匈牙利哲学家和文学批评家乔治·卢卡奇是当今生活在共产主义世界边界内的一位老资格的人物，而他所表述的那一种马克思主义，却可能受到聪明的非马克思主义者的认真对待。

我不认为（如许多人那样）卢卡奇所表述的马克思主义是马克思主义在当今最有趣或最可信的形式，他也不是（如他一直被称呼的那样）“马克思之后最伟大的马克思主义者”。然而，毫无疑问，他有一种特别的卓越之处，对我们有一种特别的吸引力。他不仅是东欧和俄罗斯的新的思想觉醒运动的导师，而且长期以来在马克思主义圈子之外一直颇受看重。例如，他早期的一些著作成了卡尔·曼恩海姆的众多思想（有关艺术、文化和知识的社会学）的来源，并且通过曼恩海姆影响了整个现代社会学；他对萨特也产生了巨大的影响，并经由萨特影响了法国的存在主义。

他一八八五年出生于匈牙利一个新近被册封为贵族的犹太银行家家庭，一出生就叫格奥尔格·冯·卢卡奇。从一开始，他的智力生涯就卓尔不凡。当他还是十几岁的孩子时，他就开始撰写演讲辞并进行公开演讲，成立了一个剧社，并创办了一家自由派报纸。当他负笈前往德国，在柏林大学和海德堡大学就读时，他的聪颖令他的伟大的老师马克斯·韦伯和格奥尔格·席美尔着实吃了一惊。他的主要兴趣在文学，但他对一切其他东西也感兴趣。他写于一九〇七年的博士论文是《悲剧的形而上学》。他第一本重要著作，是写于一九〇八年的两卷本的《现代戏剧发展史》。一九一一年，他发表了文学论文集《心灵与形式》；一九一六年，又发表《小说理论》。在第一次世界大战期间的某个时候，他从作为他最早的哲学观的新康德主义转向了黑格尔哲学，再转向马克思主义。他于一九一八年加入了共产党（从此舍弃了姓氏前的“冯”）。

从此时起，卢卡奇的生涯就成了这么一种自由知识分子所遇到的种种困境的绝妙证明：他把自己献给了一种越来越具有封闭体系特征的观点，此外，他生活在一个带着极为阴沉的表情来看待知识分子的言论和著作的社会。这是因为，从一开始，卢卡奇对马克思主义理论的阐释就是自由的，带有探询意味。

入党后不久，卢卡奇就参加了革命，这是他平生两次参加革命的第一次。他返回匈牙利，于一九一九年成了为时不长的贝拉·库恩共产党专制政府的教育部长。库恩政权被推翻后，卢卡奇逃到了维也纳，在那儿客居了十年。他这一时期最重要的著作是一部探讨马克思主义理论的哲学论著，即现在几乎已名扬四海的《历史与阶级意识》（一九二三）——在他的全部著作中，或许这一部著作最受非马克思主义者的敬重，而该著作一问世，他就随即受到了来自共产主义运动内部的言辞激烈的、持续不断的攻击。

围绕这部著作的争论，标志着卢卡奇在流亡维也纳的那些年头里进行的与库恩争夺匈牙利共产党领导权的斗争失败了。在遭受上至列宁、布哈林和季诺维也夫，下至各色人等的整个共产主义世界的攻击后，他被赶出了匈牙利共产党中央委员会，并被剥夺了《共产主义杂志》的编辑之职。然而，在整个这段时间内，卢卡奇一直在为自己的著作辩护，态度坚决，拒不悔改。

随后，在一九三〇年，在柏林呆了一年后，他前往莫斯科，在著名的马恩学院（其杰出的院长N·里亚扎诺夫将在三十年代后期的大清洗中失踪）以工作人员的身份从事为期一年的研究工作。这一时期卢卡奇在主观上到底发生了什么，我们不得而知。我们只知道一些事实：他一九三一年返回柏林后，又于一九三三年重返莫斯科，那时希特勒正好上台；同年，他以最卑躬屈节的词语公开否定《历史与阶级意识》以及他先前所有的著作，说它们受了“资产阶级唯心主义”的污染。

卢卡奇以避难者的身份在莫斯科继续生活了十二年；甚至在他公开认错以后，在他屡屡尝试把自己的著作进一步与正统马克思主义保持一致以后，他仍遭冷遇。但不管怎样，他不像里亚扎诺夫那样没有躲过可怕的大清洗。他写得最出色的那些著作中，有一本写于这个时期，即《青年黑格尔》（写于一九三八年，但十年后才发表），写于这一时期的另一本著作是《理性的毁灭》（一九四五），一部以反对现代哲学为主题的微不足道、过于简单化的小册子。这两部著作之间形成的对照，典型地体现了卢卡奇后期著作在质量上的大起大落。

一九四五年，当战争结束、共产党又重新在匈牙利当政后，卢卡奇永远地回到了故土，在布达佩斯大学教书。在后一个十年他所写作的著作中，有《歌德及其时代》（一九四七）和《托马斯·曼》（一九四九）。随后，在七十一岁的高龄上，他不可思议地、非常感人地再度投入到革命政治中，成了一九五六年革命的领导人之一，并被任命为伊曼尔·纳吉政府的文化部长。革命被镇压后，他被放逐到罗马尼亚，并被软禁起来，四个月后获准返回布达佩斯，恢复教书职业，并可继续在国内和西欧发表著作。人们可能会想，大概多亏了他的一大把年纪和巨大的国际名声，卢卡奇才免遭伊曼尔·纳吉那样的命运。不管怎样，在那次革命的领导人中，只有他才幸免于审判和公开认错。

革命后不久，他发表了《当代现实主义》（一九五六），而上一年，他发表了读者盼望已久的《美学》，发表的是该书第一部分，由两大卷组成。他继续受到文化官僚和老一辈共产党批评家的攻击，尽管攻击更多地来自东德等地而不是来自处在越来越显示出自由主义色彩的卡达尔政权下的匈牙利。由于人们对马克思早期著作发生了新的兴趣，卢卡奇的早期著作（他对这些著作仍激烈地予以否定）也在英国、西欧和拉丁美洲——他的著作被广泛地翻译成法语和西班牙语——越来越为人们所研究；而对东欧的许多新一代知识分子来说，在对斯大林主义思想与实践的谨慎小心、然而不可阻挡的摒弃中，卢卡奇的后期著作成了一块试金石。

显然，卢卡奇有着一种能使自己在个人和政治两方面幸存下去的巨大才能——这就是说，对众多不同的人意味着众多东西的那种才能。实际上，他在一个不能容忍知识分子处在边缘位置的社会里，完成了一项难度颇大的业绩，即同时置身于边缘和中心。然而，要做到这一点，他不得不在这种或那种形式的放逐中消耗大量的生命。我已经谈到过外部的放逐。但还存在着一种内部的放逐，明显地见于他对所要撰述的主题的选择。卢卡奇最全神贯注的作家是歌德、巴尔扎克、司各特和托尔斯泰。由于他的年纪以及他所拥有的在共产主义文化准则出现前形成的一种感受力，卢卡奇能够通过从现代（从精神上）移民出去而保护自己。惟一得到他无保留的赞许的现代作家，是那些基本上延续着十九世纪小说传统的作家——曼、高尔斯华绥、高尔基以及罗歇·马丁·杜伽尔。

但这种对十九世纪文学和哲学的关注，并不仅仅是一种美学选择（正如从马克思主义——或基督教、柏拉图——的角度看，的确不存在纯美学的选择）。卢卡奇据以评判当代的标准，是一个道德标准，而且值得注意的是，这一标准取自过去。当卢卡奇谈到“现实主义”时，他所指的就是对过去的看法的整体性。

卢卡奇从现代部分地移民出去的另一种方式，是对写作语言的选择。他的著作中，只有早期的那两部著作用的才是匈牙利语。其他著作——约三十本书和五十篇论文——使用的是德语；在当今的匈牙利若继续使用德语写作，肯定是一个颇遭非议的行为。通过全神贯注于十九世纪文学，通过顽固地把德语留作自己的写作语言，身为共产党员的卢卡奇坚持主张欧洲的、人文主义的价值——与民族主义和教条主义的价值相对立；尽管他生活在一个具有小地方色彩的共产党国家里，但他一直是一个真正的欧洲知识界人物。不用说，对他的了解，在我们这里［指美国——译者］来得太迟了。

或许令人遗憾的是，本来是想让美国公众对卢卡奇有所了解的这两本书，全是文学批评著作，而且全属于卢卡奇“后期”而不是“早期”的作品。《欧洲现实主义研究》是一本论文集，共收录八篇论文，主要研究的是巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰、左拉和高尔基。这些文章写于三十年代末期的俄罗斯，时逢政治大清洗，不免带上了那个可怕的时期的痕迹，这显示为数段充满粗鲁政治色彩的文字；卢卡奇到一九四八年才将它付梓。《当代现实主义》的篇幅比前一本书短小，写于五十年代，在风格上也不那么学究气，倒更活泼一些，论点更直截了当；在《当代现实主义》的那三篇论文中，卢卡奇对当代文学的选择方向作了评论，拒绝“现代主义”和“社会主义现实主义”，而赞成他所说的那种“批判现实主义”——这基本上是指十九世纪小说传统。

我之所以说选择这两本著作或许令人遗憾，是因为，尽管它们十分容易理解，好读，不像卢卡奇的哲学著作那样晦涩难懂，但我们却会因此把卢卡奇仅当成一个文学批评家。作为文学批评家的卢卡奇有什么内在价值或内在特征？赫伯特·里德爵士对他赞不绝口；托马斯·曼称他为“当今最重要的文学批评家”；乔治·斯泰纳认为他是“我们这个时代惟一重要的德语文学批评家”，而且声称“在其他批评家中，惟有圣伯夫和爱德蒙·威尔逊方能与卢卡奇［对文学］的反应的广度匹敌”；阿尔弗雷德·卡赞毫不含糊地把他看作是十九世纪小说伟大传统的一个才华横溢、眼光犀利、十分重要的向导。不过，眼前的这两本书能担当得起这些评价吗？我不认为如此。实际上，我甚至怀疑目前出现的这种卢卡奇时髦——大量涌现的文章，诸如乔治·斯泰纳和阿尔弗雷德·卡赞为这两个英译本所写的序言，起了推波助澜的作用——其激发因素，更多的是文化方面的善良意愿，而不是严格的文学标准。

要赞同卢卡奇的这些拥护者并不难。为抗议十多年来使人们无法认真讨论马克思主义的那种冷战时期的僵化作风，我也愿意在证据不足的情况下给予卢卡奇以肯定的评价。但我们可能对“后期的”卢卡奇太慷慨了，不惜不从整体上对他加以认真对待，不惜以美学方式对待他的道德热情，视之为一种风格而不是一种思想，以此来巧妙地保护他。我自己则愿意相信他所说的话。可是，卢卡奇拒绝考虑陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡、贝克特以及几乎全部的现代文学，这一事实又是怎么回事？如斯泰纳在英译本前言中所评说的，“卢卡奇是一个激进的道德主义者……像维多利亚时代的批评家……在这个伟大的马克思主义者身上，隐藏着一个老派的清教徒”，以这种方式来评说卢卡奇，简直太不恰当了。

这一类使得众所周知的那些激进主义温驯化的浅薄而时髦的评论，等于是在放弃判断。只有当人们一开始就对知识怪杰有一套先入之见，那发现卢卡奇——如马克思和弗洛伊德——在道德上颇为传统，甚至彻头彻尾地拘谨，才是有趣的或有吸引力的。关键在于：卢卡奇的确是把文学当作道德论题的一个分支。他对待文学的这种方式是不是有道理，是不是充分？它容得下敏感的、有识别力的和真正的文学判断吗？至少我发现卢卡奇三十年代、四十年代、五十年代的著作不是因他的马克思主义而是因他的论点的粗糙而大为逊色的。

当然，每一个批评家都有权做出错误的判断。但某些判断失误却表明整个感受力的急剧衰落。一个著作家——如卢卡奇所做的那样——把尼采仅仅当作纳粹主义的先驱而不予考虑，又批评康拉德不能“描绘生活的整体”（“康拉德其实是一个短篇故事作者，而不是一位长篇小说家。”），就不仅犯了孤立判断之错，而且提出了一些令人不敢苟同的标准。

正如卡赞在其序言里似乎暗示的那样，我也不同意这一点，即无论卢卡奇错在什么地方，但他正确的地方却颇有说服力。十九世纪的现实主义的小说传统或许令人钦佩，但卢卡奇提出的钦佩标准却没有必要粗劣。一切都取决于卢卡奇所说的“批评家的职能是揭示关系，意识形态（就世界观的意义而言）与艺术创造之间的关系”这一看法。卢卡奇执着于某一非常粗劣版本的模仿论。一本书是“描绘”；它“描写”，它“描绘一幅图画”；艺术家是“发言人”。小说的伟大现实主义传统没有必要以这种言辞来进行辩护。

读者所看到的这两本书，所谓“后期”著作，缺乏智力上的精致细腻。在这两本书中，《当代现实主义》要好得多。尤其是该书第一篇论文《现代主义的意识形态》，是一篇有说服力的、在很多方面都显得出色的攻击文字。卢卡奇的论点是，现代主义文学（他把卡夫卡、乔伊斯、莫拉维亚、本恩、贝克特和其他十几个人全都归于这一范畴）实际上具有寓言特征；他进而去发掘寓言与对历史意识的拒绝之间的关联。第二篇论文《弗朗茨·卡夫卡或托马斯·曼？》是对同一论点的更粗糙、更乏味的重述。最后一篇《批判现实主义与社会主义现实主义》从马克思主义的角度否定作为斯大林时代的组成部分的那些拙劣的艺术信条。

但即使是这本书，在许多方面也令人失望。第一篇论文中关于寓言的观点，建立在瓦尔特·本雅明后期的观点上，书中大量引用了本雅明那本有关寓言的著作，而这些引文却跃然纸上，成了比卢卡奇本人的写作和推理方式更为精致的一种写作和推理方式的范例。具有反讽意味的是，死于一九四〇年的本雅明曾是受“早期”卢卡奇影响的批评家之一。然而，撇开反讽不谈，事实是，本雅明是一个伟大的批评家（他才是配得上“我们时代惟一重要的德国文学批评家”这一称号的人），而“后期”的卢卡奇却不是。本雅明向我们显示了卢卡奇本该成为怎样的一位文学批评家。

诸如法国的萨特这样的作家以及除本雅明外还包括西奥多·阿多诺、赫伯特·马尔库塞这些极其卓越的成员在内的德国学派的新马克思主义批评家，都发展了马克思主义（更确切地说，是激进的黑格尔主义）的观点，把它当作一种能够对现代文学的至少某些方面作出公正评价的哲学和文化分析方法。必须把卢卡奇与这些批评家加以比较，发现其欠缺之处。我对导致卢卡奇美学感受力倒退的那些理由和经历表示同情，甚至对他持之以恒的道德化倾向以及他为抑制意识形态的庸俗倾向而勇敢地肩负起的意识形态重担表示敬意。但正如我既不能接受卢卡奇的趣味的智力前提，也不能接受由这种趣味导致的后果以及他对当代最伟大的文学作品的全盘的非难一样，我也不能假装没有看到这些因素使他后期的整个批评作品变得低劣。

对卢卡奇的新的美国读者来说，最有利于卢卡奇的或许是翻译他的早期作品，如《心灵的形式》（其中包含他论述悲剧的论文），《小说理论》，当然也还有《历史与阶级意识》。除此之外，最利于马克思主义艺术观中所固有的那种活力和视野的或许是翻译我上面所提到的那些德国和法国的批评家的作品——尤其重要的是本雅明的作品。只有当所有这些人的重要作品被放在一起加以理解的时候，我们才能确切地评价马克思主义，把它作为一种关于艺术和文化的重要观点。

一九六四

附笔：

卡尔·曼恩海姆在他关于卢卡奇《小说理论》一书的书评（发表于一九二〇年）中，把该书说成是“从一个更高的角度，即历史哲学的角度，来阐释美学现象、尤其是小说的一次尝试”。对曼恩海姆来说，“卢卡奇这本书的方向是正确的”。可我认为，即便不对正确与否作出评判，这样一种方向显然也是一个有局限性的方向。更确切地说，马克思主义对待艺术的那种方法的长处和弱点，全都来自它对“更高的角度”的执着。在我所提到的那些批评家（早期的卢卡奇以及本雅明、阿多诺等等这些人）的著作中，并不存在这样一个问题，即狭隘地迫使艺术本身服务于一种特定的道德或历史倾向。但这些批评家，甚至当他们做得最出色的时候，也无一例外能够摆脱某些最终有利于使某种意识形态永恒化的观念，即便这种意识形态被看作一个伦理责任范畴时不乏吸引力，却不能以一种教条的、反对的方式之外的方式来理解当代社会的特质和特征以及独特的见解。我指的是他们局限于“人道主义”的方式。尽管这些新马克思主义者执着于历史进步观，但他们对非社会主义国家的当代文化的大多数有吸引力和创造性的特征却显得特别迟钝。就他们对先锋派艺术的总体缺乏兴趣而言，就他们对当代具有非常不同的性质、意义的艺术、生活的风格的全盘指责（如“异化”、“非人”、“机械化”）而言，他们显示出他们自己与诸如阿诺德、拉斯金、布克哈特这些在十九世纪著书立说的对现代性持批评态度的保守的大批评家们在精神上没有什么不同。像马歇尔·麦克卢汉这样的极其非政治性的批评家们更好地把握了当代现实的特质，倒颇为奇特，令人叹然。

新马克思主义批评家们提出的那些特定判断之间的千差万别，似乎显示出他们在感受力上并不像我所认为的那么一致。但当我们注意到相同的赞美之辞反复出现在这些判断中时，它们之间的差别就显得微不足道了。的确，阿多诺在他的《新音乐哲学》一书中对勋伯格进行了辩护——但使用的辩护之辞却是“进步”（阿多诺还通过攻击斯特拉文斯基来补充对勋伯格的辩护，不公正地只看到了某一个时期的斯特拉文斯基，即新古典主义时期的斯特拉文斯基。因为与过去决裂，因为制作混成体音乐，斯特拉文斯基被贴上了“反动”的标签，最终又被贴上了“法西斯主义”的标签——毕加索也遭遇了相同的情形）。然而，卡夫卡却因那种使他具有阿多诺所说的——稍作必要变更——音乐史上的“进步”的特征而受到卢卡奇的攻击。卡夫卡之所以是反动的，是因为他的作品具有寓言性的特质，也就是说，具有非历史化的特质，而托马斯·曼之所以是进步的，是因为他的现实主义，也就是说，因为他的历史感。但是，我想，若换一种讨论方式，那么曼的作品——形式落入窠臼，充满了仿讽和反讽——或许可以被贴上反动的标签。这样，在一种情形下，“反动”被等同于与过去的非真实关系；在另一种情形下，被等同于抽象。只要使用其中任何一个标准——不论个人趣味可能有的那些例外情况——这些批评家必定大体上对现代艺术没有好感或感觉迟钝。他们几乎全部都不像他们所必需的那样了解现代艺术。法国新马克思主义者吕西安·戈德曼惟一予以长篇大论的当代小说家是安德烈·马尔罗。甚至是同样精彩地论述过歌德、列斯科夫、波德莱尔的具有卓越见解的本雅明，也不曾研究过任何二十世纪的作家。对电影这门我们这个世纪惟一全新的艺术形式，本雅明虽然的确在一部重要论著中为它投入了一些篇幅，但却罕见地误解了它，不欣赏它（他认为电影体现了对传统和历史意识的弃离，因而是——又一次提到这个词！——“法西斯主义”的）。

那些作为黑格尔和马克思的传人的文化批评家所不愿承认的，是艺术作为自主的（而不仅是可以加以历史解释的）形式的观点。因为推动艺术中现代运动的那种独特的精神确切地说是建立在艺术的形式属性的力量（包括情感的力量）的再发现上的，因而这些批评家所处的位置非常别扭，难以同情地认同现代艺术，除非是通过现代艺术的“内容”。甚至形式也被这些历史主义的批评家看作是一种内容。这在《小说理论》一书中表现得非常明显，卢卡奇在该书中对种种不同的文学体裁——史诗、抒情诗、小说——进行分析前，都会先对形式所体现的对社会变迁的态度进行一番阐释。相似的成见以不那么明显的方式同样盛行于众多美国文学批评家的著作中——他们所获得的黑格尔主义，部分来自马克思，但主要来自社会学。

在历史主义方法中肯定存在着许多有价值的东西。但如果形式可以被理解为某种内容，那同样正确（现在或许可以说更重要）的是，所有的内容也可以被看作是形式的技巧。只有当历史主义的批评家和他们所有的门生能够把对主要作为艺术作品（而不是作为社会学、文化、道德或者政治的文献）的艺术作品的关注纳入他们的观点中，他们方能把目光投向二十世纪众多的伟大艺术作品，而不仅是其中少数伟大作品，也方能深入地理解——对当今负责任的批评家来说，这是不容推卸的责任——艺术中“现代主义”的问题和目标。

一九六五