现时代最大的悲剧性事件，是六百万欧洲犹太人被屠杀。在一个不缺少悲剧的时代，这一事件最应该享有那种不值得羡慕的荣誉——因为它具有巨大的数量、单一的主题、丰富的历史意义以及纯粹的愚蠢这些特点。这是因为，没有人能够理解这一事件。对六百万犹太人的屠杀，不能全然以个人的或公共的狂热来加以解释，也不能以恐惧、疯狂、道德堕落或势不可挡、难以抗拒之社会力量来加以解释。二十多年后，围绕这一事件发生的争论比以前任何时候都多。发生了什么事？怎么发生的？怎么会允许发生这种事？谁为此负责？这个大事件是一个不能愈合的伤口；甚至理智的药膏都无济于事。

但即使我们知道得更多，也还不够。当我们说这个事件是“悲剧性的”时，我们就不仅仅是在要求一种事实的、历史的理解。说到悲剧，我指的是一个唤起极度的怜悯和恐惧的事件，它的起因颇为复杂，多种多样，并且它具有一种警示或者启迪的性质，使幸存者负有严肃的责任来正视它，消化它。我们在把六百万犹太人的被屠杀称为悲剧时，是在承认在理智的理解（了解发生了什么，怎样发生的）或道德的理解（抓捕战争犯，把他们送上法庭）之外，另有一个动机。我们承认，在某种意义上，这个事件是不可理解的。最终，惟一的反应仍是把这个事件继续放在内心，没齿不忘。然而承担记忆之负担的能力并不总是能胜任的。有时记忆会缓和悲痛或内疚；有时记忆却使悲痛或内疚更甚。最经常的情形是，记忆不能带来任何益处。然而我们感到记住这一切是理所当然的，是合适的，或是恰当的。记忆的这种道德作用跨越了知识、行动和艺术这些不同的世界。

我们生活在悲剧不是一种艺术形式、而是一种历史形式的时代。戏剧家们不再去写作悲剧。但我们的确拥有反映或者试图解决我们这个时代的重大历史悲剧的艺术作品（尽管它们经常不被认作艺术作品）。在当今时代为此目的而发明出来或获得完善的那些不被认作艺术形式的东西中，可以列出精神分析会议、议会辩论、政治集会以及政治审判。由于现时代最大的悲剧性事件是六百万犹太人被屠杀，因此过去十年间最使人感兴趣、最使人激动的艺术作品之一，是一九六一年阿多夫·艾希曼在耶路撒冷的受审。

正如汉娜·阿伦特以及其他人所指出的，对艾希曼进行审判的司法基础、所出示的所有证据的相关性以及某些程序的合法性，从法律的严格意义上看，是有问题的。但事实是，对艾希曼的审判不仅没有仅仅遵从司法标准，而且不能仅仅遵从司法标准。受审的不只是艾希曼。他以双重角色接受审判：既作为一个特例，又作为一个类属；既作为一个恶贯满盈的个人，又作为一个代号，代表以那场不可思议的大屠杀为顶峰的整个反犹主义的历史。

这场审判因而是使不可理解之事件变得可被理解的一个契机。因此，当神情冷漠、鼻梁上架着一副眼镜的艾希曼坐进防弹玻璃罩里时——他双唇紧闭，因此看起来像是从弗朗西斯·培根那些画作中走下来的一个尖叫着的巨兽，只不过听不到他的叫唤而已——法庭里立刻群情激昂，唱起了安灵曲。大量的有关灭绝犹太人的事实被记录在案，历史创痛的呼号亦被笔之于书。不用说，无法以严格的法律的方式来进行公正的审判。这场审判所起的作用像是悲剧所起的那种作用：在审判和惩罚之外进行的情感宣泄。

对正当程序（这场审判所诉诸的程序）的那种现代意识，无疑不是装出来的，但剧场与法庭之间古老的联系更为深刻。法庭审判显然是一种戏剧形式（实际上，历史上对法庭审判的最早的描绘来自于戏剧——见之于埃斯库罗斯的三部曲《奥瑞斯忒亚》的第三部《报仇神》）。既然法庭审判显然是一种戏剧形式，那么剧场就是一个法庭。古典的戏剧形式常常表现为主角与反角之间的较量；而剧本提供的裁决是对行为的“判定”。所有的舞台悲剧都采用了这种审判主角的形式——这种悲剧形式的审判的独特之处是主角可能输掉官司（这就是说，遭谴责、受难、死亡），但也可能以某种方式打赢官司。

对艾希曼的审判正是这么一种戏剧。并不是说审判本身是一个悲剧，而是说，它戏剧性地成了为处理和解决一个悲剧而进行的尝试。从最深刻的意义上说，这场审判是戏剧。正因为如此，所以在合法性和道德性的标准之外还必须以其他的标准来判断。由于审判的目的并不仅仅在于对事实进行历史追查，即试图裁定犯罪，并施以惩罚，所以对艾希曼的审判并不总是“顺利”。然而，艾希曼审判的问题不在于审判的合法性不足，而在于其司法形式与其戏剧功能之间的那种冲突。正如哈罗德·卢森堡所指出的：“该审判承担了悲剧体诗歌的功能，即把使人悲痛和令人恐惧的过去在内心复活的功能。然而，它不得不在一个由实用主义符码所统治的世界舞台上完成这个功能。”艾希曼审判中存在着一种根本性的悖论：它首要地是一个渗透了记忆和重新唤起的悲痛的重大行为过程，但它以合法性和科学客观性的形式把自己装扮起来。该审判是一种赋予事件以某种临时的中立性的戏剧形式；审判的结果有待决定；而“被告”这个词也意味着辩护是可能的。在这种意义上，尽管艾希曼正如人人希望的那样将被判处死刑，但审判这种形式却有利于艾希曼。也许这正是许多人在回顾这场审判时感到它是一种令人沮丧的体验、是戏剧中的一个陡降部分的原因。

一种更容易被认可的艺术类型——即一种不必假装中立的艺术——是否能够比这做得更好，尚待以后才见分晓。到目前为止，所有那些承担着与艾希曼审判所起的那种相同的历史记忆功能的艺术作品中，最出色的是《代表》这部由年轻的德国剧作家罗尔夫·霍赫胡特创作的长篇剧本。这里，我们有了一个我们平常所理解的那种艺术作品——是一个在我们所熟悉的剧场里在八点半开演并且有幕间休息的作品，而不是一个在法庭庄严的公共舞台上演出的作品。这里，有的只是演员，而不是真正的屠杀者和从地狱脱身的幸存者。然而，把它拿来和艾希曼审判作一比较，并不是全无根据，因为《代表》主要是一个汇编，一个记录。艾希曼本人以及那一时期许多真实存在的人都在这个剧作中获得了再现；那些人物所发表的言论也取自历史记载。

在现时代，这种把剧场用作公共的道德审判的论坛的方法，已经遭到了冷落。剧场已经差不多成了一个上演私人争吵和个人痛苦的场所；在大多数现代戏剧中，事件赋予人物的那种裁决与剧作本身之外的东西没有关联。《代表》放弃了大多数现代戏剧中那种完全个人的限制。如果说不把艾希曼审判评价为一个公共艺术作品，是感觉迟钝的话，那么，只把《代表》判断为一个艺术作品，则是浅薄的。

有些艺术——但不是全部艺术——把自己的中心目的设定为说出真相；要判断这样的艺术作品，就必须根据它相对于真相的忠实性以及它所叙说的真相的相关性。以这些标准来判断，《代表》是一部重要的剧作。纳粹党、党卫队、德国商业精英以及大多数德国人——霍赫胡特不放过他们每一个人——的罪证尽人皆知，以至无须获得任何人的首肯。但《代表》也同样尖锐地指证——这也正是该剧引起争议的部分——德国天主教教会以及教皇庇护十二世与法西斯的同谋关系。我相信这种指证是有根有据的，也深为所动（见霍赫胡特附在剧作末尾的大量文献材料以及君特·勒维《天主教教会与纳粹德国》这本出色的著作）。这个令人难以接受的真相的重要性（历史的和道德的重要性）在目前还不能被过高估计。

在该剧德文版的前言（可惜，这篇前言没有翻译过来）中，第一个在柏林上演该剧的导演埃尔文·皮斯卡托写道，他把霍赫胡特此剧视为莎士比亚和席勒的历史剧以及布莱希特的史诗剧的后继者。即使不考虑质量问题，这种比较——与处理历史题材的古典历史剧和史诗剧的比较——也使人误入歧途。霍赫胡特这部剧作整个的特点在于，他几乎没有对他的素材作改动。不像莎士比亚、席勒和布莱希特的剧作，霍赫胡特这部剧作的成败全系于它是否忠实于彻底的历史真相。

该剧的纪实倾向，也说明了它的局限。事实是，正如并非所有的艺术作品都立意于教化和指导良知一样，并非所有成功地起到了道德功能的艺术作品都能作为艺术令人感到满意。我只能想起一部与《代表》属于同类的戏剧作品，即阿兰·雷乃的短片《夜与雾》，它作为道德行为和作为艺术作品，都同等地令人满意。同样作为对六百万犹太人被屠杀事件的一个回忆，《夜与雾》具有高度的选择性，情感上不动声色，在历史材料运用上一丝不苟，此外它还——如果这个词不显得残酷的话——美。《代表》并不是一部美的剧作。也没有人非要求它美不可。不过，既然人们认为该剧有巨大吸引力和道德重要性，那美学问题也必须予以正视。不论《代表》如何被作为一个道德事件，它并不是最高水准的剧作。

例如，它的长度问题。我并未发现《代表》的长度令人反感。或许它确实属于那些肯定得益于奇长篇幅的艺术作品之列——例如德莱塞的《美国悲剧》、瓦格勒的歌剧以及奥尼尔最好的那些剧作，尽管它的语言是一个真正的累赘。在该剧的英文版中，语言是单调乏味的，既不合乎规范，也与原作风格不符（如“教皇的使节团是享有治外法权的——快走一边去/否则我可要差人去找警察了。”）。霍赫胡特把自己的剧本安排成自由诗的形式，或许是为了强调主题的严肃性，或是为了揭示纳粹的修辞伎俩的平庸。但我不能想象有什么巧妙的方法来说这些台词，以传达作者所欲传达的那种效果（哪怕是上述两种效果之一）。艺术方面更大的一个缺点是霍赫胡特让剧本承载了大量的文献材料。《代表》充斥着大量杂乱无章的注释。当然，它有一些极其有感染力的场面，尤其是有那位魔鬼般的党卫队医生出现的场面。但事实仍不外乎是，不同人物在同一个场景中之所以彼此见面，其中一个重要的、反复出现的理由，是为了互相通报某事。成百上千的名字、事实、统计数字、谈话记录和新闻被塞进了对话中。如果说阅读《代表》——我至今没有看到它在美国上演——令人大为感动的话，那是因为该剧主题的重要，而不是因为其风格或者编剧技巧，就这两方面而言，它是极其传统的。

我想《代表》若搬上舞台的话，肯定是非常令人满意的。然而其戏剧效果却有赖于导演，他得拥有一种非同寻常的道德鉴赏力和美学鉴赏力。我想《代表》只有被巧妙地风格化时，演出才是出色的。然而在借用更具有仪式性而不是现实性倾向的高超的现代戏剧技巧资源时，导演必须小心提防，别因此削弱了该剧的力量，其力量在于其事实方面的权威性，在于其对某种具体的历史性的再现。在我看来，这正是霍赫胡特为《代表》的舞台演出所作的那些提示中的一条所不经意地提到的东西。在排列人物时，霍赫胡特把那些次要角色分成了几组；每一组中的全部角色均由同一个演员扮演。因此，同一个演员既扮演教皇庇护十二世，又扮演赖希军火业卡特尔的巨子鲁塔。在另一组里，同一个演员既扮演教皇使节团的一个神父，又扮演党卫队的一名中士，还扮演集中营的一个犹太牢头。“因为当今的历史告诉我们，”霍赫胡特解释道，“在一个全面强制征兵的时代，一个人穿什么制服，一个人到底是站在被害者一边或是站在迫害者一边，并不一定归咎为谁的失信或者责任，或甚至不一定归咎于性格问题。”我不相信霍赫胡特真的赞同人与角色的可互换性这种轻率、时髦的观点（他的这部剧作正好与这种观点冲突），而且，我若看到该剧按霍赫胡特所提示的那样搬上舞台，将感到非常反感。不过，皮特·布鲁克在巴黎上演《代表》时所创造的那种表面看来相似的戏剧观却可能不带来相同的反感：所有的演员都身着一模一样的蓝色棉质套装，当需要说明身份时，就在套装上披上一件红衣主教的红色道袍，或一件神父的黑色法衣，或套上一只纳粹军官的有卍字标志的袖章，等等。

霍赫胡特这个剧作在柏林、巴黎和伦敦上演时引起了骚乱，几乎它在每一个地方上演都会引起骚乱，因为它描绘（不仅是记述而已）了晚年的教皇庇护十二世拒绝利用天主教教会的影响来保护犹太人，拒绝或以公开的方式或通过私下的外交渠道来反对纳粹针对犹太人的政策，这恰恰是《代表》在艺术与生活之间所占据的重要地位的无可辩驳的明证（在罗马，在该剧将上演的那一天，警察下达了禁演令）。

有理由相信，如果教会当时提出抗议的话，是会拯救许多生命的。在德国，当天主教主教团强烈反对希特勒对上了年纪的和病得无药可治的雅利安人实施安乐死计划——此乃对犹太人问题的“最终解决”所作的试探——时，这一计划就被取消了。政治中立性的惯例也不能成为梵蒂冈的托词，因为梵蒂冈的罗马教廷在诸如苏联入侵芬兰这样的国际政治大事上也曾发表过有力的言论。有些人认为《代表》是对教皇庇护十二世的恶意诽谤，但对他们所提出的那种指控极为不利的是，现存的文件资料表明，教皇和当时欧洲其他许多保守主义的统治者一样，的确赞同希特勒对苏联开战，并因此不愿意积极地反对纳粹德国政府。由于霍赫胡特的《代表》有一个场景描绘了这一事实，该剧一直被众多天主教徒诋毁为一本反天主教的册子。然而，霍赫胡特所报道的东西要么是与事实相符的，要么是与事实不相符的。假设霍赫胡特所说的事实（以及他对基督教徒的勇气的看法）是正确的话，那一个好的天主教徒不应该再去为教皇庇护十二世的所有行为辩护，而应该去钦佩文艺复兴时期的那些持自由思想的主教们。但丁在自己的作品中把教皇切莱斯廷五世送进了地狱，可是没有人会指控他反天主教。为什么一个现代基督徒——霍赫胡特是一个路德派教徒——就不能以那个时代的具有义不容辞精神的基督的代表或代理为楷模，弘扬柏林牧师长贝纳德·利希腾贝格（他在他的布道坛上公开地为犹太人祈祷，并自愿陪伴犹太人到达豪集中营）或方济各会修士马克西米连·柯尔布神父（他惨死于奥斯威辛集中营）的义举呢？

不管怎样，对教皇的抨击，并非《代表》的惟一主题。在该剧中，教皇只在一个场景中露过面。情节主要集中于两个主人公——耶稣会神父里加铎·芳塔纳（主要以牧师长利希腾贝格为原型，并参照了柯尔布神父的某些生平）和令人刮目相看的库特·格斯坦（他为了搜集证据好摆在柏林的教皇使节面前而加入了党卫队）。霍赫胡特并没有把格斯坦和芳塔纳放在任何一个由同一个演员扮演全部角色的“组”里面。对这两个人来说，没有什么是可互换的。因此，《代表》的主旨并不是起诉。它不仅抨击了德国天主教主教团、教皇以及教皇的随从们，而且也展现了保持真正的荣誉和正直不阿的品格——尽管这会带来牺牲——是可能的，也是基督徒必须履行的义务。霍赫胡特说，正因为有些德国人作出了选择，我们才有权力指责因不可宽恕的怯弱而拒绝作出选择、拒绝仗义执言的其他人。

一九六四