作为文学教父，博尔赫斯的影响是深远的，他的真真假假、虚虚实实的叙述策略迷倒了一大批读者和作者。倪华迪曾把博尔赫斯称为“作家们的作家”，这是针对他的写作技巧而言。

一、博尔赫斯的迷宫或者叙事圈套对先锋派小说的影响

博尔赫斯是很热衷于写迷宫的，这跟童年的游戏和阅读希腊神话有关，但更多的是他对创作个性的一种追求。他的三首以《迷宫》命名的诗歌，他的《皇宫的寓言》、《死在迷宫里的阿本哈根-埃尔-包哈里》、《小径分岔的花园》等小说都直接讨论了迷宫。而《阿莱夫》、《不死的人》、《死亡与罗盘》、《另一个我》等多篇虽很少直接提到迷宫，但所有的描写和布局实际上都是围绕迷宫及其谜底来展开的。在博尔赫斯构造和演绎的迷宫中，包含有曲径回廊，有无数的房间和分岔的外观复杂的迷宫，也包含简单到既无阶梯也没有门墙却仍然让人迷失的迷宫。这些迷宫成为一种认识世界的手段，也成为作家自我认知的途径之一。这些策略表现在小说文本中就成了无数叙事圈套，这些圈套吸引了中国当代的先锋小说作者。

在博尔赫斯的代表作《小径分岔的花园》(王央乐译为《交叉小径的花园》)和《阿莱夫》中，博尔赫斯动用了他擅长的圈套或迷宫手法，把复杂的哲学问题用形象的小说形式表现出来。《小径分岔的花园》中叙述一个名叫俞琛的中国人在第一次世界大战中为德国人充当间谍的故事。俞琛发现了一处英国炮兵阵地，从事反间谍工作的英国军官马丁上尉追踪而至，俞琛不得不仓惶出逃，他乘火车来到阿西格罗夫镇，找到一个名叫史蒂芬-阿尔贝的博士的家，从这里引出小径分叉的花园。在马丁上尉随后赶到前，俞琛杀死了阿尔贝，马丁逮捕了俞琛。俞琛采用的策略是他杀死阿尔贝，而英国炮兵基地的名字也正好叫阿尔贝，这样德国间谍上司便猜出了这个军事秘密，并派飞机进行了轰炸。这也是小说开头猜测英军作战计划调整的原因。但小说的主旨并不是要讲一个侦探故事，而是要介绍一座“迷宫”，这座“迷宫”就是“小说”本身，用书中人物史蒂芬-阿尔贝的话说，就是“写小说和造迷宫是一回事”(27)。“只能想像一本循环的书，兜圈子的书，它的最后一页与第一页完全一样，具有无限地继续读下去的可能。”(28)博尔赫斯的《圆形废墟》是人的生命迷宫，《巴别图书馆》是人的认识迷宫，《死在迷宫里的阿本哈根-埃尔-包哈里》是人画地为牢的迷宫，《小径分岔的花园》是时间的迷宫，《阿莱夫》是空间的迷宫，《不死的人》中那个永生者建造又丢弃的迷宫。这些迷惑人的迷宫经常出现在博尔赫斯的笔下，信笔拈来的场景中孕育了博尔赫斯对世界的认识。迷宫是二十世纪作家偏爱的一个意象，卡夫卡的梦魇迷宫，帕斯的时间迷宫，加西亚-马尔克斯的迷宫中的将军等，作家们用迷宫表达他对世界和人生的认识。

当代先锋小说家们在探索用新的艺术形式反映新的、复杂的现实，对社会对人生有一种特殊的体验和新的解释，并且尝试在作品中进行大胆的创新时，不约而同，他们大多数人都看中了“迷宫”或叙事圈套这个关键词。格非的《褐色鸟群》通过“我”和女人“琪”的三次相遇构造迷宫，“我”与“琪”的每一次相遇都消解了前一次“琪”的形象，似乎有几个不同的琪处在同一共时的世界里。这让我们想起博尔赫斯的著名短篇《另一个我》。博尔赫斯在这部短篇小说中构思了一个场面，已经七十多岁的老博尔赫斯跟不到二十岁的年轻的博尔赫斯相遇，老博尔赫斯跟年轻的博尔赫斯谈到他即将面临的家庭事件，谈到五十年来世界发生的巨大变化，也谈到两个人的共同爱好：雨果和惠特曼。虽然由于时间的阻隔，两个人(其实是一个人的不同历史时期)读书的兴趣已经发生了巨大的变化，但是“不论提出忠告还是进行争辩，都是毫无疑义的，既然，这是他无可避免的命运：要变成我这样的一个人。”(29)处于不同时代的同一个人，比两个人还陌生。尽管这样，这两个人的精神遨游也意味深长。《褐色鸟群》的作者似乎也想构造一个共时性的迷宫。“琪”在不同的空间出现，但由于“琪”的形象缺少一种内在的精神联系，读者读此篇作品时虽然被作者有意营造的场面所吸引，但场面的片断性又使总的历时场面无法贯通或保持内在有机的联系，故而在作者“有意识的弥散与短路”(30)中，在作者刻意营造的迷宫中迷失。评论界把格非的迷宫称为“语言迷宫”，这是因为格非善于用语言营造一种如梦如幻、似真非真的氛围。在这个氛围中，由于缺少必要的思维通道，或者说打破迷宫的窗口，读者被语言的魔术搞糊涂了，只好听凭叙述者把自己带到不知什么地方。

博尔赫斯最早的小说是《世界性丑事》，发表于1935年。这部集子包括六个短篇故事，大都模仿或直接根据古典故事改编。这部作品在写作上有很大的随意性，漫画式的手法和幽默讽刺的语言赢得了读者的喜爱。作者后来非常不满意自己早期的这些作品，说《世界性丑事》是一个胆小鬼不负责任的游戏，除去混乱和一堆肤浅的形象之外，毫无可取之处。但正是这种笔墨不多，但却尽情地、别致地、含蓄地揭示某种情感的手法，成为博尔赫斯写作技巧的一大特点。广受先锋作家们爱戴的《世界性丑事》，其实把先锋作家们引向了一个被成熟的博尔赫斯已经摒弃的路。罗列事实，突然中断情节，压缩复杂的场面这些手法我们在先锋作家笔下都可以看到，马原的《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》，格非的《褐色鸟群》《青黄》等都在借用此种方法，但博尔赫斯在哲学上的追求却被忽略了，深得其中三昧的作品无从看见。博尔赫斯作品的意义绝不在炫耀技巧和叙事圈套的魔法，而在于其深邃的哲思。这也是为什么人人以谈博氏为荣，真正懂得博氏的人却少而又少。拉美文学研究专家赵德明先生曾强调，要走近博尔赫斯本身来理解博尔赫斯，而不是只谈“我”心目中的博尔赫斯。用此解释九十年代博尔赫斯竟成为中国文化市场上逆文化萎缩潮流而崛起的文化名人，似乎太恰当了。博尔赫斯的多义性，博尔赫斯语言的含蓄，他作品中深邃的哲理、渊博的知识都吸引了读者的目光，他不置褒贬的叙事态度也使其作品的解读出现多义性。

马原的继承和模仿最先是从叙事的含糊与多义入手的。有意混淆现实与虚构的界限，让真人真名出现在作品中，既互相指涉，又互相拆解，使作品拥有了一种似真非真、似假非假的艺术效果，这种小说技法后来被称为“元叙事手法”。马原一直避免谈博尔赫斯，他说：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯，我经常绕开他老人家去谈胡安-鲁尔福。原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”(31)事实上，马原直接受的是博尔赫斯的影响。

卡尔维诺说他对博尔赫斯情有独钟的主要理由是：“我在博尔赫斯那里认识到文学理念是一个由智力建构和管辖的世界。”“发现博尔赫斯对我来说，就像看到一种潜能，这潜能一直都在蠢蠢欲动，现在才得以实现：看到一个以智力空间的形象和形状构成的世界，它栖居在一个由各种星宿构成的星座，这星座遵循一个严格的图形。”“博尔赫斯是一位简洁大师。他能够把极其丰富的意念和诗歌魅力浓缩在通常只有几页长的篇幅里：叙述或仅仅暗示的事件、对无限的令人目眩的瞥视，还有理念。”“在他写的每一个文本中，博尔赫斯总要以他能够做到的方式，谈论无限、无穷、时间、永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质。”(32)如果对照先锋派作家对博尔赫斯的情有独钟，我们不大容易看到能够跟卡尔维诺这些深刻的体悟相媲美的认识。从小说的外形特征上去模仿博尔赫斯是先锋作家们的普遍性反应。

格非的《褐色鸟群》中起笔就谈到“我”写这篇小说是想把它献给“我”从前的恋人，“她在三十岁生日的烛光晚会上过于激动，患脑血栓，不幸逝世。”这跟《阿莱夫》开头“我”的暗恋情人贝亚特丽斯-维特尔博死后，“我”借助于每年她的生日纪念日而去看望她的家人以纪念她如出一辙。不同的是，在《阿莱夫》中，贝亚特丽斯是一个由头，引出了她的表兄卡洛斯，也引出了阿莱夫这个神奇的看世界的视角。“阿莱夫”本是希伯来文的第一个字母，它的形状像一个指天指地的人，作者在这儿用一个发光的小圆球来代替，表示“包含着一切的点的空间的一个点”(33)，要把空间这样一个抽象的概念表达出来。博尔赫斯煞费苦心地经营了一个现实的背景，刻画了一个痴情地暗恋贝亚特丽斯的男子“博尔赫斯”，也刻画了一个世俗的不合群的男子卡洛斯，但他们两个人都看见了抽象的“阿莱夫”。“这个阿莱夫的直径仅仅只有两三厘米，然而宇宙的空间却在其中，一点没有缩小它的体积。每一件事物(譬如我们说：镜子里的月亮)都是无限数的事物，因为我清清楚楚地从宇宙所有的点看到了它。”(34)博尔赫斯在这里借用语言制造了一个迷宫，我们通过贝亚特丽斯及其表兄卡洛斯得以进入阿莱夫这个神奇的地方。一旦进入了阿莱夫的地界，贝亚特丽斯、卡洛斯可以说都不存在了，我们在空间的概念中开始遨游。阿莱夫体现着多与一的统一，体现着有限与无限的统一，博尔赫斯把阿莱夫当作一个象征物，象征有限与无限、多与一、永恒与一瞬等复杂哲理。格非的《褐色鸟群》中，通过从前情人的“引见”，我们结识了一个姑娘“棋”，“棋”也是“我”的小说的听众。“我”给她讲“我”的小说构思，在小说情节的推进中，穿栗色靴子的女人，“我”的跟踪，骑自行车的人，断桥，瘸子夫妇，瘸子的死，瘸子的妻子也有一双栗色靴子，“我”的帮助，“我”俩的奇怪关系，以及最后二人结婚，妻子在三十岁生日那天死去等等，这些人物和情节相继出现。“棋”在听故事的过程中，一会儿是一个不相识者，一会儿又像一个熟稔的妻子，小说结尾叙述者眼前再次出现“棋”时，“棋”成了一个陌生的姑娘，她不知道“棋”是谁，也没有“棋”的标志性东西——画夹，她的包裹里是一面镜子。读者在格非设置的迷宫中只看见数不清的线索，这些线索要带我们到哪里去？似乎并不清楚，除过迷宫似的情节还是情节，并未有内在线索指向深层意蕴。

南帆认为，先锋文学“强调故事时间与叙事时间的分裂”，擅长“制造怪异的比喻”。由于对文学意义的拒绝，后现代主义叙事话语不可能传播得太远，束之高阁的命运等待着先锋小说，少数人的语言革命无法转换为多数人的语言革命。(35)我们知道先锋派作家一直崇尚博尔赫斯，但学习博尔赫斯的什么似乎是一个含糊的话题。如果只有叙事圈套和迷宫，博尔赫斯也不会产生这样大的影响。在博尔赫斯真真假假的圈套中，蕴含了作家企图诠释世界的意愿，现实生活、抽象的哲理和淡淡的嘲讽构成了博尔赫斯叙事圈套的三个层面，没有这些基础，圈套势必滑落为游戏。先锋作家们恰恰是在这一点上无法跟博尔赫斯相提并论。

当我们大量地阅读博尔赫斯的作品时，我们发现这些技巧是博尔赫斯的小计谋，他的中心点并不在这里。他要用这些机关引你走进一个非现实的世界，让你在形象的故事架构的叙述中体会这些形而上的哲学名词的内涵。

博尔赫斯的叙事策略其实在很多方面都给中国作者提供了经验。小说《刀疤》用貌似真实的故事叙述吸引读者的眼光，当读者读完后才明白这是刀疤脸借当年被自己出卖的战友的口吻在讲这个故事。刀疤脸二十岁的时候是一个激进的共和主义者，但当革命步入低潮时，他的心中也充满了恐惧。在被白色恐怖吓破了胆的情形下，刀疤脸告密了。当战友追着要杀掉他时，他的脸上留下了这永恒的耻辱的印记——刀疤。刀疤脸借用战友的视角来回顾当年那不堪回首的一幕，令读者大吃一惊之后又是恍然大悟。叙述至此，阅读的新奇感和阅读的愉悦感都发挥到极致。马丁-菲耶罗是著名的加乌乔史诗《马丁-菲耶罗》的主人公，其中关于其好友塔德奥-伊西多罗-克鲁斯只有简短的几笔，只说到他是一个良知未泯的警察，负责追捕逃兵马丁-菲耶罗，在最终使后者陷入重围时，他被马丁-菲耶罗的勇气所折服，倒戈解围，从此他跟马丁-菲耶罗形影不离，直到他后来得天花死了。在史诗中，这个人物是一个不起眼的小角色，博尔赫斯却虚构了这个人物的传奇经历，来猜想不识字的伊西多罗-克鲁斯为什么倒戈的精神传奇。这段重写的历史杜撰了一些细节，目的“是要把故事变成一面镜子：任何命运，不论如何漫长复杂，实际上只有那么一个瞬间——人们大彻大悟的那一瞬间。只有在那个瞬间，人们才能明白自己是谁。”(36)读后读者在会心一笑之余，又为文学表现多种可能的巨大魅力而折服。

关于博尔赫斯的迷宫写法，我特意将他的作品和格非的作品做一个比较，以解剖麻雀的办法试图探讨其中的继承关系。

在我开始这部分比较之前，我们先来看看《小径分岔的花园》和《迷舟》这两篇小说的开头：

“在利德尔-哈特所著的《欧战史》第二十二页上，可以读到这样的一段记载：十三个团的英军(原配备着一千四百门火炮)，原计划于1916年7月24日向塞勒-蒙陶朋一线发动进攻，后来却不得不延期到29日的上午。倾泻的大雨是使这次进攻推迟的原因(利德尔-哈特上尉的指出)。当然，表面上看来并没有什么特殊之处。可是下面这一段由俞琛博士口述，经过他复核并且签字的声明，却给这个事件投上了一线值得怀疑的光芒。俞琛博士担任过青岛市高等学校的英语教员。他的声明的开头两页已经遗失。”(王央乐译：《博尔赫斯短篇小说集》第69页)

“一九二八年三月二十一日，北伐军先头部队突然出现在兰江两岸。孙传芳部守军31师不战而降。北伐军迅速控制了兰江和涟水交接处的重镇榆关。孙传芳在临口大量集结部队的同时，抽调精锐之师驻守涟水下游棋山要塞。棋山守军所属32旅旅长萧在一天深夜潜入棋山对岸的村落小河，七天后下落不明。萧旅长的失踪使数天后在雨季开始的战役蒙上了一层神秘的阴影。”(格非：《格非作品精选-迷舟》第1页)

再来看看《迷舟》和《死亡与罗盘》这两篇小说的结尾：

“警卫员站在离萧只有三步远的地方，非常认真地打完了六发子弹。”(格非《格非作品精选-迷舟》第20页)

“他后退了几步，然后，非常仔细地瞄准着开了枪。”(王央乐译：《死亡与罗盘》，《博尔赫斯短篇小说集》第107页)

看到这样太过于相似的句子和构思，如果谁还公然否认他没有受过谁的影响，那只能说他是大白天说瞎话。其实文学史上这样的借鉴可以说比比皆是。众所周知，《哈姆雷特》一剧就是借用了十二世纪丹麦历史学家格拉马提库斯的《丹麦史》中的内容，莎士比亚的37部剧本其中36部的内容都是别人写过或是现成的，可文学史上没有人指责莎士比亚这是抄袭。关键在于莎士比亚能够化腐朽为神奇。

格非的《迷舟》(1987)叙述由于一次偶然事件使得北伐战争中孙传芳部32旅旅长萧丧生，也使随后到来的战争充满了变数。萧旅长因为赴父丧归乡，又遇到当年的初恋情人，在这一系列巧合中，萧的行为又被他的警卫员所监视，因为萧的弟弟是北伐军某部要员。于是在阴差阳错中，当萧去赴约会时却被卧底负责监视他的警卫员当成了背叛，于是萧竟被自己的警卫员所杀。虽然《中国当代文学史教程》评价此篇小说“叙述由于一次偶然事件使得军人萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。”(37)以偶然事件对大千世界的干预和影响来阐明这篇小说的意义似乎也算恰当。但当我们把它跟博尔赫斯《小径分岔的花园》放在一起时，无疑，《迷舟》的主题就太狭窄了。

博尔赫斯的短篇小说《小径分叉的花园》，表面的情节是一个普通的间谍侦探故事，实际上这个故事之中还套了一个故事，那就是中国迷阿尔贝收集了一个中国人写的长篇小说的部分篇章，这部长篇小说的作者崔朋正好是俞琛的外祖父。外祖父崔朋当年做官时有两大目标，一个是写一部杰出的书，一个是建造一座花园。家人在他去世后找到了他的混乱不堪的小说，却没有找到那个花园。阿尔贝揭示出，这本书和那个花园是同一个东西。“在这个复杂的叙事纠结中，最重要的是它所包含的对时间的哲学省思，或毋宁说是对逐一阐述的时间观念的定义。”(38)读到最后，我们才会完全意识到这是一个哲学故事，是一篇论述时间观念的小说。博尔赫斯认为时间是不断分岔的，在同一个时间里，存在着多种可能性。正因为同一时间里存在着多种可能，俞琛的故事也成为一种可能。这正是读这篇小说的奇妙体验，也是文学的奇妙之处。

《死亡与罗盘》讲述一个警察破案的故事。由于对犹太教神秘哲学的痴迷，警察埃里克-隆罗对一起杀人案作了相当想当然的推测，犯人也顺着他的思路，故意设计了几次案件，以强化他的推断，当他自以为找到了罪犯的规律而独自赴某地加以证实时，他恰恰中了罪犯头目红衣夏拉克的圈套，被枪杀。博尔赫斯本意有讽刺警察自以为是的意思，但行文中用冷静的笔调一一罗列了埃里克-隆罗的推理、论证，一直到最后，红衣夏拉克要枪杀他时，他还沉浸在他心中的迷宫之中，岂不可悲可叹。

时间是一个深奥而又难以描述的概念。博尔赫斯借用一个侦探故事将时间的特性表现出来。俞琛作德国人的间谍只是一个引子，引出俞琛外祖父崔朋的故事，崔朋的花园和小说实际上是一个东西。而俞琛的情报得以传达，德国人的攻击得以成功，又印证了时间的多种可能性。格非的《迷舟》除了近乎相似的大轮廓，揭示了历史与现实的无序之外，就没有别的东西了。博尔赫斯用这样的叙述探讨时间，而格非却只让我们看到了一个离奇的故事。这篇小说在大的结构布局上模仿《小径分岔的花园》，在结尾的嘎然收束上模仿《死亡与罗盘》。这样一种写法在八十年代中期人们还不了解博尔赫斯的作品时吸引人们的注意力很自然，这种拙劣的模仿对当时的读者来说也是很新鲜的。

雷达先生1988年在《动荡的低谷》一文中就已经指出了格非迷宫的症结所在。他以一贯的敏锐指出，“格非的小说很精巧，富于形式美，但它们总像作者自设的一局游戏，除了含有一点青春毁灭的哀伤，究竟还有多少真正的意味和内涵可言呢？”(39)当我们把《迷舟》和《小径分岔的花园》对照来读时，这种感觉就更加明显。萧旅长的返乡，警卫员的诡秘，杀猪的情敌以及武昌起义的背景都似乎不能说明什么内涵，只是故设的阅读障碍。仅此而已。

从格非的创作上我们也可以看出中国当代先锋小说创作的弊端所在。求得一知半解，就拿来唬人了。真正要在文学创作上写出杰作，任何投机取巧都是要不得的。格非1998年出版的《欲望的旗帜》已经在认识上进了一大步，而《人面桃花。》(2004)在认识和修书策略上都要成熟很多。这标志着当代先锋作家也在跟随时代的发展而进步。

二、先锋小说对元叙事技法的借鉴

马原在《冈底斯的诱惑》第十五章中让叙述者站出来讨论作者的创作构思和处理：

故事到这里已经讲得差不多了，但是显然会有读者提出一些技术以及技巧方面的问题。我们来设想一下。

A、关于结构。这似乎是三个单独成立的故事，其中很少内在联系。这是个纯粹技术性问题，我们下面设法解决一下。

B、关于线索。顿月截止到第一部分，后来就莫名其妙地断线，没戏了，他到底为什么没给尼姆写信？为什么没有出现在后面的情节当中？又一个技术问题，一并解决吧。

C、遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月和嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？

……

首先顿月不会回来(也不可能回来，排除了顿月回来的可能性，问题就简单了)，因为他入伍不久就因公牺牲了。

作者有意识地让自己讲述的内容不确定。年轻探险队长邀请人参加他的探险队、进藏老作家与另一个人的交谈、猎人穷布的父亲狩猎的奇遇、两个大学毕业进藏的青年去看天葬，其中一人所爱的姑娘遇车祸而死、穷布自己的故事、藏族双胞胎兄弟顿珠和顿月的故事等都缺少一个内在的有机联系。读者大致可以猜测，这些故事是其中一个人的所见所闻，但在第十五章，作者又用关于结构、线索和遗留问题的讨论将这些推测都消解了。这就使读者不得不思考这是一个什么小说，要说明一个什么主题，思索之后，并不能得到满意的答复。吴培显在《当代小说叙事话语范式初探》中总结了马原的叙事圈套在叙事话语范式上的创新体现在三个方面：1、讲述视角的交叉型；2、讲述逻辑的颠覆性；3、讲述内容的拼贴性。(40)他通过马原的《冈底斯的诱惑》详细分析了马原在叙事视角、讲述逻辑上故意造成混乱，以期达到非逻辑性的目的。

马原在叙事方法上所作的努力，对于中国当代文学来说，意义非同小可。在叙事学研究中，叙述者在文本中对叙事话语本身的评论，被称为元叙事，这种叙事方法又被称为自我意识的评论。简单说，就是如果作者在叙述一个故事的同时，又出现对叙述者与接受者的评论，讨论叙述行为，就是元叙事。用叙述学的行话就是，“如果一部虚构的叙事作品诉诸叙事行为本身及其构成要素，那么它就可以称为元叙事。”(41)

虽然由作者介入作品构思的技巧在当代欧洲小说中也是屡见不鲜的，但对于中国当代文学来说马原却是第一个，故而引起了相当大的新鲜感和陌生感，也使读者和作者们对“小说还可以这样写”感到大为惊讶。

博尔赫斯在《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯-特蒂乌斯》中开篇就写到：“我靠着一面镜子和一部百科全书两者加在一起，发现了乌克巴尔。”(42)“我”和“皮奥依-卡萨雷斯”一起讨论这个新发现的百科全书，在对这部百科全书真相的调查和了解过程中，博尔赫斯提出了或者说完成了一种观念的改造：“乌克巴尔的文学，其性质是幻想的；其史诗和传说从来不提现实。”甚至当“我”和朋友进一步了解了特隆的产生过程之后才知道，特隆也是一个心造之物。这样一个幻想世界的完成和对其再发现由于“我”和其他人的参与而显出可信性，但幻想已融入我们的生活却是谁也无法回避的现实。《〈吉诃德〉的作者彼埃尔-梅纳德》则写一个试图重新写作《堂吉诃德》的作家彼埃尔-梅纳德的故事。彼埃尔-梅纳德的努力在“我”的叙述中再现。“我想象得到，我的可怜的权威性是很容易被推翻的。然而，我希望不至于禁止我提出两位重要的见证人。”“为什么恰恰是吉诃德呢？我们的读者会说。”(43)“我曾经想，在‘最终的’《吉诃德》里面看到一种重新写作的痕迹，那是合情合理的。”(44)“没有一种智力活动最终不是一无用处的。一种哲学原理在开始的时候是对宇宙的近似的解释，多少年过去之后，就仅仅变成了哲学史上的一章——如果还未变成一段文字或者一个名词的话。”(45)

博尔赫斯在他的作品中经常以第一人称出现，以伪托的真实作由头，然后一点点铺垫，借用各种钩沉，使读者眼花缭乱于他的玄思，他好像要告诉你很多很多，但最后却未必。但他的这种写法造成一种很大的声势，让你措手不及。马原等人显然从博尔赫斯的写法中受益多多。他们首先在博尔赫斯的作品中学到了在叙述过程中介入构思的技法，也即所谓元叙事手法。

马原《西海无帆船》的结尾关于“公主”和白玛的构思也是类似《冈底斯的诱惑》技法的重现。关于马原《叠纸鹞的三种方法》，程德培、吴亮曾评述说：“相对《冈底斯的诱惑》而言，它还是十分容易辨读的，不会感到玄乎与神秘。当然，在叙述中仍然运用了作者惯常的手法，将不怎么相关的几段故事(严格地说也不算故事)拼合起来，表达了人对生活感觉的同时性和互不关联性。通常小说的人为逻辑构造使人们形成了错觉，以为生活中充满了有机联系。而实际上这种有机联系并不能囊括生活的全部状态。这篇小说由叙述者的叙述(他讲到了新建和罗浩的事)，和叙述中的叙述人(小格桑、刘雨)的叙述(一桩刑事案和一个老太太的故事)叠加而成。这些交错的叙述构成了人们在日常交流中的真实感。”(46)在具体的创作实践中，马原、洪峰、叶兆言、苏童都尝试了作者介入叙述过程的写法。洪峰的《瀚海》中作者对叙述手法的关注是比较引人注目的，“我”经常出面讨论“我”将写些什么，从家族的人事变迁映射一个时代中人的命运不为自己左右的怪现象。叶兆言的《枣树》行文中及结尾对岫云形象的构思，岫云的多面性，岫云个性的形成，她的谜一般的经历都通过一种回述和想象完成。《枣树的故事》第十章，作者或叙述者站出来说：“我深感自己这篇小说写不完的恐惧。事实上添油加醋，已经使我大为不安。我怀疑自己这样编故事，于人于己都将无益，自己绞尽脑汁吃力不讨好，别人还可能无情地戳穿西洋景。现成的故事已让我糟踏得面目全非。当我拿着以上篇幅去见岫云的时候，我突然产生了瞒着她的念头，虽然我答应要把她的一生编成小说，并因为这样的许诺骗得她一次次说真话。”(47)

博尔赫斯的作品中，经常可以看到作者直呼“博尔赫斯”之名，似乎“博尔赫斯”就是这个事件的见证，这使作品富于一种假想的现实性。博尔赫斯还经常交待他写到了那里，又碰到了什么新情况，所以读者经常看到他的附注，又注。这些都构成了一种阅读过程中的张力。洪峰的小说中，“洪峰”也是一个经常出现并参与到事件过程中的形象，如《极地之侧》等。

元叙事手法的引入对于中国当代文学的发展具有重要的意义。它打破了当代文学中现实主义创作手法一统天下的局面，把当代文学和二十世纪西方先锋文学的文学创新联系起来。现代派文学实践以反传统为大旗，拒绝再生产以逼真性为目的的传统现实主义小说，“陌生化”理论、有意识地“裸露技巧”都是为了强调艺术符号本身的性质。如果回想起布莱希特关于陌生化的实验，我们就可以很明白地知道作者与读者保持距离的重要。布莱希特为了让他的观众从情境中抽身出来，特意在舞台上拉了一道幕帘，并把这道幕帘拉到半中腰，为了让观众明确意识到自己是在看戏，不是剧中的主人公，也不是剧中的人物，由此增加观众在观剧过程中对剧情的判断。布莱希特的这种作法实际上代表了二十世纪文学发展的一个潮流，纯粹意义上的阅读场景已经发上了很大的变化，用文字力图再现的生活已经很难在思想上引起共鸣，加入读者判断的阅读，或者说读者对文本的参与已经是一个很大的部分，二十世纪接受美学的异军突起可以说是一个有力的例证。现代小说的实质不是引起你的共鸣，而是引起你的思考。这就对作家的写作提出了新的要求。

与以往小说不同，这些小说都是在探索一种开放式的写法，作者和读者尝试着共同来完成小说的写作。这与二十世纪的开放小说类似，也与二十世纪非常有名的批评思想——接受美学的观念同步。