你对我说，他们憎恨你？但这又意味着什么，“他们”？每个人都以一种不同的方式来憎恨你，请放心，在他们中间肯定有人是爱你的。语法可以用变戏法一样的本领，将一大批个体转化为被称为“我们”或“他们”的同一个整体，同一个主体，同一个“主体元素”，但其实，作为具体的现实，它并不存在。年老的艾迪死在她的大家庭中间。福克纳在他的小说《我弥留之际》（―九三〇）中讲述她如何被放在棺材里，经过长长的旅行，被运往美国偏远一角的墓地。这一叙述的人物是一群人，一个家庭集体；是他们的尸体，他们的旅行。但是，通过小说的形式，福克纳挫败了复数骗局：因为并非一个叙述者，而是众多的人物本身（共有十五个人），在六十个短小的章节中，每个人以自己的方式，讲述病情的发展。

在福克纳的这部小说中，有一种给人留下非常深刻印象的倾向，那就是摧毁复数的语法欺骗性，从而摧毁惟一的叙述者的权力的倾向。这一倾向，作为一种可能性，早在小说艺术的肇始阶段就已经产生萌芽，而在十八世纪非常流行的“书信体小说”的形式中，就几乎成为一种系统性出现的东西。这一形式马上打破了在“故事”与人物之间的力量关系：不再是一个“故事”的逻辑全然决定哪一个人物在哪一个时刻将进入小说的舞台。在这一形式中，人物被解放了出来，每个人物都拥有话语的自由，自己成为游戏的主人；因为，一封信，顾名思义，是一个写信人的心声，他可以想说什么就说什么，可以自由地离题，从一个主题跳到另一个主题。

当我想到“书信体小说”的形式和它巨大的可能性时，不由得心驰神往；我越想就越觉得这些可能性并没有被挖掘尽，甚至没有被看到：啊，作者可以在一个奇妙的整体中，极其自然地放入各种离题、插曲、思考和回忆，将同一事件的不同版本和阐释进行对比！可惜的是，“书信体小说”有了它的理查森和卢梭，但没有出一个斯特恩。它放弃了它的自由，因为它被“故事”的暴君式权威慑住了。于是我又想起了富恩特斯的那位疯狂的学者，我觉得，一种艺术的历史（一种艺术“全部的过去”）不光由这一艺术已经创造出的东西组成，而且也由它原本可以创造出的东西组成；既由它所有已完成的作品组成，又由它可能而未完成的作品组成。但在这一点上我就不多提了。在所有的“书信体小说”中，有一部很伟大的著作，经受住了时间的考验，那就是肖代洛·德·拉克洛的《危险关系》（一七八二）；在我读《我弥留之际》的时候，想到的就是这部小说。

这两部作品的联系并非是其中的一部被另一部影响了，而是它们属于同一艺术的同一历史，并关注这一历史向它们提出的一个重大问题：即惟一的叙述者的权力滥用的问题。这两部作品虽然被那么长的时间隔开，却有着同一种打破这一权力的欲望，希望将叙述者从王座上拉下来。（而且，它们的反叛面向的不仅仅是文学理论意义上的叙述者，同时还攻击作为叙述者的历史可怕的权力，亘古以来，历史就向人类讲述着一个关于所有存在的公认的、规定的惟一版本。）将《危险关系》作为背景参照，福克纳的小说非同寻常的形式就会显示出它全部的深刻涵义。同样，相反的，《我弥留之际》使人可以看见拉克洛巨大的艺术勇气，因为他从各种不同的角度，照明了同一个“故事”，使他的小说成为一系列个别真理和它们不可简化的相对性的狂欢。

我们可以这样来讲所有的小说：它们共同的历史将它们放到了许多照明它们的意义、延续它们的光芒、保护它们免于遗忘的相互关联之中。弗朗索瓦·拉伯雷还会留下些什么，假如斯特恩、狄德罗、贡布罗维奇、万楚拉、格拉斯、加达、富恩特斯、加西亚·马尔克斯、基什、戈伊蒂索洛、夏姆瓦佐、拉什迪没有让他疯狂的回声在他们各自的小说中响起？正是在《我们的土地》（一九七五）照明下，《梦游者》（一九二九至一九三二）让人看到了它的美学新颖性的全部意义，而这意义在它刚刚出版时，是几乎看不见的。也正是在与这两部小说的比较中，萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》（一九九一）不再仅仅是转瞬即逝的政治时事，而成了一部伟大的作品。它以各个时代、各片陆地梦幻般的对比，发展了现代小说最大胆的可能性。还有《尤利西斯》！只有一个非常熟悉小说的艺术对现时的神秘、对生活中每一秒钟蕴藏着的丰富性、对存在中的无意义保持的古老激情的人，才会理解这部作品。放置到小说历史的背景之外，《尤利西斯》只能是一时的心血来潮，是一个疯子令人无法理解的怪异之作。

艺术作品一旦从它们的艺术的历史中扯出来，就剩不下什么东西了。