了，也就是刚才提到的“狠”或“无心”。而最终所涉及的是对世界本质的认识，也就是有和无的问题。像博尔赫斯，他写的是无而不是有，他根本不关注我们的生活，我们的存在。

HY：可是有时侯有就是无，无就是有，你根本无法把它区分开。博尔赫斯就是有脑无心，他的缺点，也就是他作品的局限性就在这里，而且他是重复的无。

止庵：博尔赫斯找到了一种模式，这是面对整个世界的一种语言，他不可能不重复。

HY：博尔赫斯的确成为一种模式，我们都公认他是伟大的作家，但他的作品，开始、中间、结尾都是一样的，似乎在一个迷宫里面，他应该走出这个迷宫一点点，长篇他就一定写不了，他就是走不出来。因为写长篇就好比你可能在那个迷宫里面，但是你还可能在那个迷宫上面再建一座“城堡”，像卡夫卡那样，在这点上他就不能够和卡夫卡相比。我不止一次想到《审判》，我会理解所有发生在我身上的荒唐事。

止庵：你好像把他们混为一类了，我觉得所有的作家是一类，而博尔赫斯一个人是一类。区别还在有和无上。稍为扩大一点儿，卡尔维诺也可以归在博尔赫斯这一类里。

HY：小说的语言是纯符号：它本身没有意义，它又可以无穷衍绎。寓有于无，无有无无：它是高于其他一切的艺术。

写作时，我情愿生活在地下室或阁楼里

止庵：除了写作以外，平时你都喜欢干些什么？

HY：清早起来将地板清理一遍，打扫卫生。平常，做菜、养花、听音乐、看碟、打兵乓球。看书是工作，必须要做，看得乱七八糟，什么书都看，好几本书同时看。最近几天在看一本做鸡尾酒的书，还有一本写什么欧洲狂欢的恐怖故事。我看书主要是取我所需要的东西，吸收我想吸收的东西，看什么都有劲，我没有正式上过大学，知道自己知识欠缺，得刻苦。但是我在写东西的时候什么都不看，什么书都不能够再影响我，因为那样一来就会受干扰。我写一部长篇小说一般需要三年时间：一年读大量的书，去一些相关的地方；一年用来写初稿；一年用来修改。但是往往这三年之中所读的书也是在为下一本新书做准备。

止庵：但并不是所有的书都是开卷有益的，有的书根本不值一读，譬如南怀谨，太浅薄了。我看一本书之前，总要仔细考虑一下，这本书值不值得为它花那么多时间。

HY：有时候看到三个字就会有用，比如“七盏灯”，左想右想都会受其迷惑。可能当时没有用，但是隔一段时间，也可能是一年两年以后，就会突然想起这句话，从我的潜意识里突然就跑出来了。

止庵：这大概是小说家或诗人的一种特质。在我看来小说家和诗人是一种人，写散文的又是一种人。按照你这种阅读方法，是不是从书里看到某一句话，就能跟你产生共鸣？

HY：但是读书就是这样的，我只看对我有用的东西。我也写一些评论，写得很少，不过一旦答应下来，我就会仔细读，不会凭空去写一些我不熟悉或者不知道的东西。

有些人写诗是拿起一本诗集就照着写。我写诗的时候都是我自己心里的感觉和想象，根本不需要别人的书。而有的人必须要有别人的东西才能够下笔，才能够有句子，我觉得可怕。

止庵：也有另外一种情况，作家在写作时必须进入一种状态，他可以借助阅读做到这一点。

HY：是有这回事，比如有个外国作家读了司汤达的《红与黑》，他就写出一本完全不同的《红与黑》来。这是进入创作状态，但并不是说像我刚才说的那个例子，那近似于一种模仿。

止庵：是的，我们说的是两码事。比如我要写文章，我就不能读小说，而必须得读和文章接近的东西，必须得把这个气给调顺了。我喜欢周作人，就是他能让我进入状态。写小说可能不一样吧。

HY：是不太一样，比如我必须要摆几本书在我的旁边，比如字典和两本都背得出来的书，其实我一点都不必看。比如我必须把音乐打开，这个地方必须要放这件东西，那个地方要放那件东西，如果挪了地方我可能这一天什么都干不了。这是一个非常重要的问题。今天我们在这儿谈话，但是要我今天去和别人说话，那就等于要了我的命。

至于你说的进入创作状态，实际上就是清除一切杂质，所有干扰写作的东西全部不要。我也需要这样的状态。因为文字是一个太干净的东西。如果你看到了一个很肮脏的人或是遇见一件很丑恶的事，你回家第一件事就得洗澡，否则整个人一天都不对，心情都不会愉快，根本写不出什么漂亮的东西来。所以经过一夜的沉淀，第二天清晨醒来时，空气清新，换上干净的家常衣服，坐在桌前，立即就会和笔下的人物见面，安排他们的命运，真是做一个作家的福气。

谈到福气，当然得自己安慰自己。写作是最孤独的工作，对于选择写作的任何一个人，我都尊重。其实我最喜欢的生活方式是这样：我根本不跟任何人接触。如果我可以不出去买东西，不需要去见谁，所有东西都给我运到这里来，菜也运到这里来，米也运到这里来，那我就一直在这里，我情愿生活在这样的地下室或阁楼里。当我写作时，我不需要与别人交往，不需要与别人说话，我与书中的人说的话已经持续了将近半个世纪，该停止了，我渴望好好睡一觉。此时，就该让我的主人翁——这次是阿难和苏菲——出场了。