一种新形式的说教占据了诸类艺术，它的确是艺术中的“现代”因素。其核心信条是这一种观念，即艺术必须发展。其成果是这一类作品，其主旨是要推动体裁的历史，在技巧上开拓创新。“前卫”和“后卫”这些准军事意象充分表达了这种新的说教作风。艺术是这么一支军队，人类的感受力借助更新的和更令人惊叹的技巧，跟随它义无反顾地走向未来。个人才能与传统之间这种主要表现为否定的关系，导致每一项新技巧、每一种新材料的使用走马灯似地迅速内在淘汰，它击败了把艺术当作带来喜闻乐见的快感的东西的艺术观念，产生了大量的主要是说教性和告诫性的作品。正如当今众所周知的那样，杜尚的《下楼梯的裸女》的要旨并不是去再现什么，更不是去再现一个下楼梯的裸女，而是要就自然形式何以能够碎裂成一系列的运动平面给我们上一课。斯坦因和贝克特的散体作品的要旨是要展示词法、标点法、句法和叙述秩序如何能够被重新调整，以表达意识的连续的出窍状态。韦伯和布莱兹的音乐的要旨是要显示——举例来说——沉默的韵律功能以及音色的结构性功能如何能够被改进。

现代说教作风的胜利，在音乐和绘画中来得最为彻底，这两个领域的最令人钦佩的作品是那些乍一听或乍一看不能给人带来快感（除少数经过高度训练的观众外）但在该艺术领域业已展开的技巧革新上取得重大进展的作品。与音乐和绘画相比，小说和戏剧一样在战场的后方踟蹰不前。堪与抽象表现主义绘画和具象音乐相比的那一批“难度”小说还没有走出极其令人肃然起敬的虚构作品的领地。相反，小说对现代主义前线的少数几次不乏勇气的试探冒险，大多在那儿陷入了孤立无援的境地。数年后，它们就似乎成了徒具个人风格的勇猛行为，因为没有部队跟随这位勇敢的指挥官，给他提供支援。那些就难度和长处而言堪与齐安卡罗·梅罗蒂的音乐和贝纳德·布菲的绘画相比的小说，受到了批评界的最高度的赞扬。明白易懂，不费脑筋，这在音乐和绘画中会引起尴尬之感，但对仍固守着后卫身份的小说来说，却不是什么令人尴尬的东西。

然而，无论小说是否是中产阶级的艺术形式，它都比任何其他体裁更需要持续不断的重新审视和革新。小说（与歌剧一起）是十九世纪典型的艺术形式，完美地表达了那个时代全然世俗的现实观念、精神方面的胸无大志、对“有趣”（就寻常意义而言，指的是非本质的、偶然的、无足轻重的、倏忽即逝的）的发现以及对E·M·齐奥兰所说的“更低状态的命运”的肯定。小说，正如那些对它赞口不绝的批评家不辞辛苦地提醒我们以及他们指责出轨的当代作家的，描绘的是社会中的人；它栩栩如生地描绘出一个世界，把它的那些“人物”置于这个世界中。当然，人们可以把小说看作史诗和传奇故事的后继者。不过，谁都知道，这种承继是表面的。使小说充满生机的那个东西——心理描写的发现以及动机向“体验”的转换——全然不见于这些更古老的叙事形式。这种对记录“体验”和对事实的热衷，使小说成为所有艺术形式中最开放的一种形式。每一种艺术形式都有某种关于何为高雅、何为粗野的不言自明的标准——惟独小说例外。它可以容纳任何层次的语言、任何情节、任何想法、任何信息。当然，也正是这一点，使小说最终难以成为一种严肃的艺术形式。迟早会有一天，不要再指望那些有辨识力的读者还会对那些把若干私人生活展示给他们看的慢条斯理的“故事”感兴趣（他们发现电影能做到这一点，而且更为自如，更为生动）。当音乐、雕塑艺术和诗歌依靠其对艺术进步论的热情献身和对新风格、新材料的狂热要求，千辛万难地从十九世纪“现实主义”的不合时宜的教条中挣脱出来时，小说却证明自己无力吸收以其名义盛行于二十世纪的任何一种真诚品格和精神追求。它降格而为一种深深地（如果不说无可挽回地）为中庸之道所拖累的艺术形式。

当人们想到诸如普鲁斯特、乔伊斯、《拉夫卡迪奥》时期的纪德、卡夫卡、《荒原狼》时期的黑塞以及热内这些大师级作家或者诸如马夏多·德·阿西斯、斯韦沃、伍尔夫、斯坦因、早期的纳撒尼尔·韦斯特、塞利纳、纳博科夫、早期的帕斯捷尔纳克、《夜林》时期的杜纳·巴恩斯、贝克特（只列举这些）这些稍逊一筹但仍属于大师之列的作家时，人们想到的是这么一类作家：与其说他们在开创，不如说在关闭，人们既不能从他们那里学到什么，也不能模仿他们，要是模仿的话，也只是在费力地重复他们已经做过的事。人们不会因为艺术形式中发生的变化，无论是好的变化，还是坏的变化，而去赞扬或谴责批评家。但难以不作出结论说，小说所缺乏的东西，以及小说若要继续成为总体上（而不是部分地）严肃的艺术形式就必须具备的东西，是它与十九世纪的那些假设保持的持久的距离（确切地说，过去三十年间始于诗歌批评随后波及小说批评的呈现出极度繁荣状况的英美文学批评，并没有包含这类重估。从哲学上看，它是一种天真的批评，对“现实主义”的威望持一种非质疑、非批评的态度）。

小说的更新，将涉及所有那些大有疑问的问题，如艺术中的“进步”观以及“前卫”这个隐喻所表达的那种无礼的攻击性意识形态。它将限制小说的读者，因为它要求散体虚构作品带来新快感——例如解决问题时的快感——要求学会如何获得这些快感（这或许是指，例如，我们不仅得大声阅读，同时得仔细阅读，也肯定是指，为了完整地理解一部作品或为了感到自己有资格去对作品进行评判，我们得把作品阅读许多次。我们已经接受了这种观念，即那些严肃的当代诗歌、绘画、雕刻和音乐必须反复地看、听或读）。它将创造一些具有自我意识的审美家以及一些好为人师的探求家，他们全都希望严肃地练习形式（一切“现代”艺术家都是审美家）。小说放弃浅显易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美学理论，无疑将导致大量的既乏味又做作的作品；人们或许非常盼望那种古老的非自我意识能够重新回来。然而，必须付出代价才行。那些用各种花言巧语、连蒙带骗地强迫读者接受这个拙劣期的小说的新一代批评家，必定使读者看到这种转变的必要性。这个过程越快越好。

因为直到我们拥有了一个连贯的严肃“现代”小说传统，那些大胆探索的小说家才不会在真空中工作（不论批评家们是否还会称呼这些散体虚构作品为小说，那没有关系。在绘画、音乐或诗歌中，名号并不是一个障碍，尽管在雕塑中成了一个障碍，因而我们如今倾向于丢弃“雕塑”这个词，而使用诸如“构成”、“装配”这些词）。我们将保留奇形怪状的小说残骸，像那些被置于风景中的报废的坦克。《芬尼根守灵夜》是一个例子，也许是最伟大的例子——它大体上没被读过，也不可读，被扔给了那些学究气的评注家来料理，他们或许能给我们解读这本书，但不能告诉我们为何要读这本书或我们能从中学到什么。如果乔伊斯指望他的读者把一辈子的光阴都耗在他的这本书上，那似乎是一个极端无礼的要求；但考虑到他的著作独一无二，这又是一个合理的要求。乔伊斯这部封笔之作的命运，预示了它在英语文学中的一大批不像它那样庞大却同样缺乏情节的后继者的迟缓的接受状况——我想到了斯坦因、贝克特、巴勒斯等人的作品。难怪它们像是一些孤零零的突袭，在平静得令人毛骨悚然的战场上显得尤为突出。

不过，最近，这种状况似乎有所改观。整整一大批——我可否说是整整一支部队？——重要而具有挑战性的小说正在法国被创作出来。那里实际上出现了两波作品。第一波由莫里斯·布朗肖、乔治·巴塔耶、皮埃尔·克罗索斯基打头阵；其中大部分作品写于二十世纪四十年代，但至今仍未译成英语。更为人所知、也被大量翻译的是“第二波”作品，由米歇尔·布托尔、阿兰·罗伯格里耶、克劳德·西蒙以及纳塔丽·萨洛特等人创作于二十世纪五十年代。所有这些作家——他们彼此之间差别甚大，无论是在意旨上，还是在成就上——有一个共同点：他们全都拒绝那种认为小说的职责是讲述故事并根据十九世纪现实主义的陈规来安排人物的“小说”观念，他们竭力摒弃的，一言以蔽之，是“心理学”观念。无论他们是在以海德格尔的现象学（此乃影响他们甚巨的一种理论）来超越心理学，还是在以行为主义的、外在的描绘来暗中削弱心理学，其创作成果至少在否定的意义上都相似，在小说形式上共同组成了第一拨立意要就小说可能采用的新形式告诉我们某种有用的信息的作品。

但也许，来自法国的对小说更有价值的成就，是受新小说家启发（有时，是新小说家自己所写）的那一大批批评著作，它们代表着对小说这种体裁进行系统思考的一种极其令人钦佩的尝试。这一类的批评著作——我想到的是莫里斯·布朗肖、罗兰·巴特、E·M·齐奥兰、阿兰·罗伯格里耶、纳塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔、米歇尔·富柯以及其他一些人的论著——是当今最有趣味的文学批评。英语世界的小说家们尽可以从这些批评家对小说的那些前提所作的精彩的重新审视中获得营养，但他们不可能据此创作出与法国小说家相同的小说。这些批评著作之所以比小说更有价值，在于它们提出了任何作家都尚未达到的更充分、更雄心勃勃的标准（例如，罗伯格里耶承认，他的小说是对他在论著中提出的那些诊断和建议的一个不相称的说明）。

对我来说，这恰恰是《怀疑的时代》的英文版问世的重要性，表面看来，纳塔丽·萨洛特的这个论文集是对她的小说背后隐藏的那种理论的充分表述。不论人们是否欣赏或钦佩萨洛特的小说（我其实只喜欢《无名氏的画像》和《天象仪》），无论她是否真正实践了她的主张（严格说来，我认为她并未做到这一点），这些论文都引发了一大批对传统小说的批评之作，在我看来，这些批评之作对大西洋这一边姗姗来迟的理论反思来说似乎是一个良好的开端。

或许，对英语读者来说，切入萨洛特的论著的最佳途径，是把它与另外两篇阐述小说应该是何样子的宣言文字作一个比较，这两篇文章分别是弗吉尼亚·伍尔夫的《贝内特先生与布朗夫人》和玛丽·麦卡锡的《小说中的事实》。伍尔夫对自然主义和客观现实主义的摒弃以及她对现代小说家发出的检视“心理的黑暗角落”的呼吁，被萨洛特讥讽为“天真之举”。但萨洛特对玛丽·麦卡锡文章中表现出来的那种立场持同等苛刻的态度，而麦卡锡此文似乎在呼吁重返小说的传统优越之处，即展示一个真实的世界、带来一种亦真亦幻的感觉、创造令人难忘的人物等等，读来倒像是对弗吉尼亚·伍尔夫的观点的反驳。

萨洛特反对现实主义的理由，令人信服。现实并不是如此清楚明白的；生活并不是如此栩栩如生的。大多数小说中的逼真性所引起的那种不假思索、对号入座的现实感，是令人怀疑的，也应该被怀疑（的确，恰如萨洛特所说，我们这个时代的精神特征是怀疑。或者，如果怀疑不是这个时代的精神特征的话，那至少也是这个时代挥之不去的恶习）。她对传统小说中一些因素的反对，我完全赞同：最近，当我重读《名利场》和《布登勃洛克一家》时，不论它们看起来依然多么出色，它们还是让我直皱眉头。我不能忍受那种无所不知的作者向我展示生活是怎么一回事，赚取我的同情和眼泪，不能忍受他的肆无忌惮的冷嘲热讽，他的那种对他的人物无所不知的神秘的神气，不能忍受他试图让我（他的读者）感到我自己也对这些人物了如指掌。我不再信任那些使我的求知欲获得完全满足的小说。萨洛特下面的看法也是对的：小说装饰场景、描绘人物和安排人物活动的传统手法，自身就没有能站得住脚的正当理由。谁会真正在乎某某房间的家具摆设，或在乎主人公到底是点着烟的，还是穿着一件深灰色衣服，或是坐下来打开打字机然后在打字机里塞进一张纸？那些伟大的电影作品已经向我们展示电影能够以比文字更直接的手法以及更经济的方式来展现纯粹身体的动作——无论是《奇遇》中换假发这个一刹那的小动作，还是《大游行》中穿越森林行进的宏大场面。

然而，更复杂、也更引起争议的，是萨洛特坚持的这一观点，即小说中的心理分析既显得过时，又使人误入歧途。“‘心理’这个词，”她说，“是这么一个词，哪个当代作家听人对他谈到它，都会把目光移向别处，一脸难堪。”她所说的小说中的心理，指的是伍尔夫、乔伊斯和普鲁斯特的小说：他们的小说发掘潜藏在行动下面的思想和情感，不关心人物和情节。她认为，乔伊斯从这个深处挖掘出来的，无非是连续不断的词语之流。普鲁斯特同样也失败了。到头来，普鲁斯特对心理的精确的条分缕析重又聚合成了一些具有现实色彩的人物，老练的读者从中“立刻就辨认出了一个生活在世界中并爱上了一个被人供养的女人的阔人，辨认出了一个医术高超但笨嘴拙舌、容易上当受骗的医生，还有一个资产阶级新贵或一个势利的‘贵妇’，所有这些人物都立即进入了塞满这位读者的想象空间的那些虚构人物的庞大序列中”。

实际上，萨洛特自己的小说并不像她所想象的那样与乔伊斯的小说（以及伍尔夫的小说）有很大的差别，而她对心理描写的拒绝也远不是那么彻底。她需要的恰恰是心理描写，但不是那种有可能还原为“人物”和“情节”的心理描写（这正是她不满于普鲁斯特的根本原因）。她反对心理剖析，因为它假定存在着一个可被剖析的身体。她反对片面的心理描写，反对把心理作为通向老一套目标的手段。对心理显微镜的使用，不能是间断性的，不能把它仅仅当作推动情节发展的一种手法。这意味着必须对小说进行彻底的改变。小说家不仅不得讲述故事，而且他也不得以诸如谋杀案或伟大爱情这一类惊心动魄的大事来娱乐读者。事件越是不起眼，越是缺乏激动人心的色彩，就越好（因此萨洛特的小说《马特罗》描绘的是一个无名无姓的青年男子、一个室内装潢师的反反复复的思考过程，他没完没了地琢磨着与他生活在一起的颇有艺术气质的姑妈和身为富商的姑父，琢磨着一个名叫马特罗的比他年长、不那么富裕的男子，反复考虑为什么自己与他们相处会感到愉快，在怎样的情形下会感到愉快，考虑自己为什么会感到自己正在屈从于这些人的人格力量以及他们周遭的物品，自己是何时有了这种感觉的。姑妈和姑父打算在乡下购置一套房宅，这为整部小说提供了惟一的一次“行动”，如果对马特罗在房宅的事情上可能欺骗了姑父产生了短暂的怀疑，那你可以打赌，到最后，这一切怀疑也都会平息下来。在《天象仪》中，倒是的确发生了一些事。一个以无耻的手段试图进入一个阔绰、虚荣、非常有名的女作家的生活圈子的向上爬的年轻人，确实是在费尽心机地从他老糊涂的、容易上当受骗的姑妈手里把她那套有五个房间的公寓弄到手）。不过，萨洛特的人物并不真的付诸行动。他们在日常生活的鸡毛蒜皮的琐事的挤压下，只不过耍耍小花招，偶尔一阵心悸，偶尔一阵哆嗦。这种对行动的预备和触摸，正是萨洛特小说的真正题材。由于分析不见了——这就是说，那个叙说、解释的作者不见了——萨洛特的小说从逻辑上说只能以第一人称写作，即便是当人物在内心冥想时使用“她”和“他”这些人称的时候，也是如此。

萨洛特所倡导的，是一种用连续不断的独白写成的小说，其中的人物对话只是独白的功能延伸，而“真实的”言语只是无声的言语的继续。她把这种对话称为“潜对话”。就作者不进行干预或解释这个方面而言，它与戏剧对话相当，但与戏剧对话不同的是，它是联绵不断的，或它并不分派给显然可以分开的那些人物（萨洛特对那种点缀于大多数小说的字里行间的老掉牙的惯例，如他说，她答道，某某宣布，等等，特别有一些尖刻、嘲弄的话要说）。对话必须“随着那些推动和扩展对话的小小的内在运动而变得活跃、膨胀起来”。小说必须否弃传统的心理描写手段——所谓反省，转而以浸没在对话里来展开小说。它必须把读者投入“那源源不断的内心深处的戏剧之流里，对这内在之流，连普鲁斯特也只来得及短暂地、空泛地瞥上一眼，他观察到的和再现出来的，只是一个浩淼的静止的轮廓”。小说必须不带评论地记录小说家的“我”所体验的与人和物的直接的、纯感觉的接触。小说必须全然放弃制造逼真性（萨洛特把它转让给了电影），保留和增加“对体验行动的人来说行动自身所拥有的不确定的、不透明和神秘的因素”。

在萨洛特为小说所制订的规划中，存在着某种令人振奋的东西，它强调对人类的情感和感觉的复杂性寄予无限的尊重。然而，在我看来，在她的观点中也存在着某种脆弱之处，因为这种观点似乎建立在对心理描写的诊断上，而此诊断不仅模棱两可，而且提供的疗法也过于脱离实际。把“亨利·詹姆斯或普鲁斯特拆解我们内在机械装置的奇妙的齿轮装置的努力”看作是不过在挥舞镐和铲，这种看法所包含的心理描写的精致化的标准确实令人眼花缭乱。当萨洛特把情感描绘成一大堆无所不包的流动的物质体时，或当她说一切理论，其中尤其是诸如心理分析这种解密术，都不能描绘情感的动态时，谁会不赞同她？然而，萨洛特只不过在以一种更精致、更贴近的心理描写技巧的名义来攻击小说中的心理描写。

她对情感和感觉的复杂性的看法是一回事，她对小说的规划却是另一回事。的确，所有关于动机的描绘都倾向于简单化。但即便承认这一点，也还存在着可为小说家所用的其他许多选择，而不仅仅局限于寻求一种更精致、更精细的再现动机的方式。例如，某些种类的概述——它们对感觉的细枝末节一笔带过——在我看来，对萨洛特提出的这个问题至少是一种可取的解决办法，其可取性不逊于作为她的批评的逻辑结果而提出来的那种对话和叙事的技巧。人物或许是（正如萨洛特所强调的）海洋，是水浪、溪流和漩涡的汇聚，但我没有看出浸没其中有什么特别的价值。潜泳运动有其存在的价值，但被萨洛特鄙夷地以“空泛的视角”打发掉的海洋地图绘制也有其存在的价值。人本来是一种被造化设计为生活在表面的生物，但他却冒险生活在深处——无论是陆地的深处、海洋的深处、还是心理的深处。她对小说家试图把水一般流动的、没有形状的深处体验转化为固态之物、试图绘制轮廓、试图为世界提供固定的形状和可感的身体的诸种做法不屑一顾，对此我不敢苟同。以老套的方式这样做，不用说是乏味的。但说根本不应该这样做，我却不能同意。

萨洛特提请作家抵御自己取悦同代人、改变和指导他们或为他们的解放而斗争的欲望，他要做的不过是把他以尽可能忠实和敏锐的眼光所看到的“现实”（萨洛特使用了这个词）原封不动地展示出来，不加修饰，不去抹平那些不一致的地方或强使它们一致。我在这里不想就小说是否应该取悦、改变或指导读者这一问题发表什么不同见解（只要小说把自己堂而皇之地看作是艺术作品，它又为何不应该取悦、改变和指导读者呢？），只是想指出她所提出的那个现实概念如何偏颇。现实，对萨洛特来说，意味着一种摆脱了“使现实被遮蔽的先入之见和现成的意象”的现实。它与“人人都能轻易看到、而且由于缺乏更好的替代物因而不得不加以利用的那种表面现实”正好相反。根据萨洛特的主张，一个作家若想与现实保持接触的话，就必须“获得那种至今闻所未闻的东西，那种看起来似乎是他头一个发现的东西”。

但成倍增加现实，其意何在？其实，对“现实”一词，萨洛特更应该使用复数形式，而不是单数形式。如果每一个作家都必须“发现属于他自己的现实的碎片”——所有的鲸和鲨都已经被逐一登记在册了，萨洛特只好去追寻一种新的浮游生物物种——那么，作家不仅成了碎片的制造者，而且也被迫成为不过是他自己主观性的创造物的阐述者。当他带着自己那一罐微小的、尚未被登记在册的海洋生物物种走进文学场时，我们是以科学的名义欢迎他（作为海洋生物学家的作家），或是以体育的名义欢迎他（作为深海潜泳运动员的作家）？观众凭什么要欢迎他？小说的读者到底需要多少现实碎片？

由于全然求助于这个现实概念，萨洛特实际上使自己的观点变得狭窄、受了损害，而她本来大可不必如此。应该让艺术作品之为现实再现这个隐喻暂且告退；在艺术作品分析的整个历史中，它一直勤于效力，但现在却没能绕开那些重要的问题。在萨洛特的阐述中，这个隐喻导致了这么一个不幸的后果，即它为主观性与客观性、原创性与先入之见和现成意象之间非此即彼的无聊选择注入了新生命。为什么小说家就不能把人人都能看到的东西进行新的调整和变换呢，为什么他就不能把自己正好限定于先入之见和现成的意象呢，这毫无道理。

萨洛特对这种相当空洞的现实观念（存在于深处而不是表面的一种现实）的忠诚，也造成了她的一些告诫带上了一种大可不必的严厉语调。她对作家可能向读者提供“审美愉悦”的倾向的冷淡拒绝，不过是口头上的，而且对部分是由她自己所巧妙表现出来的那种立场也极不公正。她说，作家务必放弃“为享受写作的乐趣而‘妙笔生花’地写作的欲望以及为自己或读者提供审美愉悦的欲望”。风格“只有在运动员的动作是美的这种意义上才可以说是美的；动作越是合乎目的，就越美”。记住，所谓目的，是要记录作家对一个未知现实的独特的领悟。但把艺术作品本来就该提供的“审美愉悦”与一种肤浅的、外表的、仅仅不过是“美的”风格的观念等同起来，却完全没有道理……萨洛特心目中用来作为小说的楷模的东西，实际上是科学，或更是体育。对小说家提出这种要求——如萨洛特所描述的，是使小说免于任何道德目的和社会目的——的最终理由是，小说家应该像科学家那样追求真实（或真实的片断），应该像运动员那样追求机能训练。尽管这些楷模对她有些意义，但没有比这些楷模更不合适的东西了。虽然萨洛特对传统小说的批评非常严厉，但她仍却让小说家追求“真实”和“现实”。

因而，萨洛特的宣言必须得到彻底的审视，以便更公正地对待这种立场的应有之意，而不是她为之进行的辩护。对这种立场，有一种更严格、更细致的描述，见于罗伯格里耶的论文《几种陈腐观念》和《自然、人道主义、悲剧》。这两篇论文分别发表于一九五七年和一九五八年，而萨洛特的那些论文则发表于一九五〇到一九五五年间，并于一九五五年结集成书出版；罗伯格里耶在论文中引述萨洛特的方式，可能会使人想到他是同一种立场的后来的阐述者。但罗伯格里耶对悲剧和人道主义这些观念的复杂的批评，他对内容与形式之间关系的陈词滥调进行抨击时的始终如一的明确态度（例如，他决然地宣布，只要小说属于艺术领域，它就没有内容），他的美学标准之与那些非常不同于他自己所选择的那些小说技巧的技巧革新的相容，使他的观点远远超出萨洛特的观点的层次。罗伯格里耶的论文的确来得彻底，而且，假若人们赞同其中哪怕一个假定的话，也将令人深信不疑。萨洛特的论文却最终变得模棱两可了，妥协了，但它们在向说英语的文学公众介绍法国业已发动的对传统小说的意义重大的批评方面或许颇有用处。

无疑，许多人会感到法国批评家所展示的小说的前景相当凄凉；他们希望艺术大军可以在其他战线上继续战斗，但别再打扰小说了（以同样的方式，我们中的一些人希望我们更少一点那种令人难以忍受的心理自我意识，它是我们这个时代受过教育的人们的一种负担）。但作为一种艺术形式，小说通过加入那场已经席卷多数其他艺术门类的革命，不仅不会失去什么，而且颇有所得。在英国和美国，概莫能外地，是小说成为它所不是的那种东西的时候了：一种在其他艺术中具有严肃和复杂的趣味，人们能够认真加以对待的艺术形式。

写于一九六三年，改于一九六五年