一位在自己最好的作品中把陈腐之词奉若神明的剧作家，就戏剧问题编纂了一本充满陈腐之词的书，倒是颇为相宜。我信手引其一二：

说教，首要地是思想的一种态度，也是统治意志的一种表达。

艺术作品其实首要地是思想的一种冒险。

有人说波里斯·维安的《帝国建立者》受了我自己的《阿梅代》的启发。实际上，没有谁会受任何其他人的启发，除非是受他自己的自我以及他自己的痛苦的启发。

我察觉到了一场思想危机，它表现为一场语言危机；词语不再意味任何东西。

没有哪个社会能够根除人的忧伤；没有哪个政治体系能够使我们从生存之痛中、从死亡恐惧中、从对绝对之渴求中解脱出来。

人们怎样来理解一种如此玄虚同时又如此平庸的观点呢？似乎还嫌不够似的，尤内斯库在文集中又塞满了纯属多余的自辩之词以及令人起腻的自负之语。再信手引其一二：

我敢肯定，无论是公众，还是批评家，都不曾影响我。

或许我不由自主地在关注社会。

对我而言，每出剧本都源自某种自我分析。

我不是理论家，因为我坦率而客观。

世界本不该使我感到特别有趣。在现实中，我被世界所困扰。

等等，等等，不一而足。尤内斯库关于戏剧的这些随记，提供了大量诸如此类的大概并非有意而为的幽默。

在《注释与反注》中，肯定有一些值得我们加以认真对待的思想，尽管它们无一为尤内斯库所首创。其中之一是把戏剧作为一种通过疏离现实来更新我们的现实感的工具。戏剧的这种功能所明确要求的不仅仅是一种新的编剧技巧，而且是一批新的剧本。“不再要杰作。”阿尔托在《戏剧及其替身》这篇现代戏剧最大胆、最深刻的宣言中要求道。像阿尔托一样，尤内斯库鄙视过去的那种“文学性的”戏剧：他喜欢阅读莎士比亚和克莱斯特的剧本，但不喜欢看到它们被搬上舞台，而高乃伊、莫里埃、易卜生、斯特林堡、皮兰德娄、季洛杜以及其他一些人的剧本无论作为读物，还是作为舞台演出，都令他厌倦。如果这些传统剧目非得搬上舞台的话，尤内斯库提议（如阿尔托提议的那样）不妨玩一个花招，以“反”文本的方式来表演：把一种严肃、刻板的表演方式强加于那些荒诞、怪异、喜剧性的文本，或以一种插科打诨的态度对待一个庄严的文本。在拒绝那种文学性的戏剧——即有情节和个性人物的戏剧——的同时，尤内斯库呼吁谨慎避开一切心理描绘，因为心理描绘意味着“现实主义”，而现实主义是乏味的，限制了想象力。他对心理描绘的拒绝，使一切非现实主义的戏剧传统所共有的一种技巧（它等同于未入门的画家在绘画中使用的那种正面描绘法）得以复活，在这些非现实主义的戏剧表演中，剧中人物将脸转向观众（而不是转向剧中其他人物），向他们自报家门、身份、习惯、趣味、想法……这一切，当然并不陌生：此乃戏剧之经典现代风格。《注释与反注》中大多数有趣的思想，看起来倒像是被稀释过的阿尔托的观点，或更像是装扮得漂亮迷人、讨人喜欢的阿尔托的观点，失去了阿尔托本有的憎恶之情的阿尔托的观点，失去了阿尔托本有的疯狂劲儿的阿尔托的观点。在某几处谈到幽默的时候，尤内斯库最接近于他本人的原创性，他理解了幽默的奥秘，而可怜的疯狂的阿尔托却根本不知幽默为何物。阿尔托的“残酷戏剧”观念强调幻觉的更为阴暗的色调：发狂的场面，夸张的行为，嗜血的幽灵，惊叫，狂喜。尤内斯库注意到，任何悲剧只要节奏被加快，就变成了喜剧，于是就致力于具有强烈喜剧色彩的戏剧。他把他的大多数剧本的场景设定于起居室，而不是山洞、宫廷、庙宇或者荒野。他的喜剧领域是“家”的平庸性和压抑性——不外乎是单身汉的带家具的房间，学者的书斋，已婚夫妇的客厅。尤内斯库试图说明，在循规蹈矩的生活的形式下面，潜藏着疯狂，即个性的泯灭。

但在我看来，尤内斯库的剧本无需任何阐释。如果读者想读到有关他的作品的描述的话，那么理查德·N·寇于一九六一年发表于“作家与批评家系列丛书”的那本研究尤内斯库的出色的小册子，为尤内斯库的剧本提供了比《注释与反注》中任何文字都更连贯、更紧凑的辩解。我们对尤内斯库有关尤内斯库的评说的兴趣，不在于作者的戏剧理论，而在于《注释与反注》一书就尤内斯库剧作的那种令人困惑的单薄性都说了些什么——之所以说令人困惑，是考虑到这些剧本的主题的丰富性。这本书的语调透露出了很多东西。这是因为，在尤内斯库的戏剧评论著作的那种始终如一的自负态度——涉及他与冥顽不灵的批评家和呆头呆脑的公众的无休无止的战斗——的背后，是一种挥之不去的充满悲伤的忧虑。尤内斯库没完没了地抗议说，他一直在遭受误解。因此，他在《注释与反注》中某一页说过的话，又会在该书的另一页收回去（尽管这些文字的写作在时间跨度上是从一九五一年到一九六一年，但观点却没有什么改变）。他说他的剧本是先锋派戏剧，但后来又说不存在先锋派戏剧这种东西。他说他是在写作社会批评，但过后又说他不是在写作社会批评。他说他是一个人道主义者，但后来又表示他从道德上和情感上疏远了人道。从头至尾，他都像一个自以为——不论你怎么评说他，不论他怎样评说自己——自己真正的天赋遭到了误解的人。

尤内斯库有什么成就？以最挑剔的标准来判断，他创作了一部真正卓越的、优美的剧本《雅克或驯服》（一九五〇），一部出色的但稍逊一筹的作品《秃头歌女》（此为他的第一个剧本，创作于一九四八到一九四九年间），以及其他几部给人留下深刻印象的短剧，它们是同一素材的风格辛辣的重复——《上课》（一九五〇）、《椅子》（一九五二）和《新房客》（一九五三）。所有这些剧本——尤内斯库是一个多产的剧作家——都是尤内斯库“早期”的作品。他后期的作品则染上了如下瑕疵：戏剧意图方面显得散漫，而自我意识则越来越多，庞杂笨拙。散漫性明显地见于《以身殉职》（一九五二），这部作品尽管有一些出色的片断，但可惜过于直白。或者，人们可以把他最好的剧本《雅克或驯服》与使用同一些人物创作的短剧续篇《未来尚在卵中》（一九五一）作一比较。《雅克或驯服》充满了精彩的不和谐幻觉，构思巧妙而又合情合理。在尤内斯库的全部剧本中，只有它才达到了阿尔托提出的那种标准：作为喜剧的残酷戏剧。然而在《未来尚在卵中》这部剧本中，尤内斯库开始走上了他后期作品的那种灾难性的道路，他怒叱“观点”，不厌其烦地让剧中人物去关注戏剧的状况、语言的本性等等。尤内斯库是一个不乏才华却一直为“观念”所害的艺术家。他的作品为观念所困；他的才华也因观念而变得粗钝。在《注释与反注》中，我们看到尤内斯库以剧作家兼思想家的身份进行自我阐发和自我辩解的不懈努力，这种努力占据了《即兴之作》全剧，又使他在《以身殉职》和《阿梅代》中强行塞入了对剧本创作的看法，还促使他在《凶手》和《犀牛》中对现代社会大发一通过于简单化的批评见解。

尤内斯库偶然获得的一个有原创性的艺术见解，是发现了平庸的诗意。他说他的第一个剧本《秃头歌女》几乎是偶然写成的，那时他正决定学习英语，借来了阿希米尔编纂的英语常用语手册，在“家庭”词条下发现了“史密斯一家”、“马丁一家”这种用法。尤内斯库此后所有的剧本都延续了这种风格，至少，在开场部分，人物你一句来、我一句去地满口陈词滥调。延伸开来看，对陈词滥调的诗意的发现将导致对无意义的诗意的发现——所有的词语都可能彼此转化（因此《雅克或驯服》一剧的末尾出现了一场冗长乏味的“聊天”）。人们一直说尤内斯库的早期剧本是“关于”无意义的，或“关于”交流之不可能性的。但这种说法忽视了这么一个重要的事实，即在众多现代艺术中，人们实际不再可能在传统意义上谈论题材。毋宁说题材就是技巧。尤内斯库的作为——这并非平凡的功劳——是把现代诗歌的那些伟大的技巧发现中的一个挪用到了戏剧上，即像外国人一样从外部来看待一门语言。尤内斯库揭示出了这种态度所蕴含的戏剧资源，它长期以来虽为人所知，但到此为止仅限于现代诗歌。他的早期剧本不是“关于”无意义的，而是试图以戏剧的方式来利用无意义。

尤内斯库对陈词滥调的发现，意味着他拒绝把语言当作一种交流或自我表达的工具，而是把它当作可替换之个人在某种形式的恍惚状态中所分泌的一种奇异的物质。他的另一个发现，是把语言当作一种可触摸到的东西（因此，《上课》里的那个教师以“刀子”这个词杀死了那个学生），这一点在现代诗歌里早已为人所熟知。把语言变成物的关键技巧是重复。这种字句的重复被尤内斯库剧本的另一个万变不离其宗的场景进一步戏剧化：物质材料的逐步的、非理性的增加（因此，《未来尚在卵中》的鸡蛋、《椅子》中的椅子、《新房客》中的家具、《凶手》中的盒子、《以身殉职》中的杯子、《雅克或驯服》中罗贝塔二世的鼻子和手指、《阿梅代，或怎样摆脱它》中的尸体一步步增加）。这些不断重复的词语，这些着魔似地不断增加的物体，只有靠遗忘才可消除，如梦中的情形一样。从逻辑和诗意两方面来看——而不是根据尤内斯库对个人与社会的性质所持的“观点”——他的剧本势必要么以从头重复一遍结束，要么以难以置信的暴力结束。以下是几个典型的结尾：屠杀观众（此为《秃头歌女》的拟议的结尾），自杀（《椅子》），埋葬和沉默（《新房客》），莫名其妙和动物的呻吟（《雅克或驯服》），骇人听闻的身体压迫（《以身殉职》），舞台的坍塌（《未来尚在卵中》）。在尤内斯库的剧本中，反复出现的梦魇有关一个被物质全部塞满和侵吞的世界（就《新房客》中那些家具和《犀牛》中那些犀牛而言，这一梦魇显而易见）。因此这些剧本势必以混乱或非存在、毁灭或沉默来收尾。

对陈词滥调的诗意和作为物的语言的诗意的发现，给尤内斯库带来了一些非凡的戏剧性材料。然而，随后却产生了观念，一种有关这种无意义戏剧的意义的理论进入了尤内斯库的作品。最时髦的现代体验被召唤出来。尤内斯库和他的辩护者们声称他的创作始于他对当代存在的无意义性的体验，然后才发展出那种充满陈词滥调的戏剧来表达这一点。但更可能的或许是，他先是发现了平庸的诗意，然后，唉，才召唤一种理论来守护这个发现。这种理论不外乎那些批判“大众社会”时最固定不变的混杂一团的陈词滥调——异化、标准化、非人化。为归纳这种再熟悉不过的不满之感，尤内斯库最喜欢使用一个充满辱骂色彩的词，即“资产阶级”，有时或者是“小资产阶级”。尤内斯库所说的资产阶级与在左派修辞中最经常被当作靶子的那个对象毫无共同之处，尽管他的这个概念或许是取自这个来源。对尤内斯库来说，“资产阶级”意指一切他所不喜欢的东西：指戏剧中的“现实主义”（与布莱希特使用“亚里士多德式的”这个词的所指相仿），指意识形态，指墨守成规。当然，假若这一切仅仅是尤内斯库对他的作品的看法的问题，那倒不要紧。要紧的是，这一切逐渐开始影响到他的作品。尤内斯库越来越倾向于毫无愧色地“标示”他正在做的事（在《上课》的结尾，当那位教授准备处理他的学生的尸体而套上一只带有纳粹标记的袖章时，人们作畏缩状）。一开始，尤内斯库描绘的是一个幻觉，即那个被语言傀儡所占据的世界的影像。他并没有批评什么，更谈不上发现他在某篇早期文章中所说的那种“语言的悲剧”。他只不过发现了语言可被使用的一种方法。只是到了后来，他才从这种艺术发现中抽取了一系列粗糙的、简单化的态度——对全都匍匐在一个被称作“资产阶级”或“社会”等名称的脑满肠肥的食人妖魔脚底下的人类在当代的标准化和非人化之下的态度。随之，就到了肯定个人、反对这个食人妖魔的时候。于是，尤内斯库的作品就进入了一个不幸的屡见不鲜的双重阶段：一开始是反戏剧的作品，是讽刺性模仿，随后是对社会有建设性意义的剧本。这些后期剧本是一些单薄之作。他全部作品中最差的是贝朗热系列剧——《凶手》（一九五七）、《犀牛》（一九六〇）和《空中行人》（一九六二）——在这些系列剧中，尤内斯库（如他自己所说）在贝朗热这个人物中创造了另一个自我，一个常人，一个身陷困扰之中的英雄，一个“重返人性”的人物。但困难在于，无论是在道德上，还是在艺术上，对人的肯定不能仅凭意愿。如果仅仅依靠意愿，那结果总是难以令人信服，而且经常显得做作。

就此而论，尤内斯库的戏剧发展道路，只不过是布莱希特的戏剧发展道路的逆转。布莱希特的早期作品——如《巴尔》、《在城市丛林中》——让位于后期的那些作为他的杰作的“叙事”剧作：《四川一好人》、《高加索灰阑记》、《大胆妈妈》。然而——且莫说他们各自所信奉的那些理论——布莱希特是一个远比尤内斯库更伟大的剧作家。自然，对尤内斯库来说，布莱希特再现的是大恶棍，是大资产阶级。他热衷于政治。但尤内斯库对布莱希特及布莱希特风格的剧作家的攻击——以及对那种以艺术来寄托政治意图的观念的攻击——是浅薄的。布莱希特的政治态度，在最好的状态下，是他的人道主义得以展现的契机，使他的戏剧得以集中和拓展。而尤内斯库所坚持的政治肯定与对人的肯定之间的选择，却是虚假的，此外还是危险的。

与布莱希特、热内和贝克特比起来，尤内斯库即使在最好的情况下也是一个次一等的剧作家。他的作品缺乏与他们的作品相同的分量，相同的活力，相同的高贵感和紧凑感。尤内斯库的剧作，尤其是那些短剧（他的天赋最适合这种形式），不乏其优点：可爱、机智、对恐怖题材的细腻感觉以及戏剧性，后一点最为重要。不过，那些反复出现的主题——脱离常规的个性，物体的令人恐惧的增加，令人厌恶的共处状态——却并不像它们原本应该的那样那么令人感动，令人惊讶。这或许是因为——除《雅克或驯服》外，在该剧中，尤内斯库让自己的幻觉自行其道——其恐怖色彩在一定程度上常常被矫揉造作所限制。尤内斯库的病态的喜剧，是带有先锋派感受力色彩的消遣性喜剧，正如一位英国批评家所说，它丝毫没有使尤内斯库对千篇一律状况的奇思异想与菲多对通奸的奇思异想真正区别开来。

确实，尤内斯库的剧作——以及他有关戏剧的论著——对情感问题颇费唇舌。例如，尤内斯库谈到《秃头歌女》时说，该剧是关于“因缺乏任何内在生活而无话可说”这一主题的。史密斯一家和马丁一家代表了那种完全被社会语境所同化的人，他们“已经遗忘了情感的意义”。但尤内斯库在《注释与反注》中提供了大量的有关他自己感觉无能——这种无能，被他看作是把他从“大众人”状态中拯救出来的东西，而不是使他变为大众人的东西——的描绘，这又作何解释呢？使尤内斯库有动于心的，并不是对冷漠的抗议，而是一种对人类的厌恶感，他以文化诊断的时髦的陈词滥调来掩盖了这种厌恶感。这种戏剧背后的感受力，是密不透风的，是防御性的，而且充满了性方面的厌恶感。厌恶感是尤内斯库剧作的强有力的原动力：他从厌恶感中创造了一种充满令人厌恶之物的喜剧。

对人类状况的厌恶，对艺术来说是完全可取的素材。但一个毫无思想天赋的人显露出来的对思想的厌恶，却是另一回事。正是这一点，使尤内斯库的许多剧作带上了瑕疵，并且使得他有关戏剧的这本文集读起来与其说令人愉悦，不如说令人难受。尤内斯库把思想当作人类的又一个愚蠢的赘生物而感到厌恶，在这本翻来覆去、颇多重复之语的著作中东一榔头、西一棍子地乱打一气，一会儿肯定某种立场，一会儿又否定这种立场。《注释与反注》中有一个始终如一的立场，那就是他试图保持一种不是立场的立场，一种不是观点的观点——一言以蔽之，是想保持思想上的无懈可击。然而，这是不可能的，因为他一开始就把思想仅仅当作一种陈词滥调：“各方的思想体系都不过是托词，是隐藏现实（又一个陈腐之词）的东西。”论点令人生厌地游移不定，思想不知怎的就与政治等同起来了，而所有的政治又与法西斯似的梦魇世界等同起来了。当尤内斯库说“我相信使我们彼此隔绝的东西只是社会本身，或者，如果你愿意这样说的话，是政治本身而已”时，他是在表达他的反智主义，而不是表达一种关于政治的立场。这尤其明显地见之于该书最有趣的那个部分（第八十七到一百〇八页），即所谓的“伦敦辩论”，是尤内斯库与表面看来代表布莱希特观点的肯尼斯·泰南之间往来的文章和书信，于一九五八年首次发表于英语周刊《观察家》。这场辩论的高潮时刻是奥尔森·威尔斯的一封高尚而又雄辩的来信，他指出艺术与政治之间的分离不可能出现，更遑论成功，除非是在某一种社会里。正如威尔斯所说的，“任何有价值的东西，都有一个陈旧的名称”，所有的自由——包括尤内斯库对政治不予理睬的那种优越的自由——“都不外乎是政治的成就”。“艺术的头号敌人并不是政治；中立性……和其他政治立场一样是一种政治立场……如果我们的确在劫难逃的话，那让尤内斯库先生下来和我们其余的人一起来战斗吧。他应该拥有和我们一样平凡的勇气。”

因此，尤内斯库的作品令人感到窘迫的地方，是它所赞同的那种思想上的自负。我对那些根本就没有思想可言的艺术作品倒没有什么意见；相反，许多伟大的艺术都在此列。想一想小津安二郎的那些电影、雅里的《于布王》、纳博科夫的《洛丽塔》、热内的《花之圣母》吧——仅举四个现代的例子。但思想上的空无是一回事（常常是有益的），思想上的屈从却是另一回事。就尤内斯库而言，他所屈从的那种思想引不起人们的兴趣，它似乎有赖于这种世界观，即在完全恐怖和完全平庸之间确立一种对立。一开始我们或许在恐怖的恐怖性中体会到一种快感，但最终却只剩下平庸的平庸性。

一九六四