在毕加索画第一幅立体派画作时，他二十六岁：在全世界，许多与他同一代的画家与他会合，追随了他。假如当时有一位六十多岁的人也忙不迭地搞什么立体主义，来模仿他，就会被视为（而且确实应当）可笑的。因为一个年轻人的自由跟一个老年人的自由是两块并不相遇的陆地。

歌德（年老的歌德）在一首短诗中这样写道：“年轻时，有人伴你你就强，年老时，越是孤独你越强。”确实，当年轻人开始攻击被众人接受的思想与现成的形式时，他们喜欢结帮成伙；当德兰与马蒂斯二十世纪初在科利乌尔海滩上好几个星期一起作画时，他们的画十分相似，带有同一种野兽派的美学；然而，他们没有一个人觉得是在抄袭对方——确实，谁也没有抄袭谁。

在一派欢快的团结氛围中，超现实主义者在一九二四年一起以一份极其愚蠢的悼念辩论册子庆祝阿纳托尔·法朗士的去世：“跟你一样的人，尸体啊，我们不喜欢他们！”当时二十九岁的艾吕雅如是说。当时二十八岁的布勒东则这样写道：“随着阿纳托尔·法朗士的消失，可以说是人类的奴役消失了。这一天，人们埋葬了狡猾、传统主义、帝国主义、投机主义、怀疑主义、现实主义和毫无心肝，希望这一天成为节日！”“刚刚死掉的这一位（……）轮到他化为烟尘！作为一个人，他留下的已没有什么，但一想到，无论如何他曾经存在过，就让人愤慨，”阿拉贡如是说，当时他二十七岁。

西奥朗关于青年人以及他们对“鲜血、呐喊、骚动……”的需求的话又回到了我脑海中；但我马上要加上一句，这些朝一个伟大的小说家的尸体上撒尿的年轻诗人并不因此而失之为真正的诗人，了不起的诗人；他们的天才与他们的愚蠢是从同一源泉中迸发出来的。面对过去，他们带有强烈的（抒情的）侵犯性，带着同样强烈的（抒情的）忠诚，他们面对未来，他们自认为是受了未来的重托，集体撒出快乐的尿，为之祝福。

接下来，时间到了，毕加索也老了。他孑然一身，被他的追随者们抛弃，也被绘画的历史抛弃，绘画在此期间走上了另一个方向。毫无遗憾地，带着一种享乐主义的快乐（他的绘画从未洋溢着如此好的情绪），他住到自己的艺术之家中，深知，新东西不一定只在前方，在大路上，而也可以是在左边，在右边，在上方，在下方，在后边，在他那仅仅属于他的无人能够模仿的世界的任何一个方向（因为没有人会模仿他：年轻人模仿年轻人，老年人不模仿老年人）。

对一个具有创新力的年轻艺术家来讲，吸引观众并让观众喜爱是不容易的。但当后来，在他黄昏的自由的灵感启发下，他又一次改变自己的风格，放弃已经在人们面前形成的形象时，公众就开始犹豫是否继续追随他了。与意大利电影（这一伟大的电影今天已不复存在）的一群年轻人联系紧密的费里尼在很长时间内都受到人们一致的欣赏。《我记得》（一九七三）是他最后一部以其抒情之美而赢得公众一致好评的电影。随后，他的奇思异想更肆无忌惮地发挥出来，他的目光也变得更加敏锐；他的电影诗学变成反抒情的，他的现代主义成为反现代的；他在最后十五年中拍摄的七部电影是关于我们生活的世界的毫不留情的肖像：《卡萨诺瓦》（对一种自我展示的性欲的表现，这种性欲达到了可笑的极致）；《乐队排演》；《女人城》；《船行》（向欧洲的永诀，船在歌剧的乐曲声中驶向虚无）；《金格和弗莱德》；《访谈录》（对电影、现代艺术，乃至艺术的伟大道别）；《月亮之声》（最终的永诀）。在这些年中，被他十分苛求的美学以及他对同时代世界的消沉的目光激怒，那些沙龙、媒体、公众（甚至还有制片商）都远离了他；对谁也不欠什么的他，享受着在此之前从未有过的、自由的、“快乐的无责任性”（我引用他本人的话）。

在最后十年中，贝多芬对维也纳，对那里的贵族，以及那些尊重他却不再听他音乐的音乐家们，已经一无所求；而且他本人也不听他们的音乐，哪怕仅仅是因为他聋了；他已达到他艺术的巅峰；他的奏鸣曲和四重奏与其他任何作曲家的都不同；由于它们结构上的复杂性，它们都远离古典主义，同时又不因此而接近于年轻的浪漫主义作曲家们说来就来的泉涌才思；在音乐的演变中，他走上了一条没有人追随的路；没有弟子，没有从者，他那暮年自由的作品是一个奇迹，一座孤岛。