1

有些艺术直接以唤起情感为目的；有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。有使人感动的艺术，制造移情的艺术。有不动声色的艺术，引起反思的艺术。

杰出的反思艺术并不是冷漠的。它可以愉悦观众，它可以提供令人恐惧的意象，它可以使观众落泪。但它的情感力量要经由中介。情感投入的吸引力为作品中那些带来距离、超然立场、不偏不倚态度的因素所中和。情感投入总是或多或少地被延宕。

这种对照可以从技巧或手段、甚至思想的角度加以说明，尽管，毫无疑问，艺术家的感受力才最终起决定性意义。当布莱希特说到“间离效果”时，他提倡的是一种反思的艺术，一种疏离的艺术。布莱希特宣称他的戏剧的说教目的其实是传达那种冷静的气质，正是这种气质造就了他的那些剧本。

2

在电影中，反思形式的电影大师是罗贝尔·布勒松。

尽管布勒松出生于一九一一年，他现存的电影作品全都是最近二十年里制作的，包括六部故事片（在一九三四年，他曾制作过一部名叫《公共事务》的短片，据说是一部具有热雷·克莱尔风格的喜剧，但全部拷贝均已遗佚；在三十年代中期，他曾为两部默默无闻的商业片撰写过脚本；在一九四〇年，他曾在一部影片的拍摄中担任克莱尔的助理电影，可这部影片始终没有完成）。一九四一年，当布勒松在一座德军的战俘营经历了十八个月的铁窗生涯，重返巴黎后，他开始拍摄他的第一部完整的影片。他遇到了一位托钵会传教士兼作家，名叫布拉克伯格神父，神父建议说他们可以合作完成一部有关贝塔尼女修道院的影片，该修道院是法国托钵会修道会，致力于照顾那些前女犯，使她们获得新生。情节大纲写好了，让·吉罗杜也参与其事，帮助撰写了对话，该片——片名最初叫《贝塔尼》，后来在制片人的坚持下，改为《罪恶天使》——于一九四三年发行。该片获得了批评家的充满热情的好评，在普通观众那儿也颇受青睐。

他第二部影片的拍摄开始于一九四四年，于一九四五年发行，故事情节是狄德罗伟大的反小说《宿命论者雅克》中被篡改得最多的故事当中的某个故事的一个现代版本；布勒松写故事大纲，让·科克托写对话。然而，这一次，布勒松没有获得他头一次的那种成功。《布洛涅树林的妇人们》（在美国有时又称作《公园的妇人们》）遭批评家酷评，而票房那边也门可罗雀。

布勒松的第三部影片是《乡村牧师日记》，直到一九五一年才问世；第四部影片《死囚出逃》（在美国被称作《逃犯》）发行于一九五六年；第五部影片《扒手》发行于一九五九年；第六部影片《审判贞德》发行于一九六二年。以上这些影片都获得了批评家的一定的好评，但鲜能获得普通观众的认可——除了最后那部影片，而该片又不得大多数批评家的赏识。布勒松曾一度被捧为法国电影的新希望，现在却被牢牢地钉上了“小圈子里的人才看得懂的导演”的标签。可他从来就没有引起艺术剧院的观众的注意，他们蜂拥着去看布努艾尔、伯格曼、费里尼的影片——尽管布勒松比这些导演伟大得多；在李·R·波布克所著的《电影的元素》（纽约，一九七四）一书的第七章，开列了一份近几十年来世界级大导演的名单，共十一人，分别是维托里奥·德·西卡、路易斯·布努艾尔、费德里科·费里尼、约瑟夫·洛塞、米开朗琪罗·安东尼奥尼、英格玛·伯格曼、黑泽明、阿仑·雷乃、斯坦利·库布里克、弗朗索瓦·特吕弗和让吕克·戈达尔。这也几乎是公认的名册。布勒松不在此列。波布克说明自己的选择原则时说：“他们都创作了一些现代电影的最佳作品，与此同时，他们都对现代电影产生了不同的影响……这里只选择了那些大大超越了这一艺术的界限、其影片提供了最丰富的研究材料的艺术家。”——译者甚至，与布勒松比起来，安东尼奥尼都几乎有一大批观众。除了在某个小圈子里享有名声外，他所赢得的批评家的关注真是少之又少。

布勒松之所以大体上没有获得与其成就相符的地位，原因在于他的艺术所属的那种反思的或沉思的传统，并没有获得很好的理解。尤其是在英国和美国，布勒松的电影经常被说成是冷漠的、超然的、太知识分子化的、抽象的。然而只有在与“热”的作品相比较（通常是无意识地进行比较）时，说一部艺术作品“冷”，才多少有些意义。并非所有的艺术都是——或可能是——热的，正如并非所有的人都是同一种脾气。那些广为人们接受的有关艺术的情态范围的观念，都失之片面。布勒松肯定不如帕布斯特或费里尼那么冷漠（同样，维瓦尔迪不如布拉姆斯冷漠，基顿不如卓别林冷漠）。人们得去理解有关此类冷漠的美学——这就是说，发现冷漠的美感。由于布勒松的广度，所以他提供了用来勾勒这种美学的特别合适的个案。为挖掘与情感直接呈现的艺术相对立的那种反思的艺术的种种可能性，布勒松从《布洛涅树林的妇人们》的完美的图像转向《死囚出逃》的那种几乎是抒情的、“人道主义”的温暖调子。在他最后那部影片《审判贞德》中，他同样展现出——这也富有启发性——这一类的艺术何以变得过于玄妙。

3

在反思性的艺术中，艺术作品的形式以突出的方式呈现出来。

观众对形式保持警觉，其功效在于拖延或者延宕他们的情感。因为，只要我们对艺术作品的形式保持警觉，我们就会多少变得超然；我们的情感并不以真实生活中相同的方式做出反应。对形式的警觉，同时起到两种作用：它提供一种不依赖于“内容”的感官愉悦，此外，它还诱导人们使用理智。以别的方式，例如格里菲斯的《党同伐异》以叙事的形式（四个单独的故事交织在一起），来诱使人们进行反思，可能是一种非常低级的反思。不过，它仍然是一种反思。

在艺术中，“形式”塑造“内容”的典型方式，是重复和复制。绘画中的对称与主题重复、伊丽莎白时代戏剧中的双重情节、诗歌中的格律等等，是一些明显的例子。

艺术中形式的演变，部分独立于题材的演变（形式的历史是辩证的历史。正如当一种感受力形式变得平庸、乏味，势必被与其对立的感受力形式所抛弃一样，艺术中的形式也不时被耗尽，变得平庸、不能激动人，势必被新的、反形式的形式所取代）。有时，当材料与形式的意图交叉时，能够获得最佳效果。布莱希特经常做到了这一点：把一个热的题材置于一个冷的框架中。有时，形式完美地适合主题，也令人感到满意。这便是布勒松的情形。

之所以说布勒松是比诸如布努艾尔等人更伟大、更有趣的导演，是因为他创造了一种完美地表达他想表述的内容的形式，而且该形式与内容形影相随。实际上，形式就是他想表述的内容。

这里必须谨慎地区分形式与方式。韦尔斯、早期的热雷·克莱尔、斯特林堡和奥法尔斯是那些具有明白无误的风格创造的导演的范例。但他们从来就没有创造出一种严格的叙事形式。布勒松却像小津安二郎一样做到了这一点。布勒松的电影形式试图（像小津安二郎的电影形式一样）唤起情感，同时又节制情感：在观众的心中引起某种平静均衡之感，某种本身就是电影的主题的精神平衡的状态。

反思的艺术实际上是对观众施加某种节制的艺术——延缓其轻易获得的满足感。甚至乏味也可成为这类节制的可用手段。突出艺术作品的技巧，是另一种手段。我们这里想到了布莱希特的戏剧思想。布莱希特提倡某些舞台策略——例如设立一个叙事者，把乐队置于舞台上，插入电影场景——以及一种表演技巧，这样观众就能产生一种置身事外的距离感，不会不加批评地“投入”情节中和人物的命运中。布勒松也希望制造距离。但我想，他的目标不是使热烈的情感保持冷静，以使理智占据上风。作为布勒松影片特色的那种情感距离，似乎是为一种完全不同的理由而存在：因为，从深处说，与人物的一切认同，都是不恰当的——是对作为人类行为和人类心灵的那种神秘之物的冒犯。

然而——暂且把一切要求保持理智的冷静或要求对行为的神秘性保持敬意的主张搁而不论——布勒松肯定知道，也必须知道，这种距离化是巨大情感力量的一个来源。恰恰是自然主义戏剧和电影的过于容易地给出自己的那种缺点，轻易地毁掉了和耗尽了自己的效果。艺术中情感力量的最大源泉终究不在于任何特别的题材，无论这种题材如何充满激情，如何普遍。它在于形式。通过对形式保持警觉而疏离和延宕情感，最终使得情感变得更为强烈、更为强化。

4

尽管存在着一种由来已久的批评口号，认为电影主要是一种视觉媒体，尽管布勒松在转向拍摄电影前是一位画家，但对布勒松来说，形式主要不是视觉形式。它首要地是一种不同的叙事形式。对他来说，电影不是一种造型体验，而是一种叙事体验。

布勒松的形式完美地契合亚历山大·阿斯特鲁克四十年代末撰写的著名论文《电影钢笔》所作的规定。根据阿斯特鲁克的见解，作为一种理想，电影将变成一种语言：

说它是语言，我指的是这么一种形式，艺术家能够以它并通过它来表达自己的思想，无论这些思想如何抽象，或能够传达他的困惑，像在文章或小说中那样……电影将使自己逐渐从视觉的专制下摆脱出来，从自为的图像的专制下摆脱出来，从直接的具体的趣闻轶事的专制下摆脱出来，成为一种像书面文字一样灵活而细腻的写作手段……当今电影令我们感兴趣之处，是这种语言的创造。

把电影作为语言，这意味着与那种在电影中以一种戏剧性的、视觉的方式来讲述故事的传统的决裂。在布勒松的电影作品中，电影语言的这种创造特别倚重于对词语的强调。在布勒松的头两部影片中，剧情发展相对来说仍是戏剧性的，而情节也采用了一群人物，他这时的语言（就实际的意义而言）以对话的形式出现。这是一种明显地想让人关注它自身的对话。它是非常戏剧性的对话，精确、有警句色彩、字斟句酌、有文学味。它对立于那些法国新导演乐于使用的那种即兴式的对话——包括新浪潮电影中最有布勒松风格的戈达尔的《随心所欲》和《已婚女人》。

但在最后四部影片中，剧情已经从一群人的遭遇缩减为孤独自我的命运，对话也常常被第一人称的叙事所取代。有时，这种叙事可以为不同场景之间提供联系。但更令人感兴趣的是，它并不总是告诉我们那些我们所不知或想知道的事情。它“重复着”剧情。在这种情形下，我们总是先听到言辞，然后才看到场景。例如，在《扒手》中：我们看到那位主人公在写回忆（并听到他在读着这些回忆），然后我们才看到他简要地描绘过的那个事件。

但有时我们先看到场景，然后才听到对刚发生之事的解释和描述。例如，在《乡村牧师日记》中，有一个场景，那位牧师焦急地去拜访托西的教区牧师。我们看到牧师骑着自行车奔到教区牧师的门前，然后看到管家开门（教区牧师显然不在家，但我们没有听到管家的声音），然后看到关门，牧师背靠着门站着。然后我们听到：“我太失望了，我得靠着门站一会儿。”另一个例子：在《死囚出逃》中，我们看到芳丹纳撕开枕头布，然后把布片缠在一根他从床架上抽出来的金属丝上。然后我们听到：“我使劲儿地缠着它。”

这种“多余的”叙事的效果在于间歇性地不时打断场景。它中断了观众对情节的直接的想象性的参与。不论其顺序是从评说到场景，还是从场景到评说，效果都是一样：情节的这种重复既阻止了日常的情感连续反应，又强化了它。

也应该注意到，在第一类复制中——此时我们在看到所发生之事以前就已经听到此事——刻意地嘲弄一种意在使人参与的传统叙事方法：悬念。这里，人们又一次联想到了布莱希特。布莱希特指出，在一个场景开始之初，就利用告示牌或叙事者的手段来消除对将要发生什么的悬念（戈达尔在《随心所欲》中采用了这种方法）。布勒松以早于场景的叙事同样做到了这一点。对布勒松来说，在许多方面，他的最后一部电影《审判贞德》的剧情才是完美的剧情——在这里，整个情节早已为人所知，早已注定；演员的台词并非出自创作，而是来自实际的庭审记录。在布勒松的影片里，原则上没有什么悬念。因而，在那部悬念按说理当发挥重要作用的影片《死囚出逃》中，片名故意地——甚至笨拙地——暴露出了结局：我们知道芳丹纳将会逃跑。当然，在这方面，布勒松的这部逃亡影片不同于雅克·贝克的最后一部影片《窥孔》（在美国被称作《守夜》），尽管在其他方面贝克的这部精彩的影片从《死囚出逃》获益匪浅（在布勒松《布洛涅树林的妇人们》问世时，贝克是法国电影界惟一一个替其辩护的著名人士，此举令人称道）。

因此，布勒松影片中的形式尽管具有强烈的线性结构色彩，却是反戏剧性的。场景往往突然中断，结尾往往平平淡淡地结束。在《乡村牧师日记》中，这一类短促的场景有不下三十处。这种构织故事的方法最生动地见之于《审判贞德》。该片由那些说话人的静态的中景镜头组成；场景是对贞德的冷漠无情的连续审问。对逸闻趣事般的材料不予采用的原则——例如，在《死囚出逃》中，观众首先一点也不知道芳塔纳缘何进了监狱——在《审判贞德》中达到了登峰造极的程度。在该片中没有任何种类的插曲。审问结束了；门在贞德的背后砰地一声关上了；场景渐渐隐去。钥匙在门锁里哗啦作响；又一次提审；接着门又哐当一声关上了；场景渐渐隐去。这是一种非常无动于衷的结构，突然间就中断了观众的情感投入。

布勒松也进而反对电影中那种由富于表现力的表演导致的情感投入。布勒松在运用他独特的处置演员的方法中发现，利用非专业演员扮演主要角色更可取，这使人再一次联想到了布莱希特。布莱希特希望他的演员“汇报”角色，而不是“成为”角色。他试图使演员不与其所扮演的角色发生认同，正如他希望观众不与其在舞台上看到的被“汇报”的事件发生认同。“演员必须保持演示者的状态；”布莱希特强调说，“他表现角色时，必须把角色表演成陌生人，而不必在表演中隐瞒‘他做、他说’的性质。”布勒松在他最后四部影片中使用了非专业演员（而在早期的《罪恶天使》和《布洛涅树林的妇人们》中则使用了专业演员），似乎也想以此获得那种相同的陌生效果。他的做法是不让演员情感投入地说他们的台词，而仅以尽可能少的表情来说（为了获得这种效果，布勒松往往在正式开拍前，让演员排演好几个月）。情感高潮被处理得非常平缓。

然而这两个人其实是基于非常不同的理由才这么做的。布莱希特反对表演的理由，折射出他关于戏剧艺术与理智批评的关系的思想。他认为表演的情感力量会妨碍戏剧所表达的思想（尽管就六年前我所看到的柏林剧团的演出来看，这种多少显得克制的表演在我看来似乎并没有真正消除情感投入；真正做到这一点的是高度风格化的舞美设计）。布勒松反对表演的理由，则折射出他有关艺术自身的纯粹性的观念。“表演是适合戏剧这种低劣的艺术的。”他曾说，“而电影可以成为一门真正的艺术，因为电影的制作者把现实的碎片纳入到电影中，并以这么一种独特的方式安排它们，以至它们的并置改变了它们各自原来的性质。”对布勒松来说，电影是一门总体艺术，在其中表演只起到了损害作用。在电影中

每一个镜头都像是一个词语，其自身并没有任何意义，或更可以说它意味着太多的东西以至实际上毫无意义。但在诗歌中，每一个词语因被置于词语之中而获得改变，其意义变得准确而独特：以同样的方式，电影中的每一个镜头依靠上下镜头而被赋予意义，每一个镜头都修正上一个镜头的意义，一直到最后一个镜头才能达到一种总体的、非断章取义的意义。表演与此毫无共同之处，它只会妨碍。只有忽略那些在电影中露面的人的意志，才可制作电影；不去利用他们之所为，而是利用他们之所是。

简而言之：在行为之外存在着精神的力量，只有当行为静止时，精神的力量才会出现。人们猜想布勒松从来就没有让他的演员们“阐释”他们的角色：扮演《乡村牧师日记》中那位牧师的克劳德·雷杜曾说过，他出演该片时，从来就没有被告知要去表现神圣性，尽管当他后来观看该片时，发现他表现的似乎正是神圣性。终究，一切都有赖于演员，他要么有这种睿智的表演气质，要么就没有。雷杜就有这种表演气质。扮演《死囚出逃》中芳丹纳的弗朗索瓦·勒迪耶也有这种表演气质。但扮演《扒手》中的米歇尔的马丁·拉萨尔却传达出了某种木讷的、有时是模棱两可的表演气质。通过扮演《审判贞德》中贞德这一角色的弗洛朗丝·卡雷，布勒松对无表情性的极限进行了尝试。根本就没有任何表演；她只是念台词。这本来应该有效，但实际却不是如此——因为弗洛朗丝是布勒松在他最后的那些影片中所“使用”的全部演员中最不睿智的一个。布勒松的这最后一部影片之所以失之单薄，部分原因在于扮演贞德的女演员太为角色所感染，而该片的成败系于贞德这一角色。

5

布勒松的所有影片都有一个共同的主题：禁闭与自由的意义。宗教使命的意象与犯罪的意象被结合在一起。两者都通向“单人室”。

情节全都与禁闭及其后果有关。《罪恶天使》的情节大多发生在一个隐修院里。前女犯特雷丝（警察并不认识她）刚刚谋杀了那个背叛了她的情人，她被交到了贝塔尼修道院的修女们的手里。一个试图与特雷丝发展一种特殊的关系的年轻实习修女获悉了她的秘密，想让她主动地向警察自首，却因违反教规而被逐出修道院。一天早晨，有人发现她奄奄一息地躺在修道院花园里。特雷丝最终被感动了，该片最后一个镜头是她朝警察的手铐伸出了双手……在《布洛涅树林的妇人们》中，禁闭的隐喻被重复了好几次。埃莱娜与让一直禁闭于他们的爱情中；但他现在鼓励她重返世界，说她是自由的。不过她却没有重返世界，而是转而专心致志地为他设置一个圈套——为该圈套，她需要找两个帮手，把她们彻底禁闭在一个公寓里，听候她的命令。像《罪恶天使》一样，这是那种有关一个年轻的堕落女子获得救赎的故事。在《罪恶天使》里，特雷丝因接受监禁而获得了自由；在《布洛涅树林的妇人们》里，阿涅丝被关进了监狱，随后，影片就不合情理地、仿佛靠了奇迹的帮助似地，让她获得宽恕，被释放了……在《乡村牧师日记》中，重点发生了偏移。坏姑娘项塔尔被置于背景中。禁闭的戏剧表现为那位牧师禁闭于自身，禁闭于自己的绝望、软弱和必有一死的身体中（“我是圣苦的囚徒。”）。他以接受胃癌导致的令人不省人事、极度痛苦的死亡而获得了自由……在以法国德占区一所德军监狱为场景的影片《死囚出逃》里，禁闭的意象以极为写实的方式被再现出来。而自由也是如此：主人公战胜了自己（他的绝望以及惰性对他的诱惑），越狱逃跑了。自由的障碍既以实物的形式、又以孤独无援的主人公周围的无以数计的人群的形式体现出来。但芳丹纳刚被投进监狱时，他曾冒险去信任监狱院子里的那两个陌生人，他们并没有辜负他的信任。也正是因为他冒险去信任在他出逃前夕被投进他的囚室的那个与纳粹合作过的年轻人（他还有一个选择，那就是杀死这个年轻人），他才得以逃脱……在《扒手》中，主人公是一个年轻的遁世者，一个生活在房间的壁橱里、像陀思妥耶夫斯基笔下的人物一样似乎渴望受到惩罚的轻罪罪犯。只是到了片尾，当他已被逮捕并被投入监狱、隔着栅栏与一直爱着他的那个姑娘谈话时，他才被描绘得或许有可能去爱什么人……在《审判贞德》中，整个影片的场景再一次被设置于监狱。正如《乡村牧师日记》里的情形一样，贞德在经历了残酷的死亡后才获得自由；但贞德的殉道不如那位牧师的殉道那样感人，因为她过于非个性化了（不像牧师法尔柯纳蒂），以至她看起来似乎不在乎死亡。

戏剧性的本质是冲突，而布勒松的电影情节的戏剧性是内心冲突：与自我的战斗。他的电影作品的全部静态的、形式的特点，都服务于这一目的。布勒松在谈到《布洛涅树林的妇人们》一片的高度风格化和人工性的情节选择时，说这种选择使他得以“消除任何可能偏离内在戏剧性的东西”。然而，在这部影片以及之前的那部影片中，内在戏剧性以一种外在的形式被表现出来，无论这种形式如何精致，如何精炼。《罪恶天使》和《布洛涅树林的妇人们》描绘不同人物间意志的冲突，如同它们关切单个人物的内在冲突一样多，或者更多。

只有在《布洛涅树林的妇人们》之后的影片中，布勒松的戏剧性才真正得以内在化。《乡村牧师日记》的主题是那位年轻的牧师的自我冲突：只有在他与托西的教区牧师、与项塔尔以及与项塔尔的母亲、伯爵夫人的交往中，这种内在冲突才间接地显露出来。在《死囚出逃》中，这一点甚至更加明显——其核心人物真正地被隔离在一间单人囚室里，与自己的绝望搏斗。孤独与内在冲突以另一种方式双双出现于《扒手》里，在该片中，那位孤独的主人公只能以拒绝爱情为代价来拒绝绝望，并纵情于偷盗这种手淫似的行为。但在最后一部影片中，在我们以为本该出现戏剧性的地方，却没有任何戏剧性的迹象。冲突差不多一直被隐瞒着；必须加以推测方能感到这种冲突。布勒松的贞德是优美的机器人。但必须要有戏剧性，不论这种戏剧性如何内在。这正是《审判贞德》缺乏的东西。

尽管如此，必须注意到，布勒松试图描绘的那种“内在戏剧”并不是指心理状态。以现实主义的眼光看，布勒松的人物的动机常常是隐而不显的，有时完全是不可信的。例如，在《扒手》中，当米歇尔以“我在赌桌上和女人身上把钱花得精光”这句话总结他在伦敦的两年生活时，观众简直就不相信他说的是实情。而当说到米歇尔的朋友、人品不错的雅克居然使让娜怀了孕并随即抛弃了她和他们的孩子时，就再也难以让人相信了。

心理上的不可信几乎不是一个优点；而我上面所引的几句叙事句子，只是《扒手》中的瑕疵。但我想，无可指责的是，对布勒松来说，关键之处在于他对心理分析的表面性显然深信不疑（理由是：心理分析赋予行为一种为真正的艺术所超越的臆想的意义）。我肯定他并非有意让他的人物不可信；但我认为他的确有意使他的人物显得晦暗不明。布勒松对精神运动过程的形式感兴趣——似乎是对物理过程的兴趣，而不是对心灵的心理过程的兴趣。人们之为何有如此这番的行为，终究是难以理解的（确切地说，心理学并不声称自己理解什么）。毕竟，信与不信，是无法解释的，是不可捉摸的。那个牧师确实赢得了那位高傲而又坚定的伯爵夫人（在《乡村牧师日记》中），让娜没有说服米歇尔（在《扒手》中），这些只不过是事实——如果你愿意的话，也可以把它们看作秘密。

这种心灵的物理过程是西蒙娜·韦伊的极其著名的著作《重负与神恩》的主题。她说：

心灵的所有自然形态的运动都受制于法则，如同物体重力的运动。神恩是惟一的例外。

神恩充满了空荡荡的空间，但它只能进入那些有接纳它的空间的地方，正是神恩自身创造了这个空间。

想象力一直不停地运转着，填充了神恩可能从中穿透进来的所有裂隙。

西蒙娜·韦伊上面这段文字，满足了布勒松的“人类学”的那三个基本原理。有些心灵是沉重的，有些则是轻盈的；有些是自由的或可能将是自由的，有些则不是。人们所能做的，无非是保持耐心，并且尽可能保持空无状态。在这种状态中，想象力就没有存在的空间，更不用说思想和见解了。理想状态是中性的，是透明的。当《乡村牧师日记》中托西的教区牧师告诉那个年轻的牧师“牧师没有见解”时，他指的正是这个意思。

除了在终极的、无以名之的意义上外，牧师也没有任何牵挂。在对精神之光（“神恩”）的追寻中，牵挂不过是精神的累赘。因而，在《乡村牧师日记》的那场高潮戏中，年轻牧师迫使伯爵夫人摆脱她对死去的儿子的悲悼之情。人和人之间的交往当然是可能的，但这种交往不是经由意志不请自来，而是经由神恩而来。因此在布勒松的影片中，人类休戚相关的关系只被放在一定距离之外加以表现——正如《乡村牧师日记》中那个牧师与托西的教区牧师之间的情形，或如《死囚出逃》中芳丹纳与其他犯人之间的情形。呈现在我们眼前的算得上是两个相爱的人之间的实际接触，似乎只是以下诸例：在《布洛涅树林的女人们》里，让对奄奄一息的阿涅丝失声喊道“你别死！我爱你！”；在《死囚出逃》中，芳丹纳用手揽住约斯特；在《扒手》中，米歇尔透过监狱栅栏对让娜说：“过了这么长的时间，我才与你走到一起。”但我们没有看到爱情的延续。在爱情被表达的那一刻，影片就结束了。

在《死囚出逃》中，主人公相邻囚室的那个上了年纪的囚犯满腹牢骚地问他：“你为何抗争呢？”芳丹纳回答：“为了抗争。为了与我自己抗争。”与自我的真正抗争，就是与自己的沉重、自己的重负抗争。这种抗争手段，表现为那种有关行动的想法，是一项计划，一项任务。在《罪恶天使》中，它表现为安妮玛丽“拯救”特雷丝的计划。在《布洛涅树林的妇人们》中，它表现为埃莱娜的报复计谋。这些任务以冲突的形式表现出来——时不时地重新提及执行这些任务的人物的用意，而不是将这些任务分解为各有其趣的行为。在《乡村牧师日记》（在这方面，它是一部过渡之作）中，最感人的意象不是牧师行使其神职、为教民们的灵魂获救而奔走时的意象，而是牧师处在其平常时刻时的意象：骑自行车，脱法衣，吃面包，散步。在布勒松的下两部影片中，工作已经溶解成了无穷无尽的受苦的观念。计划变得完全实际、具体，同时也更加不带感情色彩。在《死囚出逃》中，最有感染力的场景是那些展示主人公专注于自己的工作的场景：芳丹纳用匙子刨门，芳丹纳用从扫帚上抽出的一根秸秆把掉在地板上的木屑扫成一小堆（“一个月耐心的工作——门开了。”）。在《扒手》中，影片富于情感表达的部分是米歇尔被一个职业扒手默默地、无私地照顾并被教会他刚刚才颇不得法地尝试过的那门技艺的入门技巧的场景：展示了一些高难的手部动作，说明了重复练习和日常练习的必要性。《死囚出逃》和《扒手》中的大部分场景是没有言语的；它们描述的是个性被计划所抹去而产生的美感。面孔非常安静，而被表现为“计划”的恭顺仆人的身体的其他部分则富于表达性、出神入化。我们还记得《罪恶天使》的结尾部分特雷丝亲吻死去的安娜玛丽的苍白的双脚，也记得《审判贞德》开头的连续场景中修士们纷纷踏着石走廊往下走的裸足。我们记得《死囚出逃》中芳丹纳那一双老是忙个不停的阔大而优美的手以及《扒手》中那些敏捷灵活的偷盗之手的优美动作。

通过“计划”——与“想象”恰好相反——人们克服了沉压在精神上的那种重负。甚至连其情节最缺乏布勒松风格的影片《布洛涅树林的妇人们》竟也依托于计划与重负（或静止）之间的这种对比。埃莱丝有一项计划——报复情人让，为自己出气。但她也是静止的——从她的遭遇以及复仇心来说。惟有在一切情节中最有布勒松风格的影片《审判贞德》中，这种对比（它不利于该影片）才没有被采用。贞德没有计划。或，如果可以说她有某个计划即殉道的计划的话，我们也只是知道而已；对这项计划的进展和完成情况，我们并不知情。她显得被动。布勒松的这最后一部影片之所以显得如此不辩证，逊于他的其他影片，正是因为该片没有给我们描绘被单独囚于单人囚室里的孤独的贞德。

6

让·科克托曾说过（见《科克托论电影》，谈话，安德烈·弗莱格罗一九五一年录制），当今理智与心灵的“存在缺乏一种句法，这就是说，一种道德体系。这种道德体系与道德本身没有关系，而应该被我们每一个人塑造成一种内在风格，缺少了它，任何外在的风格都不可能”。科克托的影片可被看作是对这种作为真正的道德的内在性的描绘；布勒松的影片或许也是这样。在他们的影片中，他们两个人都关注宗教风格的描绘。但这种相似性并不那么明显，因为科克托是从美学上思考宗教风格的，而布勒松至少在他的三部影片（《罪恶天使》、《乡村牧师日记》、《审判贞德》）中，似乎专注于一种明确的宗教观。但这种差异并不像乍一看上去那么大。布勒松的天主教信仰不过是表达某种有关人类行为的观点的语言，而不是一种表达出来的“立场”（作为对照，可比较一下罗瑟尔里尼《圣弗朗西斯之花》中的坦率的虔诚与麦尔维尔《雷昂·莫兰》、《神甫》中描绘的关于信仰的复杂争论）。这方面的证据是，布勒松能够——在他的另三部影片中——不以天主教语言来讲述同样的事情。实际上，布勒松所有影片中最成功的那一部——《死囚出逃》——避开了以宗教的方式提出问题，尽管该片的背景处有一位敏感而灵活的传教士（囚犯中的一个）。宗教使命能为有关重负、理智和殉道的思想提供一个场景，但诸如犯罪、被背叛之爱情的报复以及孤独的监禁这些非常世俗的题材，也能生发出同样的主题。

布勒松的确比乍一看上去更像科克托——是一个禁欲的科克托，一个摆脱了自己的感官性的科克托，一个没有诗意的科克托。目标是一致的：树立一种宗教风格的意象。然而，不用说，他们各自的感受力迥然不同。科克托的感受力是作为现代艺术的主要传统之一的同性恋感受力的一个显例：既浪漫，又机智，倾向于身体之美，却常常以时髦和机巧来装扮自己。布勒松的感受力是反浪漫的和庄严的，立意要避开形体美和灵巧这一类唾手可得的快乐，以获得一种更持久、更有启迪性、更严肃的快乐。

在这种感受力的演变中，布勒松的电影手段变得越来越朴实。他的头两部由菲利普·阿戈斯蒂尼担任摄影的影片突出视觉效果的那种方式，不见于他的其他四部影片中。布勒松的第一部影片《罪恶天使》比他后来的任何影片都更富于传统意义上的那种美。在美感更加浅淡的影片《布洛涅树林的妇人们》中，摄影机的运动颇有抒情性，例如埃莱娜跑下楼梯时恰好赶上乘电梯下楼的让这一镜头，再如以下这些绝妙的切换镜头：摄影机镜头从独自呆在卧室里、四肢伸展地躺在床上、自言自语道“我要报复”的埃莱娜身上，切换到阿涅丝的第一个镜头，她身穿紧身衣，脚着网眼长袜，头戴高耸的帽子，在一家拥挤的夜总会里，正剧烈地扭摆着身体跳一支性感的舞蹈。强烈的明与暗被刻意地交替使用。在《罪恶天使》中，监狱场景的昏暗与修道院墙壁以及修女道袍的雪白形成对照。在《布洛涅树林的妇人们》里，衣服甚至是比室内场景更能产生这种对照的东西。埃莱娜不管在什么场合，总是一袭黑色天鹅绒长裙。阿涅丝有三套服装：她第一次露面时穿的那身过分暴露身体的全套黑色舞装，大多数时候穿的那件浅色的有腰带的双排扣大衣，以及结尾时穿的那件白色婚礼装……由L·H·布勒尔担任摄影的最后四部影片在视觉上不那么惹眼，不那么花哨。该影片的摄影几乎是在自我冲淡。鲜明的对比，例如明与暗的对比，在这里被避免了（几乎难以想象一部彩色的布勒松影片会是什么样子）。举例说，在《乡村牧师日记》中，观众并没有特别留意那位牧师的牧师服是黑色的，也几乎没注意《死囚出逃》中的芳丹纳自始至终都穿着染着血迹的衬衫和肮脏的裤子，或同样没留心《扒手》中的米歇尔穿的褐色的套服。服装和室内场景都尽可能做到中性、不惹眼、实用。

除了拒绝“视觉”外，布勒松的后期电影还放弃了“美”。那些非职业演员，从外貌上说，没有一个长得英俊漂亮。乍一看见克劳德·雷杜（扮演《乡村牧师日记》中的牧师）、弗朗索瓦·勒特里埃尔（扮演《死囚出逃》中的芳丹纳）、马丁·拉萨尔（扮演《扒手》中的米歇尔）和弗洛朗丝·卡雷兹（扮演《审判贞德》中的贞德），第一印象是，他们多平常啊。随即，人们开始发现，从这个或那个方面看，他们的脸孔美得惊人。弗朗索瓦·勒特里埃尔对芳丹纳的扮演，最为出神入化，最令人满意。这是布勒松的电影与科克托的电影的不同之处，正是这个不同之处说明了《布洛涅树林的妇人们》在布勒松作品中的特殊地位；因为该影片（科克托为其撰写了对话）在这方面是非常具有科克托影片色彩。从视觉和情感上看，玛利亚·卡萨勒斯扮演的一身黑装、恶魔般的埃莱娜与她在科克托影片《俄耳甫斯》（一九五〇）中的表演一样出色。这样一个有棱有角、在整个情节中都始终抱着某种“动机”的人物，非常不同于《乡村牧师日记》、《死囚出逃》和《扒手》中有布勒松独特风格的人物处理方式。在这三部影片各自的情节进展中，都有某种下意识的新发现：一张初看上去平平常常的脸慢慢显得漂亮了；一个初看上去模模糊糊的人物，奇特地、莫名其妙地变得透明了。但是，在科克托的影片——以及在《布洛涅树林的妇人们》——中，人物和美都不是被揭示出来的。他们在那里被呈现和转换为戏剧性。

科克托的主人公（通常是由让·玛莱斯扮演）的宗教风格倾向于自恋，而布勒松的主人公则表现出这种或那种的自我无意识（因而布勒松影片中的计划所起的作用是：吸收那些可能会花在自我上面的能量。就个性是每个人的癖性、是我们被禁锢于其中的界限而言，它消除这种个性）。自我的意识是压在精神上的“重负”；超越自我的意识就会获得“神恩”或精神之光。科克托影片的高潮是这么一个情感放纵的时刻：失恋（《俄耳甫斯》）、死亡（《双头鹰》、《轮回》）或飞升（《美女与野兽》）。而布勒松的影片，除了《布洛涅树林的妇人们》（该片最后一个漂亮的俯拍镜头，是让俯身在躺在地板上、如同一只白色巨鸟似的阿涅丝身上）外，结尾部分都是反放纵的，是克制的。

科克托的电影艺术不可遏制地趋向梦幻的逻辑，趋向虚幻的真相而不是“真实生活”的真相，而布勒松的电影艺术则逐渐脱离虚构故事，转向纪实。《乡村牧师日记》是一部虚构作品，改编自乔治·贝纳诺斯出色的同名小说。但日记这种形式使布勒松得以用一种准纪实的方式来处理这部虚构作品。该片开始的镜头，是一个日记本以及一只正在写日记的手，紧接着是朗读所写日记的话外音。许多场景都是以牧师写日记的镜头开始的。影片的结尾，是牧师的一位朋友写给托西的教区牧师的一封信，通报牧师的死讯——我们听着读信的话外音时，整个银幕被十字架的黑色剪影给占满了。在《死囚出逃》的画面开始前，我们在银幕上看到这么一些文字：“本故事确曾发生。我把它原样搬上银幕，不作任何虚构。”然后是字幕：“里昂，一九四三年。”（在拍摄该片时，布勒松一直把芳丹纳的原型人物留在身边，以核对影片是否准确）《扒手》也是一部虚构作品，部分地是通过日记形式讲述的。在《审判贞德》中，布勒松又回到了纪实，这一次最为严格。甚至，连在早期影片中帮助确立影片基调的音乐也被放弃了。《死囚出逃》中对莫扎特C小调弥撒曲的使用，《扒手》中对吕里的乐曲的使用，尤其出色；《审判贞德》剩下的惟一音乐，是该片开始时的敲鼓声。

布勒松试图强调他所展示的东西的是无可反驳的。一切皆非偶然发生；不存在替代，不存在幻想；一切皆不可逆转。一切并非必需之物，一切仅仅具有趣闻轶事色彩或者纯为装饰之物的东西，必须排除。不像科克托，布勒松希望削减——而不是增加——电影的戏剧性和视觉性的资源（在这一点上，布勒松又一次让人联想到小津安二郎，小津安二郎在长达三十载的电影制作生涯中，一直拒绝移动摄影机，拒绝淡入淡出、渐隐渐显的手段）。的确，在布勒松最后一部、也是他全部影片中最节制的影片中，他似乎放弃了不少东西，把他的观念推到了一个精雕细刻的程度。不过，这样一种野心勃勃的观念难免有其极端之处，而布勒松的“失败”比大多数导演的成功来得更有价值。对布勒松来说，艺术是对必然之物的发现——仅此而已，别无其他。布勒松六部影片所具有的力量在于这一事实，即他的纯粹性和严谨性不只是一种有关电影资源的主张，像现代绘画的力量主要在于它是一种有关绘画颜料的见解那样。它们同时也是关于生活、关于科克托所说的“内在风格”、关于以最严肃的方式获得人性的一种观念。

一九六四