最好的诗歌是修辞的批评……

——华莱士·史蒂文斯（摘于1899年的一篇日记）

我几乎从未忽视过我自己。

——保尔·瓦莱里《趣味先生》

教师，文学家，道德家，文化哲人，强有力思想的鉴赏家，变化多端的自传作者……第二次世界大战之后在法国崛起的所有学术名家中，我最确信罗兰·巴特的作品将流芳百世。巴特才思泉涌，在三十余年中创作持续多产，直到1980年初他在巴黎街头穿过马路时被一辆运货车撞倒——他的谢世在其友人和仰慕者来说是令人痛惜的早逝。但是随着这种悲伤的回顾而来的，是人们对于其博大精深，在其所有主要作品中体现出的逐年发生变化的文体及其回溯完整性的意识。巴特作品的发展现在看来是合乎逻辑，且详尽无遗的。它甚至是在同一个主题上兴起并悄然落幕的——这正是在这位作家的意识生涯，即日记里所常用的手段。凑巧的是，巴特发表的第一篇文章赞颂了在安德烈·纪德的《日记》里所发现的典型意识，而在他死前发表的最后一篇文章中，巴特也提供了对于自己记日记做法的思考。这种对称，无论多么偶然，都是恰如其分的，因为巴特的写作主题虽浩繁纷杂，最终却都集中到了一个宏大的主题：写作本身。

他早年写作的主题是那种自由撰稿人的主题，多见于文化报刊、文学争论、剧评和书评。此外还有源于研讨会以及讲座，并被反复涉及的话题，因为巴特的文学生涯是与其（非常成功的）学术生涯同步发展的，其文学生涯是其学术生涯的一部分。然而，他的声音总是独特的，涉及自己的；其成就源于另一种更为博大的境界，即使有实践、令人激动的精湛技巧和最活跃的多学科知识也无法营造这种境界。尽管巴特对符号和结构科学等自称的科学作出过很大的贡献，但他主要还是致力于文学：他是在一系列学说支持下建构起自己思想理论的作家。而当目前由于符号学和结构主义等标签对他名誉的禁锢不可避免地崩溃瓦解时，我想巴特将会作为一个相当传统的特立独行者，即以比他最狂热的崇拜者现在所宣称的还要更伟大的作家形象展现在人们面前。他总是酣畅淋漓地写作，总是专心致志，热切敏锐，而又不知疲倦。这种令人吃惊的创造性似乎不仅仅是巴特作为思想家和作家的杰出能力的一种特性。它似乎具有某种立场的地位——似乎评论话语就必须是这样。“文学就像是含磷的物质，”他在1953年出版的第一本书《写作的零度》里说，“在它就要死去的时候，就会散发出最明亮的光芒。”在巴特看来，文学已经是一种死后的事件。他的作品肯定了一种闪烁着狂热光芒的准则，这实际上是一种对文化时机的理想：相信自己在数种意义上拥有最后发言权。

除了精彩之外，巴特的作品中还有其他一些特征跟新近的文化风格相互关联——这种风格假定先于其自身有无可穷尽的言语，假定智力的深奥精妙：这种作品殚精竭虑，不愿变得枯燥或者流于浅显，偏爱严密的论述以及快速覆盖广阔领域的文体。巴特是一个富有灵感和机敏的散文及反散文的实践者——他对于冗长的文体抱有反感。很典型的是，他的句子通常都结构复杂，常有很多逗号和冒号；充满了措辞繁密的各种思想表述，似乎这些表述都是一篇流畅散文的素材。这是一种阐述风格，显然是法国式的——其文学传统可见于两次世界大战之间出版的《新法兰西文学评论》中所收录的简短而独特的论文。巴特的著作正是这种论文风格的完美再现，即每一页文字都能传达更多的思想，同时又保持了那种风格的活泼和文笔的犀利。巴特用词广泛，讲究，毫无顾忌地追求过分繁复。即使是他那些不甚流畅，有更多专业术语的作品——其中多数写于六十年代——也都风味十足；他设法使用了大量而丰富的新词。他的文章在抒发其勇往直前的精神之余，也经常采用概括扼要的形式，使之具有一种难以约束的格言风格（确实，我们可以在巴特的作品中摘录许多极好的片段——警句，箴言——然后合成一本小书，正如对王尔德和普鲁斯特的作品已经做过的那样）。巴特作为格言家的实力表明了他具有一种天赋的和未受理论干扰的结构洞察力。作为一种通过对立词语的对称排列来进行浓缩的表述方式，格言体现了情景或思想——它们的构思和形状——的对称性和互补性。如同对素描要比对彩画更具偏好一样，格言家的禀赋也可被称之为一种形式主义气质。

形式主义气质仅仅是在一个意识极端饱和的时代进行思考的许多人所共享敏感性的一种变体。更能概括地标志这种敏感性的是其对于品味标准的依赖，以及它骄傲地拒绝提出任何没有主观性标记的理论。虽然显得自以为是，但具有这种敏感性的人也坚持认为自己的做法仅仅是临时性的（否则便是品味低下）。的确，具有这种敏感性的行家常常要反复表明自己的业余身份。“在语言学方面，我从来就只是个外行”，巴特在1975年的一次采访中这么说。在晚期作品中，巴特反复地否认自己扮演了体系创建人、权威、良师、专家等通常的角色，以便为自己保留一些能享受愉悦的特权和自由；品味的运用对于巴特常常意味着去赞美。他所要扮演的角色（尽管没有明说）就是要寻求新的和人们所不熟悉的事物来赞美（这就需要具有与大众品味不相一致的正确选择）；或者追求以不同的形式来赞美一部人们所熟悉的作品。

一个早期的例子是他于1954年出版的第二本书，那是论述米什莱的。在这部书里，巴特通过罗列在这位伟大的十九世纪历史学家的史诗体叙述中频繁出现的暗喻和主题，揭示出一种更为个性化的叙述：米什莱自身的历史以及“过去人物的诗意复活”。巴特总是在追寻另外一种意义，一种更古怪，经常是乌托邦式的话语形式。他喜欢让索然无味和反动的作品表现出离奇和潜伏的颠覆性；在想像力最夸张的投影中展现一个对立的极端——如在他论述萨德的文章中，性欲的理想实际上表述为一种疯狂的理性；而在其有关傅立叶的论文中，理性主义的理想实际上又表现为一种性谵妄，巴特在提出有争议的问题时确实也借用文学经典的主人公形象：1960年他所写的一本论述拉辛的小书使学术评论家们感到震惊（随之而来的论战以巴特完胜其毁损者而告终）；他也评论过普鲁斯特和福楼拜。但更经常的情况是，巴特以其关于“文本”的基本敌对的观点，将聪明才智运用在分析边缘性的文学主题上，一部不重要的“作品”——如巴尔扎克的《萨拉辛》，夏多布里昂的《拉辛传》——可以变成一个绝妙的“文本”。把某件事物视为“文本”，对于巴特而言其实就是中止传统的评价（主要文学作品与次要文学作品），以及颠覆既定的分类（体裁和不同艺术的区分）。

尽管在“文本”的伟大民主制度下，各种形式和价值的作品都有资格占据一席之地，但评论家倾向于避免那些人人经历过的事情，或人人皆知的意义。现代批评中向形式主义的转变——从初期什克洛夫斯基的“不熟悉化”（defamiliarizing）到后来的一系列理论——正好反映了这种倾向。它给予评论家“弃旧迎新”的任务，这是一种要求搜寻新意义的指令。这真是让人惊奇。

同样的指令也见于巴特的“文本”和“文本性”的概念之中。这些概念把一种开放的，有多重阐释意义的文学现代主义理想演绎成为批评，从而使批评家跟这种文学的创作者一样，变成了意义的创造者（巴特认为，文学的目的就在于把“意义”，但不是“一种意义”，引入世界）。要决定批评的重点就得改变并重新定位意义——添加，删减，使之成倍增殖，实际上就是要使批评家的努力基于一种回避的事业，从而使批评（如果还幸存的话）重新服从品味的支配。因为说到底这种作法是只认可熟悉事物的一种品味演练；是辨别过于熟识的意义的品味判断；是一种品味的观念形态，即认为人们熟悉的事物就是粗鄙和容易的。巴特最决断的形式主义，即他号召批评者重塑作品的“体系”——其形式，结构——而非“信息”的规定，也许能以下面的方式得到最好的理解：一种对于明显意义的解脱性回避，一种高尚品味的非常姿态。

对于现代主义的——即形式主义的——批评家来说，有既定评价的作品已经存在。那么现在还有什么别的可说呢？伟大作品的标准已经确立，我们还能增添或恢复其中的什么呢？“信息”已经被理解，或早已过时。让我们忽略不计吧。在各种巴特借以找出话题的方式中——他有一种特别流畅和巧妙的概括能力——最基本的就是他作为格言家想像出一种富于活力的二元性的能力：任何事物都可以被拆解成其自身及其相对面，或自身的两个不同变体；这种正反面的相对峙产生出一种出乎意料的关系。他说，伏尔泰式旅行的要点在于“表现一种静止性”；波德莱尔“不得不保护戏剧性不受戏剧的破坏”，艾菲尔铁塔“使城市变成了一种自然”——巴特的文章充溢着这种表面上似是而非的，警句式的模式，其宗旨在于概括某些东西。格言式思维的本质在于总是处于结论的状态中；一种要得出最后结论的企图内含于所有强有力的创造警句的活动之中。

不够优雅，竭力而固执地强调明晰，为自身寻求话题而成为一个过分强大的工具，这些就是巴特文章中的一些分类模式。巴特作出分类，以便使自己进入一种论辩——他把事物分成两个、三个、四个不同的方面来进行分析。论文往往一开始便宣称有两类主要和两小类次要的叙述单元：神话融入历史的两种方式；拉辛式情爱的两个方面，两种音乐，两种阐释拉罗什福科作品的方法，两种作家，他自己对相片感兴趣的两种形式。一个作家修订作品的三种方式；拉辛作品中的三个地中海和三个悲剧场地；阅读百科全书中插图的三层不同意义；日本木偶剧中的三种场景和三种姿势，对言语和写作的三种态度，与此对等的三种职业：作家，知识分子和教师。还有四种类型的读者；记日记的四种理由……

凡此种种。这就是法国式思辨性文章的编纂式直书风格，一种被法国人不甚准确地称为“笛卡儿式”的修辞策略。尽管巴特也运用了一些标准的分类法，比如语义学上经典的三分：所指，能指和符号，但很多分类法是巴特发明出来的，专门用于自己的论证，譬如他在后期作品《文本的快乐》中主张，现代主义的艺术家致力于毁灭艺术，“这种努力有三种表现形式”。这种无以改变的分类方法，其目的不仅仅在于规划知识领域：巴特的分类从不是静态的。他这样做的目的常常正是为了用一个类型去推翻另一个，如所谓“知性空间”和“渴望”，这两种形式源于他对照片的兴趣。巴特提出的分类故意使问题悬而不决——以便为未编纂的，迷醉的，难驾御的，戏剧性的范畴留出空间。他偏好古怪的分类，喜欢分类的极端（例如对傅立叶的分类），而且他有关精神生活的大胆形体隐喻所强调的不是局部解剖学，而是转变。跟所有偏爱夸张的格言家一样，巴特用戏剧来表达思想，而且往往是用诉诸世俗的情节剧或略带哥特式风格的神秘剧。他谈论意义的颤动、刺激或战栗，那些自己会振动，聚集，松散，分散，加速，闪耀，折叠，变异，延宕，滑行和分离的意义，那些会施压，破裂，分崩离析和碎为齑粉的意义。巴特提出一种类似于思想诗学的概念，后者把主体的意义与意义本身的流动性和意识动力学等同起来；使得作为艺术家的批评家获得了解放。巴特的想像力对于二元和三元性思维的运用总是临时性的，可以被更正的，不稳定的和经过凝聚的。

作为一名作家，巴特偏爱简短的形式，并曾计划就此题目开一个研讨班；他对袖珍的东西尤其入迷，如俳句和名言；同时，像所有真正的作家一样，他被“细节”（他的原话），即经验的典型简短形式，所深深吸引。既使作为散文家，巴特也往往是惜字如金，而他写出来的书更像是短文的复合体，而非“真正的”书籍；更像是综合各类话题的旅行指南，而非主题鲜明的严密论证。譬如他的《米什莱》一书把这个历史学家的各类主题与大量从其丰富论著中节选下来的简短片段互相印证。关于巴特的论著借助引语而变得形同旅行指南这一点，最典型的一个例子是1970年出版的《S/Z》中对巴尔扎克《萨拉辛》的评论。从演绎别人的文本开始，他不可避免地转向演绎自己的各种观点，此外，在同一系列的著名作家评论（“不朽的作家”）丛书中（丛书中包含《米什莱》这一卷），他于1975年终于写了一卷有关自己的书。这就是该系列中令人目眩的怪书《罗兰·巴特》，作者即被评论者本人。对巴特晚期作品的高速而迅捷的安排使他的多产（永不满足感和轻盈敏捷）和颠覆一切理论体系倾向的欲望变得戏剧化了。

一个多世纪以来，对于体系架构者的敌意一直是显示优雅思想品味的一种周而复始的特点。众多具有卓尔不群（其实是难以忍受的）优越感的人宣告了体系的荒诞性，其中包括克尔恺郭尔，尼采和维特根斯坦。对体系的蔑视，以其强大的现代形式，成为反对法律，反对强权自身的一个方面，另外一种比较陈旧而温和的拒绝存在于从蒙田到纪德的法国式怀疑论传统之中：那些作家是自身意识的鉴赏家，可以依赖他们来贬损“体系硬化症”——这个术语是巴特在他论述纪德的第一篇作品中所使用的。而伴随着这些拒绝，一种独树一帜的现代文体学逐渐形成，其原型至少可以追溯到斯特恩和德国浪漫主义作家——即反直线型叙述形式的发明：在小说中表现为对“故事”的解构，在非虚构文体中则表现为舍弃直线型论证。关于作出持续系统论证的不可能性（或不相关性）的假设导致了对标准长篇形式——如专题论文，长篇巨著——的改变，并且使作家重塑小说、自传和散文等文学体裁。巴特正是这种文体学中一位尤其有独创性的实践者。

浪漫主义和后浪漫主义的敏感性使人在每本书中都能观察到第一人称的作用：写作是一种戏剧性行为，受到戏剧性精微阐述的支配。有一种方法是像克尔恺郭尔那样使用多种笔名，从而掩饰作者的形象，并使其形象多重化。在自传性文体中，作品总是很不情愿以第一人称说话。《罗兰·巴特》中的一条惯例是：自传作者有时以“我”，有时则以“他”来称呼自己。所有这一切，巴特在评论自己的那本书扉页上写道，“必须被认为好像是小说中的一个人物在说话那样”。在这种跨范畴的写作实践中，不仅自传与小说之间的界限模糊了，散文与小说之间的界限亦是如此。“让散文公开宣称自己几乎是小说吧”，他在《罗兰·巴特》中如是说。写作表现了戏剧性重点以及提及自我的新形式：写作变成了写作冲动和制约的记录（依此观点延伸开来，写作本身变成了作家的主题）。

为了达到一种理想的离题程度以及理想的强度，有两种策略被广泛运用。一种是废除一些或所有对于话语的传统界定或区分，比如章节，段落甚至停顿，以及一切被认为在形式上阻碍（作者）声音持续产生的因素——如海尔曼·布洛克，乔伊斯，斯泰因，贝克特这些哲学小说作家所偏爱的冗长叙事方式。另一种策略则恰好相反：创造更多的分割话语的方式，发明更进一步分裂话语的方法。乔伊斯和斯泰因也使用这种方法；维克多·什克洛夫斯基在其（二十世纪二十年代以来）最好的著作中写单句的段落，这种开始/停顿的方式创造出多重的开端和结尾，并允许话语尽可能地变得迥然不同，音调繁杂。它在阐述性话语中的最普通形式是由空行分隔而成的简短和只有一、两个段落的单元。“对于……的注释”是常用的文章题目——这种形式巴特在关于纪德的文章中曾用过，在其晚期的作品中也常常使用。他的很多作品运用中断的技巧来写作，有时则采用节录与反意评论互相交替的形式，就像在《米什莱》和《S/Z》中那样。以片段、插曲或“注释”的形式写作必须要有新鲜的，序列的（而不是直线型的）排列形式。这些序列可以通过某种主观任意的形式表现出来。比如，可以将它们编号——这是维特根斯坦以极其精确的方式运用过的一种方法。或者也可以给这些序列加上一些略有嘲讽意味的或过分强调的标题——如巴特在《罗兰·巴特》中所采用的方法。标题允许有添加说明的余地；如各要素可按字母顺序排列，以进一步凸显这种序列的主观随意性——这是《恋人语录》（1977）中所使用的方法；该书名的法语原文（Fragments dun discours amoureux）勾起人们有关断片的理念。

巴特晚期的作品是其形式上最大胆的作品：所有主要作品均以序列的而非直线型的形式架构起来。开门见山的散文写作仍被保留，用于一些文学善举（如巴特为许多书写过的序言）或用于纪实报道。然而，其晚期作品的这些强有力形式只是彰显了暗含于其所有作品中的一种欲望——巴特想拥有的一种优于断言的叙述：即一种艺术所具有的，跟快乐有关的叙述。这种写作的理念摒弃对矛盾的畏惧。（用王尔德的话说，“艺术中的真实即其对立面也是真实的。”）巴特反复地把教学比作游戏，把读书比作性爱，把写作比作引诱，他的声音变得越来越个人化，如其所言，越来越富有特质；他的思想艺术越来越变成了一种公开的表演，如同另一位伟大的反系统论者。尼采以各种语调与读者对话，大部分都有些咄咄逼人——狂喜的，斥责的，哄瞒的，尖刻的，奚落的，诱人同谋的，巴特则一贯以令人愉悦的语调来进行表演。没有粗鲁或预言式的主张，没有对读者的恳求，也没有任何不能被人理解的努力。这是一种作为游戏的引诱，绝不是侵犯。巴特所有的作品都是对戏剧或滑稽的探索；他的作品以各种巧妙的形式追求一种对思想的嗜好和与思想之间欢快的（而非教条的或轻信的）联系。跟尼采一样，巴特认为重要的并不是要通过作品教诲我们某种特定的东西，而是要使我们变得大胆、灵活、敏锐、聪颖、超然。而且给予我们快乐。写作是巴特一成不变的主题——确实，也许自从福楼拜（在其信札中）的表述之后，没有人能像巴特这样精彩和充满激情地思考写作的本质。他的许多作品都是专门用以刻画作家这一职业的：较早的例子有在1957年《神话集》中被别人视为是专揭作家老底的文章，即把作家描绘成骗子，如《休假中的作家》；之后又有一些关于作家写作的长篇大论，即把作家视为作品主人公和殉难者，如《福楼拜与句子》，以及论述作家“追求风格的痛苦”。巴特论述作家的那些精彩文章应被视为是他对作家这一职业所作伟大辩解的不同版本。虽然他对福楼拜所提出的近似于自我惩罚的诚实准则十分仰慕，他还是敢于把写作看作是一种快乐；这正是他关于伏尔泰的文章（“最后一位快乐的作家”），以及他描绘傅立叶的文章中的观点，这一观点并未受到罪恶感的困扰。在后来的作品中他直截了当地谈论自己的笔耕、忧虑和狂喜。

巴特把写作看作是意识的一种理想复杂形态：即既被动又主动，既善于交际又独善其身，个人生活中既存在又缺失的一种方式。他有关作家生涯的理念排除了那种福楼拜认为是难以避免的第三者代管，这种理念似乎否认在作家所必需的内审与尘世的享乐之间存在有任何的矛盾。这就像是福楼拜的观念在很大程度上受到了纪德的修正：这是一种更有教养的，看似不经意的严谨，一种与摒弃狂热的思想之间热切而狡黠的联系。的确，巴特贯穿全书的理想自画像——即将自我描绘成作家——在他第一篇有关纪德“自我主义作品”（《日记》）的论文中就已经基本上可以窥见全貌了。作为思维敏捷而又庞杂的作家，纪德为巴特提供了一个高雅的典范。这样的作家从不高声叫骂，或以粗鄙的方式宣泄愤怒；他慷慨大方，但却保持得体的利己主义态度；并且不可能被人牵着鼻子走。巴特注意到，纪德博览群书，但并没有因此改变自己（“他有如此之多的自我认识”），同时他的“发现”从来都不是“否定”。他称颂纪德的顾忌重重，评论说纪德“处在巨大矛盾的湍流之中，立身处世绝非易事……”。巴特同时也赞同纪德的观点，认为写作是难以捉摸的，甘愿拜其下风。巴特与政治的关系也使人想起纪德：即在意识形态总动员的时期愿意采取正确的立场，显得有政治觉悟——但最终却非如此：因而也许会讲一些几乎没有人说的真话（参见巴特1974年访华之后写的短文）。巴特与纪德之间有很多近似之处，他很多针对纪德的评论也可以原封不动地适用于他自己。在他登上文坛之前很久，所有的一切——包括“恒久自我修正”的计划——都已经有人为他安排就绪，这可是一个惊人的发现。（巴特于1942年为一所学生结核病患者疗养院的杂志撰写这篇文章时才二十七岁，当时他是这所疗养院里的病人。直到五年之后，他才登上了巴黎的文坛。）

当巴特在纪德的精神教义和道德效力的引领下开始正规写作时，纪德的重要作品已经过时，其影响力已经变得微不足道（他于1951年去世）。而巴特却身披盔甲，参加了战后关于文学职责的论争，这个术语是由萨特提出来的——即要求作者与德行之间应处于一种交战关系之中。萨特用同义反复的“承担”（“commitment”）理念来描述这一点。纪德和萨特二人当然是本世纪法国最有影响力的作家兼道德家，而这两位法兰西新教（French Protestant）文化之子的作品暗示着相当敌对的道德和审美选择。然而巴特作为另一位反对新教道德观的新教徒，正是试图要避免这种两极分化。他虽是从善如流的纪德追随者，但也很想承认萨特的模式。虽然他的第一本书《写作的零度》围绕着一场与萨特文学观的论争（萨特的名字从未被提及），但是对萨特关于想像力及其巨大能量的观点，巴特在他最后一本书《明室》（“尊崇地”题献给了早年《想像》的作者萨特）还是明确地表示了赞同。即使在第一本书里，巴特还是在萨特对文学及语言的观点上作出了极大的让步——譬如，将诗歌与其他“艺术”并列，将文学与散文和说理等同起来。在其随后的作品中巴特的文学观更加复杂。尽管他从不评论诗歌，他为文学设定的标准与对诗人的标准却甚为相近：经历过剧变的语言已经从令人生厌的上下文中被移置及解放出来了；也就是说，它自己独立存在。尽管巴特认同萨特的看法，认为作家的职业有道德的责任，他仍坚持它的复杂性和不明确性。萨特呼吁目的的道德性，巴特提出“形式的道德性”——正是这个使文学变成了问题而不是解决的途径，也正是由于这一点文学才成其为文学。

把文学设想为成功的“交流”或立场选择是一种必定会不可避免地变得墨守成规的情感。萨特在《什么是文学》（1945）一书中阐述的工具主义观点从方式学中提取出一种永久废弃了的事物，一种道德优良的战士与文学纯粹主义者既现代主义者之间无用的，错置的斗争（请对比这种文学观中潜在的市侩作风与萨特论及视觉形象时的精微与敏锐之间的差异）。对文学的热爱（这种爱在他一本完美的书《文字》里有描述）以及一种传教士般对文学的蔑视困扰着萨特。这位本世纪最伟大的“文人”在他生命的最后几年里用那个贫乏的字眼“文学的神经症”来侮辱文学以及他自己。他就作者承担责任的规划所作的辩护也不再令人信服。当被指责对文学进行贬低（成政治）时，萨特反驳说指责自己高估了它反倒更恰当，“如果文学不是一切，它就连一个小时的辛苦都不值”，他在1960年的一次访谈中说，“这就是我所说的‘投入’的含义”。但是萨特将文学膨胀到“一切事物”也是另一种形式的贬损。

巴特也同样可被指摘高估了文学的作用——他也把文学当作“一切”，但至少他为这样做找到了很好的理由。因为巴特认为（如同萨特反对的那样）文学首先始于语言，最终也就归于语言。语言就是一切。也就是说所有的现实，如诗人的智慧，以及结构主义者的智慧，都是以语言的形式体现的。巴特理所当然地认为（正如认为写作是交流的萨特所否认的那样）马拉美，乔伊斯，普鲁斯特以及他们的后来者所进行的是他所谓的“激进的写作探索”。任何写作的尝试如果不被认为是一种激进主义就都是没有价值的，因此脱离任何特定内容的激进主义也许就是我们所说的现代主义的精髓。巴特的作品，就其假定敌对姿态存在之必要性的程度而言，属于现代主义的感受性：即根据现代主义标准孕育的文学，但不一定就是现代主义文学。相反，它包括了各种各样的对立面。

也许萨特与巴特最显著的区别是深藏于其性格之中的。萨特有一种在思想上近乎蛮横的幼稚的世界观，即一心要追求简洁、决断和透明。巴特的世界观则显出不可改变的复杂、自觉、精细和优柔寡断。萨特热切地，过分热切地，寻求对抗。他伟大作家生涯的悲剧，以及他对于自己惊人才华的运用，只表现为要简化自身的意愿。巴特则宁可回避冲突，避免极端化。他把作家定义为“站在所有其他话语交汇十字路口的旁观者”——这跟一种活跃分子或传播教条者正好恰恰相反。

巴特的文学乌托邦有一种与萨特几乎截然相反的伦理特征，这一点是从他对于欲望和阅读，欲望与写作的联系中涌现出来的——他坚持自己的作品首先是食欲的产物。“快乐”、“极乐”、“幸福”这样的字眼醒目地在他的作品中反复出现，令人回想到纪德充满情欲和具有颠覆性的作品。正如道德家——无论是否清教徒——会严肃地区分为了繁衍后代的性爱与追求快乐的性爱那样，巴特把作家分为写某些作品的人（萨特所认为的作家）以及真正的作家，即不是写某些作品，而是在以写作为生的人。巴特认为“写作”这个不及物动词的含义不仅仅是作家幸福的源泉，而且是自由的样板。对于巴特而言，并非对写作本身之外事物的投入（以实现社会或道德的目标）使得文学变成反对或颠覆的工具，而是写作本身的某种实践使然：过度的、游戏的、复杂的、微妙的和感官的——这是一种决不隶属于权势的语言。

巴特赞美写作是没有缘由和自由的行为，这在某种意义上说是一种政治观点。他把文学视作是对个人主张之权利的不断更新；而归根结蒂所有的权利都是政治的权利。然而，巴特对于政治具有一种规避的态度；他是拒绝历史的最伟大现代人物之一。巴特于第二次世界大战浩劫的余波中开始发表作品和激扬文字；可令人吃惊的是，他从未提到过第二次世界大战。实际上，就我所知，他所有的作品中都没有提到过“战争”二字。巴特理解问题的友善方式最好地驯服了这些问题。他缺乏瓦尔特·本雅明那样的悲剧意识，即认为每件文明的作品同时也是野蛮的作品。伦理的重负对于本雅明而言是一种牺牲；他不由自主地将其与政治联系在一起。巴特认为政治是对于人类（以及思想的）主体的压抑，因而必须要加以智取；在《罗兰·巴特》一书中，他宣称喜欢淡化政治立场。因而他也许从未受制于本雅明及所有真正的现代主义者所视为的中心问题：即去探索“现代”的本质。巴特并没有经受过现代性灾难的折磨，也不为其革命的幻梦引诱；因此他具有一种“后悲剧”的感受性。他把当前的文学时代称为“一个温和的启示录契机”。能道出此言的作家确实是快乐的。巴特的很多作品都是为快乐的保留剧目而撰写的——正如他在论布里亚·萨瓦兰《品位的心理》一文中所指出的那样，是“欲望的伟大探险”。他从被审视的每件事物中采撷幸福的模型，并将思想活动本身融入性爱之中。巴特称欲望是思想的生命，并竭力为“欲望的多元性”辩护。意义从来就不是单配性的。他那愉悦的智慧或快活的科学为一种自由而又博大和满足的意识提供了一种理想的境界；在这种理想境界中，人们不必选择好与坏，真与假，不必为自己的行动作出辩解。最吸引巴特的大多是那些对于这类二元对立表示蔑视的文本和事物。譬如，巴特是这样解析时尚的：作为一个领域，它如同性爱一般，其中并不存在对立的双方（“时尚寻求对等和有效——而非真实性”）。在这一领域里，个人可以使自己得到满足，意义与快乐都极其丰富。

要以这种方式来解析，巴特需要有一个总的范畴，借以折射一切事物，并使思想活动的最大化成为可能。这个涵盖面最广泛的范畴就是语言，最广泛意义上的语言——即指形式本身。因此，《流行体系》（1967）一书的主题不是时尚，而是时尚的语言。当然，巴特假定时尚的语言就是时尚；如同他在一次访谈中所说，“时尚仅通过与其有关的话语而存在”。此类假设（神话是一种语言，时尚是一种语言）已经变成了当代思想实践的一种主要的，经常是还原性的惯例。在巴特的作品中，这种假设与其说是还原性的，倒不如说是扩散性的——他显示了作为艺术家的评论者对于财富的尴尬。规定理解不能存在于语言之外就是主张意义无处不在。

通过如此扩展意义的范围，巴特超越了这个理念的含义，使之成为了一些成功的悖论，如同囊括一切的空洞主体和泛指所有意义的空洞象征。带着这种有关意义扩散的欣快感，巴特把“零点纪念碑”（艾菲尔铁塔）解读成“这种纯粹的——完全空洞的——符号”“意味着一切”（巴特使用的斜特标志）。（巴特悖论的独特之处就在于它为不囿于功利性的主体辩护。正是艾菲尔铁塔的无用性使其作为一个极其有用的象征，而真正文学的无用性也使其在伦理道德上变得非常实用。）巴特在日本找到了这么一个意义解放性缺失的世界，它既是现代主义的，又是完全非西方的。他指出日本充满空洞的符号。巴特将伦理道德的二元对立——真与假，好与坏——用互补的极端所取代。“其形式空洞但却存在；其意义缺乏然而丰满，”他在二十世纪五十年代的一篇论文中这样描写神话。关于诸多问题的论证都有相同的高潮：缺失实际上是存在，空虚是充实，非人格性是个人的最高成就。

如同在最陈腐和无意义的事物中窥见意义的宝藏，和把缺乏意义的事物当作意义最丰富的载体这类宗教理解的欣快记录一样，巴特作品中的精妙描述表达了一种心醉神迷的理解体验，而这种体验——无论是宗教的，审美的，或性欲的——不断地被人们用暗喻描述为空虚和充实，最低落状态和最充盈状态：它们的交替和对等。将主体引入与此相关的话语中也是一种类似行为：倒空主体，以便再将它们装满。这是一种意味着心醉神迷和培养超然态度的理解方式。而巴特对语言的理解也支持他感受性的两个方面：在赞同意义多样性的同时，索绪尔的理论——即语言是形式（而不是实质）——尤其适合于优雅的品味，即有节制的话语。巴特的方法通过否定空间的思想对等物来创造意义，使得人们从不谈论自身的主体；时尚是时尚的语言，国家是“符号的国度”——这是最高的褒奖。让现实以符号形式存在契合于得体的最广泛概念：即所有的意义都是迟延的，间接的，优雅的。

巴特有关非人格化、节制和优雅的理想在《符号帝国》（1970）一书对日本文化的鉴赏和在一篇论述文乐木偶剧的文章中得到了最优美的表述。这篇论文《写作的教训》令人回想起克莱斯特的《论木偶剧》，后者同样称赞了其中的静谧，轻盈，以及各种无须思索，没有意义，置身“意识的错乱”之外的事物的优雅。如同克莱斯特论述的木偶一样，文乐木偶剧被认为是塑造了一种“冷漠”、“清晰”、“灵敏”、“精妙”等理想的化身。冷漠而荒诞，空虚却深刻，不自觉但极具美感，这些巴特从日本文明的各个侧面所观察到的品质呈现出一种品味和举止的理想，这种较广意义上的审美理想从十八世纪末期的纨绔子弟起就开始大行其道了。巴特认为日本是审美乌托邦，在那儿处处可以发现审美观，并可自由实践自己的审美观，但他恐怕不是持这种观点的第一个西方人。在那里的文化中审美目标占据了中心地位——而不是像在西方那样可有可无——这样的文化必定会激起强烈的反响（纪德在1942年的文章中曾提及日本）。

现有审美世界观的样板中，法国与日本也许是最为雄辩的例子。法国主要是有一种文学传统，尽管这一传统附带着两种通俗艺术：烹饪与时尚，巴特确实把食物的话题当作意识形态、分类法，以及品味——他常常谈及品尝，而且似乎不可避免的是，他发现自己很喜欢谈论时尚的问题。从波德莱尔到科克托的作家们都严肃地看待时尚的问题，而作为文学现代主义奠基人之一的马拉美还编辑过一本时尚杂志。在法国文化中，审美的理想要比在任何其他欧洲文化中都更彰显其影响力，并且这种文化也允许先锋艺术的思想与时尚之间存在联系（法国人从没有像英美人那样有使时尚成为严肃艺术对立面的想法）。在日本，审美的标准似乎浸染了整个文化，而且远远早于现代的反语法；它们形成的历史可以追溯到十世纪末清少纳言的《枕草子》，其中对完整的纨绔风气的摘要以短笺、轶事及一览表等令我们吃惊的现代和反意形式撰写出来的。巴特对日本的兴趣表现出对不设防的，更为天真的，更精微复杂的审美敏感性的一种痴迷：比法国审美观更为空洞和优美，更直接（丑中无美，如波德莱尔诗中所说），它要更早于启示录，典雅而宁静。

在西方文化中，纨绔风气虽处在边缘地位，但却有一种夸张的特点。在一种较陈旧的形式中，审美者对于品味而言是一个任性的排外主义者，其态度就是尽可能地喜欢，适应或赞同最少数量的事物（当品味分配其褒贬时，往往偏爱于昵称形容词，比如在赞扬时说“高兴”、“有趣”、“迷人”、“惬意”、“得体”）。优雅相当于最大限度的拒绝。在语言上，这种态度在悔恨的讽刺话和傲慢的俏皮话中表现得最为完满。在另一种形式中，审美者保留了一些标准，以便可能对尽可能多的事物感到愉悦；此外附加上新颖的，不落窠臼的甚至违禁的快乐源泉。最能完美体现这种态度的文学技巧是一览表（《罗兰·巴特》一书中有很多）——这种怪僻的一符多音的审美将性质迥然不同的，不和谐的事物和体验并列在一起，并以这种技巧使它们全部变为人工制品和审美对象。此时优雅等同于最诙谐的接受，审美者的姿态在永不满足和总是能找到得以满足的方法，对几乎一切都表示中意这两种态度之间交错转换。

尽管这两种纨绔品味都是从超然态度为前提的，但排外主义的品味更为冷漠。而包涵一切的纨绔品味则可以是热情的，甚至是奔放的；用来赞美的言辞倾向于过度赞美而不是低估。具有很多高度排外主义的纨绔品味的巴特更倾向于其现代的，民主化的形态：审美水准——因而他愿意在如此众多的事物中发现魅力、愉悦、幸福和快乐。譬如他对于傅立叶的记述最终是对一位唯美主义者的赞颂。他说在自己是从那些“微小的细节”来构架出“一个完整的傅立叶”。巴特写道：“我身不由己地被一种表达的魅力所迷住，被它眩惑，被它说服……傅立叶身上充满了这样的欣悦……我无法拒绝这些快乐，它们在我看来似乎是‘真实’的”。同样地，如同巴特认为东京街道上那种压迫性的过分拥挤象征着“量变引起质变”一样，另外一种对于处处去发现快乐不太投入的闲人也许会体验到一种新的关系，后者是“无穷尽的快乐的源泉”。

巴特的很多主张和兴趣都含蓄地肯定了唯美主义者的标准。他早期的论文倡导罗伯格里耶的小说，这给巴特带来了一种误导性的声誉，即人们以为他是文学现代主义的倡导者。其实这些文章是关于审美的论说。“客观的”，“字面的”——这些严肃的最低纲领派理念实际上是巴特对于唯美主义者一个主要论点的巧妙再版：表面如深层一样生动有力。二十世纪五十年代，巴特在罗伯格里耶身上所发现的是一位新的，具有高度技巧的纨绔作家；他称颂罗伯格里耶的是一种“在表面上建构小说”的欲望，因而挫败了我们“依赖一种心理学”的欲望。有关深层的理念是令人困惑和蛊惑性的，事物的底蕴中并不存在人的本质，自由存在于事物表面，而欲望在这个大镜子表面上驰骋——这就是当代审美立场的中心论点，尽管在过去一百多年里，这一观点曾有过不同的典型形式（波德莱尔、王尔德、杜尚、凯奇）。

巴特不断地撰文反对深刻，反对认为最真实事物是潜在和深藏的观点，文乐剧被认为是拒绝了物质与精神，外在与内在的矛盾，“神话什么也不掩蔽”，他在《当今神话》（1956）一文中宣称。审美立场不仅认为深刻，潜在的概念是一种神秘化和谎言，而且还反对对比这一概念的本身。当然，谈论深层和表面已经是歪曲了审美的世界观——因为重申形式与内容一类二元性正是它所明确否定的。这一立场的最重大声明是由尼采提出来的，他的作品建构起了对固定对偶（善与恶，对与错，真与假）的批判。

然而尼采虽然蔑视“深层”，他同时也赞颂“高度”。可在后尼采的传统中既没有深层，也没有高度；只有各种各样的表面和景观（spectacle）。尼采说，每一种深刻的性格都需要有一个面具，并且竭力赞扬思想计谋；然而，当他说即将到来的我们这个世纪是一个演员的时代时，他作出的是最悲观的预言。贯穿尼采所有作品的一种严肃而诚挚的理想使得他与真正审美家（如王尔德、巴特）的思想交迭之处是如此难以确定。尼采是一位戏剧性的思想家，却非戏剧的爱好者。他对于景观的矛盾心理（毕竟，他对于瓦格纳音乐的评论最终认为它是一种诱惑），他对于景观真实性的坚持，意味着除了戏剧之外的其他准则在起作用。从审美家的立场上看，真实与幻景的理念恰恰是相互增强和渗透的，而诱惑总是某种正面的东西。在这个方面，巴特的思想有一种典范的连贯性。戏剧的理念直接或间接地充盈于他所有的作品之中。（在《罗兰·巴特》中他吐露秘密说，他的文本“没有一个不是关于某个戏剧的；而景观是一个普遍的范畴，世界正是通过景观的形式得以观察到的。”）巴特将罗伯·格里耶的空洞和“文选式的”描述阐述为一种戏剧性距离的技巧（“把客体本身当作一种景观”来加以表现）。当然，时尚是戏剧化的另一种个案记录。巴特对于摄影的兴趣也是如此。他把摄影纯粹视作是一个旁观者出没的领域。在《明室》中，几乎没有什么摄影者——主体就是照片本身（完全当作是被发现的物体）和那些痴迷于这些照片的人们：照片就像是性幻想的客体，是死的象征。

1954年他发现了布莱希特（当时柏林人剧团带着剧目《大胆妈妈》来巴黎演出），并使他在法国成名。巴特写的布莱希特评论与其说是讨论戏剧性，不如说是后者对于作为戏剧性形式的众多主题的处理。在十九世纪七十年代的研讨会中，巴特经常提到布莱希特，并引用他的散文作品，作为犀利批评的典范。引起巴特重视的并非说教景观的制作者布莱希特，而是作为说教知识分子的布莱希特。与此相对，在文乐剧上，巴特所重视的是它的戏剧性要素本身。在巴特早期的作品中，戏剧性属于自由的范畴。在这个领域里，身份仅仅是角色，人们能改换角色；在这儿意义本身可能会遭到拒绝。（巴特专门论述了文乐剧特有的“意义免除”）巴特所谈论的戏剧性，就像他追求享乐的福音传道，是削弱，减轻和挫败理念和意义本身的一种改变方式。

对景观概念的肯定就是审美艺术家地位的胜利确立：公布游戏，拒绝悲剧。巴特所有的思想步骤都具有取消作品“内容”的效果，即取消最终结果的悲剧性。这正是因为巴特作品具有真正的颠覆性和解放性——游戏人生。在伟大的审美传统中这是违规的话语，因为该传统经常自由地抛弃话语的实质，以便能更好地欣赏它的“形式”：就这样，在各种形式主义理论的协助下，违规的话语就变得高雅了。在众多关于他自己理性发展的文章中，巴特把自己描述成一位永久的信徒——可是他真正想强调的是，最终他仍是一成不变的。他谈到自己曾在一系列理论和大师的庇护下进行工作。实际上，巴特的理论总体上说具有更多的连贯性和辩证矛盾性。尽管他与诸多庇护性的学说具有因缘关系，但巴特对那些学说的信服只是表面上的。归根结蒂，所有那些思想理论都将被扬弃。巴特的最后一部作品是对自己理论的一种阐释。他说，《罗兰·巴特》这本书是对他自己思想的抵制，是对自身权力的摧毁。1977年，在法兰西学院就任文学符号学讲座教授这个他一生中最显赫的职位的就职演说中，巴特很有特色地论证了一种温和的思想权威。他称颂教学是一个宽容的而不是强制性的领域，那里人们可以松弛下来，缓和矛盾并自由定位。

巴特在结束《写作的零度》时曾把语言本身称之为欣快配方中的“乌托邦”，而现在，语言本身作为“权力”的另外一种形式却遭到了攻击。正是为了努力传达他对语言即“权力”这一方式的敏感性，巴特在法兰西学院讲座中引用了立即令其声名远扬的那个夸张说法：即语言的权力就是“不折不扣的法西斯主义”。巴特要宣扬后革命的，可又是自相矛盾的自我主义——他肯定个人不懈努力是一种颠覆性行为的概念，就必须要假定社会是由单一的意识形态和压抑的神秘事物所统治的。这是对审美态度的一种经典拓展，使审美态度成为了一种政治，一种极端个人主义的政治。愉悦在很大程度上被等同于未经许可的愉悦；而个人主张的权利则被等同于非社会自我的神圣性。在巴特后期的作品中，抗议权力的主题以一种越来越个人化的经验（盲目迷恋等）定义和对思想的玩笑式定义等形式出现。在后来的一次访谈中，巴特说，“最大的问题是要击败所指物，击败法律，击败父权，击败被压抑事物，不是说毁灭它们，而是要击败它们。”唯美主义者对于超然态度及超然态度之自私的理想造成了一种激情洋溢，堪称入迷的投入状态：这就是热情和神魂颠倒的自私性。（王尔德谈及过他身上有种“热情和冷漠的奇怪混合……我会宁可为追求一种激情而走上火刑架，即使死也要做一个怀疑论者”。）巴特不得不满怀激情地不断肯定唯美主义者的超然，而又要不断诋毁它。

和所有伟大的唯美主义者一样，巴特很擅长采取这样的两面态度。因此，他既把写作等同于和世界形成的一种宽宏大量的关系（写作作为“永久性的生产”），又等同于一种挑衅的关系（写作作为权力范围以外的“一种永久性的语言革命”）。他既想要得到一种政治，又想要得到一种反政治，想要和世界形成一种批判性的关系，一种不受伦理道德观念所限制的关系。唯美主义的激进思想是一种有特权的，甚至是充实意识的激进思想——然而仍然是一种真正的激进思想。所有真正的伦理观点都是建立在一种拒绝的观念之上的，而唯美主义的观点，尽管可能是墨守成规的，仍确实为最终的拒绝提供了某种具有潜在力量的（而不仅仅是优雅的）基础。

唯美主义的激进思想将是多重性的，形成多重性的认同，充分展现个人的特权。巴特的作品——他声称写作时走火入魔——包括连续性和迂回法，观点的积累，以及最终这些重负的解脱：这是一种进步和反复无常的混合。对于巴特，自由是包括保持多样性，流动性和理论活跃的一种状态，这种状态的代价则是不确定性、担心、害怕被人当作冒名顶替者。巴特所描述的作家自由从部分意义上说就是逃逸。作家是其自我的代言人——在被作品定格下来之前，自我永远是在逃逸，就像人的头脑在不断逃脱教条。“说话的人不等于写作的人，写作的人不等于人的真正自我。”巴特总想往前走——这就是唯美主义敏感性的迫切任务之一。在他整个作品中，巴特都把自己投射在写作主题之中。他就是傅立叶，不受罪恶感的影响，远离政治那种“必要的荡涤”，他认为政治“令人作呕”；他就是文乐木偶剧里的木偶：非人格化，难以捉摸。他就是纪德：永葆青春的作者（永远年轻，永远成熟）；作为以自我为中心的作家是“共时性生物”或具有多重渴望的洋洋自得的物种。他是自己所赞赏的所有主题中的主题（他必须如此做的理由恰恰是可以跟他为自己定义和设立标准的方案有关联）。从这种意义上来说，巴特的大部分作品现在可以算作他的自传性作品。

最终，他的作品成为了名至实归的自传。对于个人和自我的勇敢反思是他晚期作品和讨论会的核心。巴特的大多数作品，尤其是后期的三部以失去为沉重主题的书，为他的感觉论（以及性）——即他的情调以及感受世界的方式——做了坦诚辩护。这些书也是巧妙的反自白式作品。《明室》是一本超小说，是对一本更为个人化的自传体作品的反思，在后一本书里他打算写他于1978年去世的母亲，但后来又搁下了。巴特从现代主义写作模式出发，这种模式优越于任何意图或仅仅是表达力的想法，这就是面具。瓦莱里坚持说，“作品不应该向受它影响的读者提供能够归纳为作者个人看法和思想的某种理念。”可是这种对作品非人格性的承诺并没有排除对自我的宣扬；这只是自我审视方案的另外一种变体——法国文学中的最崇高方案。瓦莱里提出了一种自我吸收的理想形式——即非人格化和客观的。卢梭提供了另一种理想形式——充满了激情，并坦率承认其弱点。巴特作品的许多主题存在于法国文学文化的经典话语之中：如它对优雅抽象的品味，尤其是对情绪作形式分析的品味；对单纯心理学的藐视，以及对非人格化的献媚（福楼拜宣称“包法利夫人就是我自己”，但在信札中坚持维护他小说的“非人格化”特征，即它与他自己没有什么关联）。

在由蒙田开创的伟大国家文学计划中，巴特是最近一位主要参与者，该计划将自我视为天职，而生命就是对自我的解读。事业把自我解释为所有可能性的载体，劲头十足，不畏惧任何冲突（不必失去什么，所有都可以得到），并将运用意识解释为生命的最高目的，因为只有具备完整的意识，人才可以有自由。有鲜明法国特征的乌托邦传统就是意识超越被救赎和找回的现实这一幻象，把心智的生活视为充满渴望的生活，具有完备智力和欢乐的生活这一幻想——这与德国和俄国文学中具有高度伦理严肃性的传统具有很大的不同。

巴特的作品最后必然会以自传结束。在一次研讨会上巴特曾经说过，“一个人必须选择是成为恐怖分子，还是成为个人主义者。”这种选择是很有法国特色的。思想上的恐怖主义是法国一种核心而受尊敬的思想实践形式——它受到容忍，被人开玩笑，并且得到回报：这就是有关无情断言和厚颜无耻的意识形态倒转的“雅各宾”传统，是不断做出判断，发表见解、诅咒和溢美之词的训令；采取极端立场，然后又随意逆反的情趣和有意挑衅的品味。与此相比，自我主义又是多么的谦恭！

巴特的声音不断地变得更为亲近，主题也更加具有精神性。对于他自己风格（对此他并没有“译解”）的肯定是《罗兰·巴特》这本书的主题。他描写了身体、品味、爱和孤独；性爱的颓败；以及最后的死亡，或者可以说欲望和死亡：这是他论摄影的那本论著中不可分割的两个主题。就像在柏拉图式的对话中一样，思想者（作者，读者和老师）和情人——即巴特自我的两个主要形象——是联系在一起的。当然，巴特文学中的性爱其意思更加平实，尽可能地表达了字面意义（文本进入，填充，赐人以欣悦）。可说到底，巴特毕竟是相当柏拉图式的。《恋人语录》显然是用一次失望的爱情故事为原型，其中的独白以典型的柏拉图式的精神幻象结束，较低级的爱转化成较高层次和内涵更丰富的爱。巴特宣称他“想要揭开面具，不再解读，而是把意识本身变成一种迷药，从而进入一种难以回复的现实的景象之中，进入清晰可见的伟大戏剧之中，进入预言式的爱情之中。”

当他摆脱了各种理论之后，他便不再看重繁琐复杂的现代主义标准。他说，他不想在自己和读者之间设置任何障碍。最后一部作品既是（关于他母亲）的一部回忆录，又是对性爱的反思；既是有关摄影图像的论文，同时也是死亡的祷文——这是一本关于虔诚、顺从和渴望的书，摒弃了某种光辉，观点本身也是最简单的。摄影术的主题对于形式主义品味的苛求来说是一种大豁免或者释放。在选择论述摄影时，巴特趁机采取了最温和的现实主义态度：摄影是由于其艺术本身而令人入迷。而且摄影作品有可能唤醒对进一步解剖自我的渴望。（“看着某些照片，”他在《明室》里写道，“我就想要成为一个没有文化的原始人。”）苏格拉底式的可爱和迷人变得更加明显，也更为绝望：写作就是一种拥抱，一个被拥抱的生命，每个想法都在向外伸展。在作品中他的想法和本人都给人以一种分解的感觉——他对所谓“细节”越来越多的迷恋便体现了这一点。在《萨德、傅立叶、罗耀拉》一书前言里，巴特写道，“假如我是一个作家，并已故世，我将会多么高兴地看到某个友善而公正的传记作者努力把我的一生表现成一些细节，一些偏爱，一些曲折变化形式等所谓‘传记元素’，这些元素的清晰特征和灵活性可能会超越任何命运的界限，并且就像伊壁鸠鲁的原子那样，会接触到某个未来的躯体，注定要同样散射开来。”甚至从自身死亡的角度看，都有一种接触的必要。

巴特后来的作品充满了信号，表明他已经走到某件事情的尽头——即作为艺术家的评论家事业的尽头，并且正寻求成为另外一种作家（他宣布了他想要写小说的意愿）。作品中还竭力宣称他自身的弱点和绝望。巴特越来越倾向于一种认为写作类似于神性放弃（kenosis）的神秘观点。他承认，不仅是体系——他的思想正处于一种融合状态——而且作品中的“我”也必须被拆散（真正的知识，巴特说，有赖于“我”的暴露）。缺失的美学——空的符号，空的主题，意义免除——都是人格解体这一伟大计划的征兆，显示了唯美主义者优雅品味的最高姿态。在巴特的作品行将结束之时，这种理想以另一种曲折形式出现了。人格解体的精神理想可能是每一个严肃的唯美主义立场的特殊终结（想一想王尔德和瓦莱里）。这正是唯美主义者观点自我解构的要点，随之而来的便是寂静——或是转变。

巴特蕴藏的精神追求得不到他唯美主义立场的支持。所以他必然要超越这种立场，就像他在最后的作品和教学中所做的那样。他最终扬弃了缺失美学，并将文学看作是主观与客观的相互拥抱。于是便出现了一种柏拉图式的“智慧”幻象——当然，在这种幻象中也糅合了一种世俗的智慧：如对教条的怀疑态度，对愉悦的真诚期待，对乌托邦理想的渴求。至此，巴特的性情、风格和鉴赏力都已经完成了各自的发展。而正是从这一高度，他的作品现在似乎逐渐开始表露在读者面前，其优雅、辛辣和思想力度远远超过了任何一个同时代的人。其唯美主义鉴赏力，对思想探索的投入，以及抵触和转换的技巧，无不蕴含着相当可观的真理——那些都是巴特体验，评价和阐释世界的“后期”方式，也是他在这个世界中生存，获取力量，寻找慰藉（但最终却没有找到），享受乐趣，表达爱情的“后期”方式。

1982

（沈弘、郭丽　译）