第四章 想象
19××年×月×日。由于托尔佐夫身体不好，今天的课程安排在他的家里。阿尔卡季·尼古拉耶维奇请我们大家在他的书房里随意就座。
“你们现在知道，”他说，“我们的舞台工作是从将神奇的‘假使’引入到剧本和角色中开始的。这个神奇的‘假使’就是将演员从日常现实中转移到想象方面的推动力。剧本、角色。这都是编剧的想象，这是一系列由编剧虚构出的神奇的和其他的‘假使’、‘规定情境’。在舞台上没有真正的‘真情实事’，实际的现实；实际的现实不是艺术。就其天性而言，艺术需要艺术想象，首先编剧的作品就是这样的想象。演员及其创作技术的任务在于将剧本的虚构变成艺术舞台上的真情实事。在这个过程中，我们的想象发挥了巨大的作用。所以，只得长时间研究它，认真研究它在创作中的功能。”
托尔佐夫指了一下挂满各种各样布景草图的墙壁。
“所有这些画都是我所敬爱的一位年轻画家所作。他已经去世了。这是一个相当古怪的人： 他为还没有写出的剧本绘草图。比如，这幅草图就是为契诃夫的一部没有写出的剧本的最后一幕而画的。这部剧安东·巴甫洛维奇在去世前不久前构思： 一个被冰块困住的考察队、恶劣的严寒的北方。一只大轮船被漂浮着冰块紧紧围住。熏黑了的烟囱在白色的背景下透露出不祥之感。刺骨的严寒。凛冽的寒风扬起了雪旋风。一直向上，形成了裹着白色殓衣女人的轮廓，而这里有她丈夫和他妻子的情人的身影。他们紧紧相依在一起。两个人都抛弃生活，来到了考察队，就是为了忘却自己心里的悲伤。
“谁会相信，绘制草图的人从来都没有离开过莫斯科及其周边地区！他却利用自己对我们冬天自然景色的观察，利用了从小说中、从文艺作品和科普文学的描写中、从照片资料中了解到的东西，创作了一幅极地风景。这幅画就是从他所收集的材料中诞生的。在这个作品中。想象起了主要的作用。”
托尔佐夫将我们带到另一面墙前。在那上面悬挂着一套风景画。准确地说，这是一套统一题材的画： 某一个避暑胜地，但每一次都随着艺术家的想象都有所变化。同样是松树林里的一排美丽小屋，只是季节不同、昼夜区分、有的在阳光照耀下、有的在暴风雨中。再往前看，那是一幅风景画，画的是被砍伐的树林，就在这个地方挖出了很多池塘，还新种上了不同种类的树木。艺术家按照自己的方式处理自然和人们的生活，感到很开心。他在自己的草图里建造了和摧毁了房屋，城市，重新设计了地形，推倒了大山。
“请看，多么漂亮！莫斯科的克里姆林宫建筑在海岸上！”有人激动地叫道。
“这一切也是艺术家的想象创造的。”
“而这些草图，是为‘行星际生活’未问世的剧本而作的。”托尔佐夫将我们带到新的一系列素描和水彩画面前，说道。“这里描绘了一个维持行星际之间联系的仪器装置站点。看见了吧： 庞大的金属箱上有一个很大的露台和某些漂亮的奇怪生物。这是车站。它悬挂在空中。在它的窗户上还能看得见人。来自于地球的乘客。在广阔无垠的空间里，这样上上下下的车站线路清晰可见： 它们借助于巨大吸铁石的相互引力维持平衡。在地平线上，有若干的太阳或者月亮。它们的光形成了地球上闻所未闻的幻想性效果。为了画出这样的画，不仅需要有想象，还要有美丽的幻想。
“它们之间的区别在哪里呢？”有人问道。
“想象创造了已经有的、存在的、我们所了解的事物，而幻想创造了没有的、我们在现实中没有的东西，任何时候没有，也不会有的事物。或许，将来会有的！怎么知道呢？当民间的幻想创造了童话般的飞毯时，谁能想到，人们将乘坐飞机翱翔在空中？幻想了解一切，能够做一切。幻想就想象一样，对于艺术家而言是不可或缺的。”
“对于演员呢？”舒斯托夫问道。
“您认为，演员为什么需要想象呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反问道。
“什么为了什么？为了创造神奇的‘假使’、‘规定情境’。”舒斯托夫答道。
“即使没有我们，编剧已经将它们创造出来了。他的剧本就是想象。”
舒斯托夫不做声了。
“演员需要了解有关剧本的一切。那戏剧家能否都给他们呢？”托尔佐夫问道。“能否用一百页篇幅完全展示所有剧中人物的生活。或者还有许多没有说出来的？比如，编剧是否总能足够详细地描述剧本开始前的事情。他能否详尽无遗地描述剧本结束后的事情，描述幕后在做什么事情，剧中人物从哪里来，到哪里去？剧作家对于这样的解释是很吝啬的。他在剧本里只是标明：‘人物同前和彼得罗夫’或者‘彼得罗夫离开了。’但我们不能从一个未知的空间走出来，又走进去，不去思考这样来回移动的目的所在。‘一般’的这样的行为是不能叫人相信的。我们还知道戏剧家其他的一些舞台情景说明：‘他站起来了’、‘他激动地徘徊着’、‘他笑着’、‘他快死了’。给我们的角色特点也很简洁，比如‘一个外表很可爱的年轻人，抽烟很厉害。’
“为了创造外表形象、举止、步态和习惯，难道这些就够了吗？那台词和角色话语呢？难道只需要将它们死记硬背就够了吗？
“剧作者的所有情景说明、导演的要求、舞台调度和全面排演呢？难道只需要记住它们，然后在舞台上走形式地完成就行吗？
“难道这一切就能刻画出来剧中人物的性格，确定他的思想、情感、动机和行为的所有细微差别吗？
“不，这一切都需要演员自己去补充、深化。只有这样，剧作者和戏剧的其他创作者给予我们的东西才能再现和激发舞台上的创作者和观众席里的观众不同心灵的隐秘之处。只有这样，演员自己才能生活在所扮演人物的全部内心生活中，像编剧、导演和我们的自身的活生生的情感吩咐的那样去实现行为。
“在这项整个工作中，想象及其神奇的‘假使’和‘规定情境’就是我们的最亲近的助手。它不仅能够将编剧、导演和其他人未说出的话语说出来，而且还能再现戏剧所有创作者的工作。而他们的创作首先是通过演员自己的成就才能到达观众的心里。
“你们现在明白了吗，演员拥有强烈和鲜明的想象是多么重要： 在艺术工作和舞台生活的每一个瞬间，无论是在研究角色时，还是在再现角色时，演员都必须有想象力。
“在创作过程中，想象就是引导演员的先锋。”
现在正在莫斯科作巡回演出的著名悲剧演员Y的突然造访打断了我们的课程。这位名人讲述了自己的成就，而阿尔卡季·尼古拉耶维奇将他的故事翻译成俄语。
这位有趣的客人走了。托尔佐夫将他送走，回来后，微笑着对我们说：
“当然，这位悲剧演员喜欢编瞎话。但是正如你们所见，他是一个很招人喜欢的人，并且真诚地相信他编撰的东西。我们演员在舞台上已经习惯了用自己想象的详情补充事实，以至于这些习惯已经被我们从舞台上搬到了生活中。当然，这些在生活中是多余的，但在舞台上却是必需的。
“你们认为，为了让人们屏住呼吸听你们编撰的东西是一件容易的事情吗？这也是创作。这种创作是由神奇的‘假使’、‘规定情境’和非常发达的想象力创造的。
“谈到天才时，或许，你不会说他们在撒谎。与我们不同，他们是用另一双眼睛看现实。他们不像我们平凡人那样看待生活。是否可以谴责他们，说想象给他们一会戴上粉色的眼镜，一会戴上蓝色眼镜、一会戴上灰色眼镜、一会戴上黑色眼镜？如果这些人摘下眼镜。开始用没有东西遮住的眼睛，清醒地看现实和艺术想象。看见的只是日常生活中的现象。这样对于艺术好不好呢？
“我向你们承认，当我作为演员或者导演不得不同那些不能够完全吸引我的角色或者剧本打交道时，我也会撒谎。在这些情况下。我会沮丧萎靡不振，我的创作才能会陷于瘫痪的状态。需要进行鞭策。这时我就开始使所有人相信，我已经被工作、新剧本吸引住，我对它赞不绝口。为此，我必须杜撰出剧本没有的东西。这种必要性促进了想象。单独时，我不会这样做，但是在其他人面前，我会不由自主地，必须尽量好地为自己的谎言辩护，表示愿意接近。而后经常利用自己的虚构作为角色和演出的资料，将其带入到剧本中。”
“如果对于演员来说，想象起着重要作用，那么那些缺乏想象的人怎么办呢？”舒斯托夫胆怯地问道。
“应当发展想象或者离开舞台。否则，你们就会落入导演的手中。他们会用自己的想象替换你们缺乏的想象。对你们来说，这就意味着放弃自己的创作，成为一个随意听人指使的小卒。是不是发展自己的想象好一些呢？”
“这应当非常的困难！”我叹了一口气说。
“这要看，什么样的想象！有一种具有主动精神的想象，它是独立工作的。它的发展不需要任何力气，而且坚强地、不知疲倦地，无论在梦醒时分，还是在梦中，一直工作着。有一种想象，已经丧失了主动精神，但却很轻松地捕捉到暗示给它的东西，接着继续独立发展被暗示的东西。相比较而言，与这样的想象打交道也很容易。如果想象捕捉到所暗示的，但没有发展被暗示的东西，那么工作起来就要难一些。但有一些人，自己不创作，也不捕捉给予他们的东西。如果演员从被暗示的东西中只接受了外部的、表面的一面，。这就是缺乏想象的特征，而没有想象是不可能成为演员的。”
有主动精神的想象，还是没有主动精神的想象？
捕捉到和发展，还是没有捕捉到？
这些问题令我不安。
当喝完晚茶，万籁俱静之时，我将自己锁在了房间里，舒舒服服地坐在了沙发上，靠着枕头，闭上眼睛，尽管很疲劳，却开始了幻想。但从第一刻起，我的注意力就被光圈、五颜六色的闪动的光点吸引住了。这些光圈和光点在我紧闭着的双眼面前的黑暗中闪现着、慢慢移动着。
我将灯熄灭，以为是灯引起的这些现象。
“幻想什么呢？”我想着。但是想象力并没有在打盹。它为我描绘出了一大片松树林中的树梢。这些树梢在微风中有节奏、平稳地摇动着。
我渐渐睡着了。
“我想，当然！”我从梦中惊醒，决定了，不能抛开主动精神而去幻想。我要坐上飞机！翱翔在森林的上空。我飞过树梢、飞过田野、城市、乡村……飞过……树梢……它们在缓慢地摇动着……散发清新的空气和……松树的清香……钟表在嘀嗒嘀嗒地响。……
“谁在打呼噜？难道是我自己吗？睡着了？……睡了很久吗？……”
在餐厅里有人在扫地……挪动家具……晨光透过窗帘投射进来。
钟表敲了八下……主……动……精……神……
19××年×月×日。
在家里的幻想练习失败使我很沮丧，我忍不住，就在今天的课堂上，在马洛列特科娃家的客厅里一股脑地都告诉了阿尔卡季·尼古拉耶维奇。
“您的试验没有成功，是因为您犯了一连串的错误。”他对我所述的内容做了回答。“第一个错误就是您强制了自己的想象力，而不是去吸引它。第二个错误就是您‘无帆无舵，漫无目的’地幻想，任其放任自流。就像不能为了实现行为，而去做什么一样（为行为而去实现行为），不能为了幻想而去幻想。在您的想象活动中，没有思想、没有创作是必需有趣的任务。您的第三个错误就是您的幻想缺乏积极作用和积极性。然而，想象的生活积极性对于演员而言具有完全不同寻常的重要意义。他的想象应当首先促进和唤起内部的行为，然后是外部的行为。”
“我采取过行为，因为我已经在思想上以疯狂的速度在森林的上空飞行过。”
“难道当您躺在急速飞驰的特别快车里时，您也是在实施行为吗？”托尔佐夫问道。“火车头、司机他们在工作，而乘客是消极的。假使在火车运行过程中，您正在进行一场引起您极大兴趣的事务性谈话、争论或者您正在写一个报告，那就是另一回事，那就可以说是您在工作和实施行为。同样您乘坐飞机飞行时也是一样。是飞行员在工作，而您是无所事事。假使您自己驾驶飞机，或者您在拍摄地形，那么可以论及积极性。我们需要积极的，而不是消极的想象。”
“如何唤起这种积极性呢？”舒斯托夫追问道。
“我给你们讲述我的6岁小侄女喜欢的一个游戏。这个游戏叫‘假使是，该有多好’。游戏的内容是这样的：‘你在做什么？’小女孩问我。‘喝茶’，我回答。‘那假使不是茶，而是蓖麻油，你怎么喝呢？’我不得不回忆起这药的味道。当我成功做到，皱着眉头，小孩的哈哈笑声就会在整个房间里回荡。然后，新的问题又提出了：‘你坐在哪里呢？’‘坐在椅子上。’我回答。‘那假使你坐在了热炉子上，你会是什么样呢？’我又不得不想自己坐在了炙热的炉子上，以非同寻常的力量去摆脱火源。当我成功地做完后，小女孩开始可怜起我来。她挥舞着一双小手，喊叫着：‘我不想玩了！’如果你还继续游戏。那么游戏就会以眼泪而告终。现在，为了练习，你们也为自己想出这样的一个游戏，这个游戏就会唤起你们的积极行为。”
“我觉得，这是简单至极且粗俗的方法。”我说道。“我想找到更高雅一点的方法。”
“别着急！您来得及的！暂时您有这些简单和最浅显的幻想就够了。不要着急一步登天，还是与我们，在地球上、在现实中围绕着您的人中间生活吧。让你感觉到和看见的这些家具、物品参与到您的创作中吧。比如，与疯子的那个习作。在这个习作中，想象的虚构被引入到了当时我们面临的现实生活中。事实上： 我们所在的房间、我们堵门用的家具。一句话，所有的物品世界都没有被动过。只是引入了关于事实上并不存在的疯子的想象。在其他方面，这个习作依据的就是某种现实的东西，而不是无据可循。
“我们尝试一下做类似的试验。我们现在在班里上课。这是真正的现实。让房间、房间的环境、课堂、所有学生、他们的老师都保持我们现在的样子和状态。借助于‘假使’我将自己转移到一个不存在的、想象的生活领域，为此我暂时只改变一下时间。我对自己说：‘现在不是白天的3点钟，而是夜里的3点钟。’以自己的想象来解释这堂课拖这么长时间的原因。这并不难。你们假设，明天有考试，还有很多事情没有做完，所以我们就留在了剧院。由此，产生了新的情境和忧虑： 你们的家人在担心，因为没有电话，所以你们不能告知他们你们滞留在剧院的原因。一个学生错过了一场别人邀请他参加的晚会，另一个学生住得离剧院很远，不知道没有了有轨电车如何回家，等等。引入的想象还滋生了很多的想法、情感和情绪。这一切都影响了一般的状态，而这种状态决定了下面将要发生的事情。这就是体验中的一个准备阶段。结果借助于这些想象，我们创造了基础、习作的规定情境。这个习作还可以加以发展，称为‘夜课’。
“我们再尝试做一个试验： 我们将新的‘假使’引入到现实中，也就是这个房间，上课的课堂。让时间仍旧是白天3点钟，但让季节改变一下。不是冬天，不是零下15度的严寒，而是空气清新、温暖的春天。发现了吧，你们的情绪已经发生了变化。想到这里时，你们已经在微笑，你们在下课后要去郊游！决定吧！你们会着手做什么，用想象证明这一切都是正确的。这样就得到了发展你们想象力的新练习。
“我再给你们一个‘假使’： 还是原来的时间、季节，这个房间，我们的学校、课堂，但一切都从莫斯科搬到克里米亚去。即在这个房间之外的行为地点发生了变化。在德米特洛夫卡那个地方是大海。下课后，你们将在大海里游泳。试问： 我们怎么又到了南方了呢？用规定情境、用你自己的想象力虚构证明一下这个吧。或许，我们是去克里米亚作巡回演出，而且在那里也没有中断我们的系统性学校课程？根据引入的‘假使’去证明一下这个想象的生活的不同时刻，你们就会得到练习想象的一系列新的理由。
“我再引入一个新的‘假使’，将自己和你们转移到北极地带。那里正是白夜季节。如何证明这一次迁移的正确性呢？就以我们来到这里拍摄电影为借口吧。它要求演员有丰富的生活力和质朴，因为任何的做作都会毁坏影片。你们当中并不是所有人都善于不做作地进行表演，所以我，作为导演不得不操心为你们上课的事情了。借助‘假使’接受每一个想象，相信它们，你们会问自己：在这些环境下，我会做什么呢？你们在解答这一问题时，你们就可以激发想象的行为。
“现在，在新的练习中，我们将所有的‘规定情境’变为虚构的。我们从围绕我们的实际生活中只留下了这个房间，就这还是经过我们的想象大加改造过的。假设，我们大家都是科考队的成员，我们乘坐飞机踏上远途。在飞机飞过无法通行的密林时，发生了意外的事情。马达出了故障，飞机不得不降落在山谷里。应当修一下飞机了。由于这项工作，考察队将要滞留很长时间。还好，有一些备用食品。但是，这些食品还不够多。需要去打猎获取食物。除此之外，还需要建筑一个住处，还要煮饭，还要防范土著人或者野兽的侵袭。这样，想象中就形成了充满恐惧和危险的一种生活。在生活的每一瞬间，都需要必要的、合理的行为。在我们的想象中，这些行为都是有逻辑，按照顺序进行的。应当相信它们的必要性。否则，幻想就失去了意义和吸引力。
“但是演员的创作不是只在想象的内在行为中，还在于自己的创作幻想的外部体现中。将理想变为现实吧。请你们给我表演一下科考队员的生活片段。”
“在哪里？在这里吗？在马洛列特科娃家的客厅里吗？”我们有些困惑不解。
“不在这里，又能在哪里？我们不需要定做专门的布景，更何况，我们有应对这种情况的自己的艺术家。他能够在瞬间免费满足任何的要求。他能毫不费力地瞬间将客厅、走廊、大厅变为我们想要的样子。给他下单吧。决定吧，假使这个住宅就是山谷，这张桌子就会是一块大石头，这盏带灯罩的灯就是热带植物，水晶吊灯就是结满果实的树枝，壁炉就是被扔掉的炉缸，你们在飞机降落后能开始做什么。”
“那走廊做什么用呢？”维云佐夫感兴趣了。
“峡谷。”
“好！”激动的年轻人高兴地喊道。“那餐厅呢？”
“是洞穴。好像那里曾经居住着某些原始人。”
“那大厅呢？”
“这是一个开放的、视线很好的，且非常漂亮的小广场。你们看，房间的明亮墙壁给人一种在空中的幻觉。然后，可以乘坐飞机从这个小广场起飞。”
“那观众席呢？”维云佐夫还不能止住。
“无底的深渊。从那里，就像从露台上一样、从大海都不会有野兽和土著人侵袭。所以，应当将防卫线放在塑造峡谷的门口附近。”
“而客厅又代表什么呢？”
“需要将它当做修理飞机的地方。”
“飞机在哪里呢？”
“这就是。”托尔佐夫指着沙发。“这个坐垫就是乘客的座位。窗幔就是机翼。发挥出全部才智吧。桌子就是发动机。首先应当查看发动机。损坏得很厉害。与此同时，考察队的其他成员准备就寝。这就是被子。”
“在哪？”
“桌布就是被子。”
“这就是罐头和葡萄酒桶。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指了一下放在书架上的厚厚一摞书，一个大花瓶。“仔细查看一下房间，你们会发现很多你们新生活中必须的物品。”
工作紧张地开展起来了。很快，我们在舒适的客厅里开始了滞留在山区里的考察队的艰苦生活。我们弄清楚以后，适应了这种生活。
不能说我相信这种变化。不，我只是不去发现，不应当看见的东西。我们没有时间去发现。我们忙于自己的事情。我们的情感真实、形体行为的真实和相信这些情感和形体行为的真实遮住了虚构的谎言。
阿尔卡季·尼古拉耶维在我们非常成功地表演完指定的即兴创作之后说道：
“在这个习作中，想象的世界更深刻地走进了实际的现实中： 想象在山谷中发生的意外情形挤进了客厅。这是借助于想象可以从内部改变物质世界的无数的例子之一。不应当放弃它。相反，应当将它列入由想象创造的生活中。
“这样的过程经常存在于我们隐秘的排演中。实际上，我们用藤椅创造了剧作者和导演的想象可能想出的一切： 房屋、广场、轮船、森林。这时，我们不相信这些藤椅真的就是树木或者悬崖，但我们相信自己对这些顶替物品态度的真实性，假使它们就是树木或者悬崖。”
19××年×月×日。
这堂课从小小的引言开始。阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“至今为止，我们发展想象力的练习多多少少或涉及我们周围的物质世界（房间、壁炉、门）或真正的生活行为（我们的课）。现在我将工作从包围你们的物质世界中带到想象领域。在这个领域，我们将积极地实现行为，但只是想象。我们摆脱开这个地方、时间，转移到另一个我们非常熟悉的环境中，我们将按照想象力的想象提示给我们的那样去实现行为。决定吧，您打算在思想上转移到什么地方，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说。“在哪里、什么时候将发生行为呢？”
“晚上，在我的房间里。”我声明。
“太棒了。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞许说。“我不知道，您会怎样，为了在想象的住宅里感受到自己，我必须首先应当想象着上楼梯、摁门铃，一句话，实现一系列连续的合乎逻辑的行为。您想想需要按的门把手。回忆一下，它是怎么转的，门是如何开的，您是如何走进房间的。您在自己的前面看见了什么？”
“面对的就是柜子和洗脸池。……”
“那左边呢？”
“是沙发、桌子……”
“试着在房间里走走，住一段时间。您为什么皱眉头？”
“我在桌子上找到了一封信，但我还没有回信。我感到很难为情。”
“好！看来，您现在已经可以说：‘我在自己的房间里’。”
“‘我在’是什么意思？”同学们问。
“‘我在’用‘我们的语言’说就是我已经将自己置于想象的环境中，我感觉自己处于这些环境中，我位于想象生活的中心，位于想象的物质世界中，开始以自己的名义开始认真地实现行为。现在告诉我，您想做什么？”
“这要看，现在是几点钟。”
“合乎逻辑。我们约定，现在是晚上11点钟。”
“这是住宅里最安静的时刻。”我说。
“您打算在这样的寂静中做什么呢？”托尔佐夫催促道。
“说服自己，我不是喜剧演员，而是悲剧演员。”
“很遗憾。你打算这样不由自主地浪费时间。您将怎样说服自己呢？”
“我自己将出演某个悲剧角色。”我敞开了自己的秘密幻想。
“什么角色？奥赛罗？”
“嗷，不。我再也不能在我的房间里演奥赛罗了。那里的每一个角落都促使我重复以前做过许多次的行为。”
“那您要演什么呢？”
我没有回答。因为自己还没有解决这个问题。
“您现在做什么呢？”
“我查看房间。看是否有什么物品可以提示我一个有意思的创作题目……比如，我回忆起，在柜子后面有一个黑暗的角落。也就是说，这个角落本身并不暗，只是在夜晚灯光的照耀下显得黑暗。那里放着一个代替衣架的钩子，好像为上吊的人提供自己的服务。所以，假使我实际上想结束自己生命，我会做什么呢？”
“究竟做什么？”
“当然，首先必须寻找绳子或者一个宽腰带。所以我在架子上、箱子里翻找着东西。……”
“找到了么？”
“是的……但是钩子钉得太低，我的脚已经触地了。”
“这就不方便了。再找另一个钩子。”
“没有其他的了。”
“如果是这样，您不觉得还是活着好一些！”
“不知道。我的脑子里乱作一团。想象力枯竭了。”我承认。
“因为想象本身不符合逻辑。在自然界中，一切都是有顺序和合乎逻辑的（个别例外）。想象力的虚构应当也是这样的。您的想象力放弃了实现没有任何前提的事件，导致了愚蠢的结果，这很不明智。
“然而，您刚才做的幻想自杀的试验只是实现了您所期待的东西： 它直观地给您展示了幻想的新类型。在这个想象的行为中，演员摆脱了他周围的现实世界（此时是离开了这个房间），在想象中已经转移到了想象的世界中（也就是您的房间）。在这个想象的环境中，这一切您都很熟悉，因为幻想的材料取自您每天的日常生活中。这就使您容易在记忆中寻找。但当幻想涉及陌生的生活时，您怎么办？这个条件创造了想象行为的新类型。
“为了理解这种陌生的生活，重新摆脱你们周围的现实，在想象上转移到另一些陌生的、现在不存在的，但可能在现实生活环境中存在。比如： 你们在座的人当中，未必有谁实现了环球旅行。但这无论在现实中，还是在想象中都是可能实现的。这些幻想不是需要‘凑合着’、不是‘一般’、不是‘大概’地去完成（在艺术中不允许有任何的‘凑合’、‘一般’、‘大概’）而是详详细细地完成，任何大事情都是由这些详细的细节组成的。
“在路上，你们必须同各种各样的环境、生活以及异国和异族的风俗打交道。你们未必能在自己的记忆中找到需要的全部资料。所以，不得不从书、画片、照片和其他给人知识或者再现其他人印象的来源汲取这样的资料。你们从这些信息中可以弄清楚，你们必须在哪里停留，在什么季节、月份。你们在哪里乘船。在哪里，在哪个城市做停留。在那里你们会得到有关这些或那些国家、城市等的环境和风俗信息。其他的不足以在想象中实现环球旅行的东西就让想象创造吧。所有这些重要的资料都会使工作变得更有理据性，而不是像导致演员矫揉造作和匠艺式作品的‘一般’幻想那样毫无基础。经过这样长期的准备工作，已经可以绘制路线，踏上征程了。只是不要忘记，始终要与逻辑性和连续性进行联系。这将帮助你们将模糊的、不稳定的理想接近坚定而稳定的现实。
“转而涉及新类型的幻想时，我注意到一个情况： 相对于现实生活本身而言，想象从自然中获得了更多的可能性。实际上，想象描绘了现实生活中无法实现的东西。比如： 在理想中，我们可以来到其他星球，从那里偷走神话中的美人；我们可以深入海底，娶水中的女王为妻。你们去尝试在现实中做这一切吧。你们未必能够找到用于这样幻想的现成材料。科学、文学、绘画和故事只能给予我们暗示、动力、出发点，以实现去想象的幻想的区域旅行的目的。所以，在这样的幻想中，主要创作工作就落在了我们的幻想身上。在这种情况下，我们还需要那些能将童话般的东西接近现实手段。正像我在上面说过的，逻辑和顺序在这个工作中占有一个主要的位置。它们帮助将不可能的东西接近可能。所以，在创建神话的和幻想的东西时，一定要有逻辑和顺序。”
“现在，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇稍加思考后继续说道，“我想给你们解释一下，那些你们已经做完了的习作，可以在不同的组合和变体中加以利用。比如，你们可以对自己说：‘让我看看，我的同学们如何在阿尔卡季·尼古拉耶维奇和伊万·普拉东诺维奇领导下在克里米亚或者北极上课的，让我看看，他们是怎样乘飞机进行考察的’。这时，你们在思想上已经退到了一边，你们将去观察，你们的同学如何在克里米亚的阳光中曝晒，在北极挨冻的，他们如何在山谷里修理破损的飞机，或者如何准备防御野兽侵袭的。在这种情况下，你们只是见证了你们的想象为你们描绘的东西，在这个想象的生活中你们没有扮演任何角色。
“但是，你们特别想自己去参加想象的考察或者转移到克里米亚南部海岸的课程。‘在这些情境中，我会是什么样呢？’你们对自己说，重新退离到一边，在克里米亚的课堂和考察中看见自己的同学们和他们中间的自己。这一次，你们也是消极的观众。
“最后，你们已经厌烦看自己了，你们想自己实现行为了。为此，你们转移到了自己的理想中，自己开始在克里米亚学习或者在北极接着修理飞机或者看守营地。现在，作为剧中人物，你们在想象的生活中已经不能看见自己，而是看见了你们周围的东西。在内心你们对发生的一切都有所反映，就像这种生活的真正参与者一样。在你们进行幻想中的时刻，你们就创造了我们称之为‘我在’的状态。”
19××年×月×日。
“你们仔细倾听一下自己的声音，告诉我： 当你们在最后一堂课，想着在克里米亚的课堂时，你们内心发生了什么变化？”在今天开始上课时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样问舒斯托夫。
“我内心到底发生了什么变化？”巴沙陷入了沉思。“不知为什么我想起了旅馆里的又小又破的房间，窗户对着大海，非常拥挤。房间里有许多学生，有人在做训练想象力的练习。”
“当您想到那一群被想象转移到北极的学生时，您的内心发生了什么变化呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问德姆科娃。
“我想到了冰山、篝火、帐篷，我们大家都穿着毛皮衣服……”
“所以，”托尔佐夫得出了结论。“只要我给你们指定了幻想的主题，你们就已经开始用所谓的内部视线看见相关的视觉形象。用我们演员的行话说，这就是‘内心视像’。”
“如果根据自己的感觉去判断的话，那么想象、幻想、设想意味着首先是用内心视像看而且看见你们思考的东西。”
“当您想象着打算在您房间里的一个黑暗角落中自缢时，在您内心中发生了什么变化呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。
“当我在想象中看见熟悉的环境时，在我心中又出现了我已经习惯于领会的非常熟悉的疑虑。我在心里感觉到了恼人的忧郁，希望摆脱这折磨心灵的疑虑，由于不能忍受性格的软弱，我想在自杀中找一种出路。”我有些激动地解释说。
“所以，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇确切简练地说，“只要您用内心视线看见熟悉的环境，感受到它的情绪，您立刻就激发了与行为地点相联系的熟悉的思想。情感和体验从思想中诞生，接着就是实现行为的内心欲望。”
“当你们回想起疯子的那场习作时，你们透过内心视像看见了什么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向所有学生提出了这问题。
“我看见了马洛列特科娃住宅，很多年轻人在大厅里正在跳舞，在饭厅里正在吃晚饭。心情愉快、温馨和快乐！在那里，在台阶上，在大门口，有一个身材高大、疲惫不堪的人。他的胡子乱蓬蓬的，穿着一双病人的拖鞋，穿着病号服，饥寒交迫的样子。”舒斯托夫说。
“难道您只看见了习作的开始吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向沉默的舒斯托夫问道。
“不，我还想到了我们搬来堵住门的柜子。我还记得，我想着如何与疯子跑出来的那个医院通电话？”
“您还看见了什么？”
“说实话，再也没有看见什么。”
“不好！因为凭借这么微小和碎片式的视像材料是不能创作出整个习作的连续不断的贯串行为的。怎么办呢？”
“应当杜撰、补充材料！当剧作者、导演和其他的创作者没有说出创作演员必须知道的东西时，永远都必须这样做。”舒斯托夫提议道。
“第一，我们需要‘规定情境’的连续不断的线。习作中的生活就是发生在这些‘规定情境’中。第二，我重复一点，我们还需要与这些规定情境有关的连续不断的一连串的行为。简言之，我们需要的连续不断的线不是由普通的，而是由有插图的规定情境构成的。所以，请你们好好地，永远记住： 你们在舞台上的每一瞬间，在剧本的外部或者内部发展和情节发展的每一瞬间，演员都应当看见在他之外、在舞台上（也就是导演、艺术家和戏剧的其他创作者创作的外部的规定情境）或者看见在内心、在演员想象中发生的事情。也就是角色生活的规定情境说明的那些视像。这一切瞬间，一会在外部，一会在内心，形成视像的连续不断的一串内部和外部瞬间的特殊影片。当创作在继续时，这一连串的瞬间都会不停地延长，在我们的内部视像的屏幕上，反映出了角色的插图式的规定情境。而在舞台上，演员、角色的表演者应当认真地生活在这些情境中。
“这些视像在你们内心创造了相应的情绪，而这种情绪影响到你们的心灵，唤起相应的体验。持续不断地观看内部视像的影片，一方面会将你们限制在剧本生活的范围内，另一方面，将经常正确地给你们的创作指明方向。
“顺便说说内部视像。我们在内心感受它们，这种说法是否正确？我们有能力去发现实际不存在的，只是我们想象的东西。检验我们的这种能力并不难。这是吊灯。它在我之外。它是存在的，它存在于物质世界中。我看着，感觉着，我将‘我眼睛的触角’（如果可以这样表达的话）伸到了吊灯上。这时，我的视线离开了吊灯，我闭上眼睛，在想象中，‘根据回忆’想重新看见它。为此我必须缩回‘我眼睛的触角’，然后从内心将它们发派到某一个虚假的，用我们演员自己的行话说，‘我们内心视像的屏幕’中，而不是实际的物体中。
“这个屏幕在哪里呢？或者，准确地说，我在哪里能够感觉到，在内心还是在自己之外？根据我自己的自我感觉，它应当在我之外，在我面前空旷的空间里。而影片本身好像在我内心放映着，而我却在我之外看到它的影像。
“为了彻底弄清楚，我用另一些话语，另一种形式说说这个问题。
“我们的视像出现在我们内心、我们的想象、记忆中，然后我们为了观看，仿佛在思想上又移植到我们之外。但我们是从内心，这样说吧，不是用外在的眼睛，而是内心的眼睛（视觉）观看这些想象的客体。
“同样，类似情形也发生在听觉领域： 我们不是用外在的耳朵，而是用内心的听觉去倾听想象的声音，但大多数情况，我们不是在内心，而是在自己之外去感受这些声音的来源。
“我说同样的内容，但彻底改变一下句子： 我们首先在我们之外描绘想象的客体和形象，但它们却是预先在我们内心、在我们的想象和记忆中出现的。我们用例子检验一下这一切。”
“纳兹瓦诺夫！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇冲我喊道。“您还记得，我在城里上的那堂课吗？您现在能够看见我们俩一起曾经坐的那个舞台吗？您现在是在您内心还是在您之外能感觉到这些视觉形象呢？”
“我感觉它们在我之外，就像在当时现实中一样。”我不假思索地答道。
“您现在用什么眼睛看想象的舞台呢？内心的，还是外在的？”
“内心的眼睛。”
“只是带有这样的附加说明和解释才可以接受‘内心视像’这个术语。”
“为庞大的剧本的所有瞬间创造视像！这太复杂了，太艰难了！”我感到了恐惧。
“‘复杂、艰难？’为了惩罚您说这些话，劳驾您给我讲述一下您的生活，从您记事时讲起。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇意外地给我提出这样的建议。
我开始讲述。
“我的父亲说过：‘可以用整整十年来回忆童年。按年计算青春，按月计算成年，按周计算老年。’
“我也是这样感受自己的过去的。这时，许多铭刻于心的东西都会详细地显现出来。比如，我的生活回忆是从第一时刻在花园里荡秋千开始的。我很害怕荡秋千。同样，我清晰地看见了许多儿时的片段，在母亲、保姆的房间里、在院子里、在大街上。新的阶段。少年时期。我记得尤其清楚，因为正好与上学时期重合。从这一刻起，视像就为我描绘了短暂的，但更多的生活片段。这样，大的阶段和各个片断连绵不断地从现在飘向了过去。”
“您看见它了吗？”
“看见什么？”
“穿过您的过去，一直延伸的连绵不断的阶段和片段。”
“看见了。但是有间断。”我承认。
“你们听见了吧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇兴奋地喊道。“在几分钟之内，纳兹瓦诺夫创作了自己的整个一生的影片，但却不能在戏剧中用于表达角色生活的三个小时中做到同样的事情。”
“难道我回忆了整个一生？只是若干片断而已。”
“您度过了整个一生，对这一生中几个最重要的瞬间留下了回忆。您去经历角色一生吧，让它最重要的、阶段的瞬间留下来。为什么您认为这项工作很难呢？”
“因为，真正的生活本身，通常以自然的形式创造了视像的影片，而在想象的角色生活中，演员应当自己去创造，这非常复杂和艰难！”
“您自己很快就能信服，这项工作在现实中没有那么复杂。假使我建议您完成由您的心灵情感和体验，而不是由内心视像形成的一条连续不断的行为，那么这样的工作不仅是‘复杂的’和‘艰难的’，而且是无法完成的。”
“为什么？”同学们不解。
“因为我们的情感和体验是难以捕捉的、任性的、变化不定的、没有固定下来的。或者，我们用演员的行话说，不受‘定影或者定影液’控制。视觉较为容易说通。它的形象更为自由和坚固地铭刻在我们的视觉记忆里，重新浮现在我们的表象中。
“除此之外，我们幻想的视觉形象尽管具有虚幻性，但与我们的情感记忆隐隐约约地暗示给我们的情感表象相比，还是要现实一些、明显一些、‘物质’一些。就让更容易达到的和更容易说通的视像帮助我们重现和强化那些不太容易达到的、不太稳定的心灵的情感。
“就让视像的影片经常在我们的心中保持与剧本相对应的情绪吧。就让这些情绪笼罩着我们，唤起相应的体验、欲望、追求和行为吧。
“正因为如此，在每一角色中，我们需要的不是简单的，而是带有插图的‘规定情境’。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇做出了结论。
“这就是说，”我想把话说完，“如果我在内心创作了奥赛罗生活所有瞬间的视像影片，在我内心视像的屏幕上放映这部影片的话……”
“并且如果，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇随着说起来，“您创作的插图正确地反映出剧本的规定情境和神奇的‘假使’，如果神奇的‘假使’在您的内心中唤起了与角色相类似的情绪和情感，那么您每次在内心观看影片时，或许，每一次都会被您的视像感染，从而正确地体验奥赛罗的情感。”
“当这部影片制作完毕时，放映它并不是难事。问题在于，如何创作影片！”我没有退缩。
“关于这个，下一次再讲。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇站起来，离开教室时说道。
19××年×月×日。
“我们一起幻想和创作影片吧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇提议。
“我们幻想什么呢？”同学们问道。
“我有意地挑选了一个无行为的题目。因为即使没有想象力的预先帮助，有行为的题目也能自行激起积极性。相反，少行为的题目需要想象力强化预先的工作。在此时，我感兴趣的并不是积极性，而是对于积极性的准备。这就是我为什么采用了最少行为的题目，建议你们体验一下一棵大树的树根深深扎入地下生活的原因。”
“太棒了！我是一棵百年的橡树。”舒斯托夫做出了决定。“不过，我这样说，但我有些不相信这是可能的事情。”
“在这种情况下，您就这样告诉自己： 我就是我，但假使我是一棵橡树，假使在我的周围和内心形成了某种情境，那我开始做什么呢？”托尔佐夫在帮助他了。
“但是，”舒斯托夫表示怀疑地说。“如何一动不动地站在一个地方，在无行为中实现行为呢？”
“是的。当然，您不能从一地移到另一地，不能走路。但除此之外，还有其他的行为。为了唤起它们，您首先要决定，您处在什么位置？在森林里、在草地上、在山顶？什么令您最激动，您就选择什么。”
舒斯托夫仿佛看见了，他就是生长在阿尔卑斯山上附近空地的一棵橡树。在左边，远处，矗立着一座城堡。周围是辽阔的空地。远处的雪山银光闪闪，而近处则是绵延不断的丘陵。从上面看，这些丘陵好像变成了化石的浪花。处处都长满了小树。
“现在您讲一下，您在附近看见了什么？”
“我看见在自己身上的茂密树叶。在树枝摆动时，树叶发出了沙沙的响声。”
“那还用说！在您的上方经常有大风掠过。”
“我在自己的树枝上看见了某种鸟的鸟巢。”
“在您孤独时，这很有好处。”
“不，好处很少。很难与这些鸟相处。它们的翅膀总是发出响声。它们的嘴巴啄我的树干，有时还吵嘴和打架。这令我很恼火。我的旁边流淌着一条小溪。我最好的朋友和聊天的对象。它使我免受干旱的侵袭。”舒斯托夫继续幻想着。
托尔佐夫迫使他在这个想象的生活中描绘出每一个细节。
接着阿尔卡季·尼古拉耶维奇对普辛提出了要求。普辛并没有动用想象的强烈帮助，而是选择了最具有生活化的、非常熟悉的、在回忆中更容易再现的东西。他的想象力不发达。他想象了一个彼得罗夫公园中的一个花园别墅。
“您看见了什么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问他。
“彼得罗夫公园。”
“一下子不可能把握住整个彼得罗夫公园。为自己的别墅选一处固定的地方……好，现在您在您面前看见了什么？”
“栅栏。”
“什么样的？”
普辛沉默不语。
“用什么材料做的栅栏？”
“用什么材料？……弯曲的铁条做成的。”
“什么样的图案？简单地描述一下。”
普辛的手指在桌子上来回移动了好久。而且看得出，他是第一次思考说过的东西。
“我不明白！描绘得再清楚一些。”托尔佐夫紧逼着普辛的视觉记忆。“那好！假使您看见了这个。……那么现在您告诉我，在栅栏外是什么？”
“马路。”
“什么人在马路上行走和乘车？”
“那些住别墅的人。”
“还有呢？”
“马车夫。”
“还有呢？”
“货车夫。”
“那还有什么人在公路上走？”
“骑马的人。”
“或许，还有自行车？”
“就是，就是！自行车、汽车……”
“显而易见，普辛根本就没有打算惊扰自己的想象力。既然老师代替学生在工作，这样消极的幻想又有什么益处呢？”
我对托尔佐夫说出了自己的疑惑。
“在我激发想象力的方法中，有几点需要强调，”他回答说，“当学生的想象不作为时，我就会给他提一个简单问题。既然向您提出了这个问题，您就不能不回答它。为了摆脱纠缠，学生会随口回答。我不仅不会接受这样的答案，而且要证明这个答案是没有说服力的。为了做出比较满意的答案，学生不得不立刻激起自己的想象，强迫自己用内心视像去发现问他的东西，或者以理智、从一系列的有顺序的推论为出发点，解决问题。这类有意识的理性活动常常准备和指引想象的工作。但最终，学生在自己的记忆或者想象中看见了什么。他的面前浮现出了固定的视觉形象。幻想的短暂瞬间也就形成了。之后，借助于新问题，我在重复着这个过程。这样就形成了第二个短暂的幻想瞬间，接着第三个。这样，我维持和延长着他的幻想，激起完整系列活跃的瞬间。这些瞬间一起形成了想象生活的画面。哪怕暂时这幅画面不吸引人，但是这幅画面是由学生自己的内心视像织成的。这已经是很好的事情了。一次激起了想象之后，他就可以二次、三次，很多次地看见同样的东西。由于重复的结果，画面就会越来越深地印到记忆中，学生也就习惯于它了。但是，常常有懒惰的想象。这种想象甚至对于最简单的问题都不作回应。这时，老师除了提出问题，自己去提示问题的答案，别无出路。如果学生对老师的建议满意，他在接受他人视觉形象的同时，开始按照自己的方式去看见什么东西。否则，学生会根据自己的品味修改所暗示的东西。这样就迫使他用内心视像去倾听和看见什么。结果这一次，部分由幻想者自己的材料织成的，类似于想象生活的东西就形成了。……我看见了，你们不满意这样的结果。然而，这样的非常勉强想出的幻想还是带来了某种东西。”
“到底是什么？”
“就是在幻想前，完全没有用于创作生活的形象概念。只有一些模糊的、隐隐约约的东西。而在这样的工作之后，某种活的东西初具轮廓，确定下来。这样就创造了一片土壤，而老师和导演可以将新种子撒播上去。这就是可以在上面作画的看不见的底色。除此之外，在我的方法中，学生自己可以效仿老师的鞭策自己想象力的方法，学会用他自己智慧的行为暗示的问题激发自己的想象；这样就形成了有意识地同自己想象的消极性、懈怠进行斗争的习惯。这已经是很大的收获了。”
19××年×月×日。
今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续训练想象的练习。
“在上堂课，”他对舒斯托夫说道，“您给我讲述了，您是谁，在您的理想中您处于什么位置。您在您的周围看见了什么……现在请告诉我，您用自己的内心听觉在想象的这棵老橡树的生活中听见了什么？”
开始，舒斯托夫什么没有听见。托尔佐夫向他提起了在橡树树枝上栖息的鸟的喧闹声。他补充说：
“在周围，在自己山间的空地上，您听见了什么？”
现在舒斯托夫听到了绵羊的咩咩叫声，牛的哞哞声，铃铛的叮当声，牧笛声，田间的劳累工作之后坐在橡树下休息的女人的说话声。
“现在您告诉我，您在自己想象中看见和听见的事情都是什么时候发生的？在哪个历史时代？在哪个世纪？”
舒斯托夫选择了封建时期。
“好。如果这样，那么您作为老橡树，还听见了那个时代哪些典型的声音呢？”
舒斯托夫沉默了一会，说听见了去往相邻城堡过节的流浪歌手、骑士抒情时歌手的歌声： 他坐在橡树下，小溪旁边休息、洗脸，换上礼服，准备去演出。他调好竖琴，最后一次排演歌颂春天、歌颂爱情、倾吐心中忧愁的新歌。深夜，橡树倾听廷臣对一个有夫之妇的爱情表白，见证他们的长吻。接着传来了两个不共戴天的敌人、对手疯狂的怒骂声。还有武器碰撞的叮当声。伤者最后的叫喊声。天亮时，听到了寻找亡者尸体的人们的惊恐的声音，接着，当他们找到了尸体时，空中充斥着嘈杂声和一些单独的尖叫声。尸体抬起后，还听见了抬尸体的人沉重的有节奏的脚步声。
我们还未来得及喘口气，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又给舒斯托夫提出了新问题：
“为什么？”
“什么为什么？”我们疑惑地问道。
“为什么舒斯托夫是一棵橡树？为什么他生长在中世纪的大山里？”
托尔佐夫很重视这个问题。按照他的话说，可以从自己的想象中选择已经在幻想中形成的那种生活的过去情形，来回答这个问题。
“为什么您孤零零地生长在这个林间空地上？”
舒斯托夫关于老橡树的过去想出了下面的假设。曾经整个高地都被茂密的森林覆盖。不远处，在山谷的另一边有一个城堡。城堡的主人，一个男爵常常担心相邻的好战的封建主的侵袭。森林遮挡了视线看不见敌人的军队移动路线，还可能成为敌人的埋伏地。于是，这片森林就被砍掉了。只留下了一棵高大的橡树，因为在它的附近，树荫下有一眼泉水从地下冒出来。假使泉水干涸了，供男爵的耕畜饮水的小溪也就不存在了。
托尔佐夫提出了新的问题。为了什么，又一次使我们陷入了窘境。
“我理解你们的难处。因为此时谈论的是树。但总的来说，为了什么，这个问题有很大意义： 它迫使我们弄清楚我们追求的目标，而这个目标勾勒出未来，促进积极性和行为的实现。当然，树不能给自己提出目标，但它可以拥有自己的任务及与之相似的活动，服务于某种东西。”
舒斯托夫想出了这样的答案： 橡树是该地的最高点。所以，它可以成为观察附近敌人的最佳瞭望台。从这个意义上说，橡树在过去立过很大功劳。所以它在城堡的居民和附近的村庄享有特别好的声誉就不足以为奇了。为了表示对它的尊敬，每一年春天都会举行特别的节日活动。封建主男爵亲自参加节日活动，喝完一大杯葡萄酒。橡树上被装饰上鲜花，大家围绕着它唱歌、跳舞。
“现在，”托尔佐夫说，“当规定情境确定下来并且在我们的想象中逐渐活跃起来时，我们可以将我们工作的开始情形与现在的情形进行比较。首先，当我们只知道，你处于山间的林间空地上，您内心的视像就像还未冲洗的胶片一样是笼统的、模糊的。现在，借助于所做的工作，它在很大程度上已经明朗化了。您开始清楚，您什么时候、在哪里、为什么、为了什么而存在。您已经辨别出某个新的您至今还不了解的生活轮廓了。您已经感觉到脚下的根基了。您在想象中开始生活。但这不够。在舞台上需要行为。必须经过任务和对于任务的追求激起行为。为此，需要新的‘规定情境’。还有神奇的‘假使’、新的激动人心的想象力的虚构。”
但舒斯托夫没有找到它们。
“试问自己，然后真诚地回答问题： 哪一件事情、什么样想象的惨剧可以让您不再冷漠，使您激动、害怕和高兴？请在山间的空地感受自己，创造‘我就是’的状态，在这之后请回答。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议说。
舒斯托夫尽量去执行所指示给他的，但什么也想不出。
“如果是这样，我们尽量用间接的途径解决任务。但为此，您首先要回答，您对生活中的什么事情最感兴趣？什么事情常常使您激动、害怕和高兴？我问您的问题，与您的幻想题目没有关系。当您理解了您本性的天生的嗜好后，就不难将创造的想象加入到其中。因此，请说出一个对于您的天性来说，本性的、最典型的特点、特性、兴趣。”
“任何的争斗都令我激动不已。这与我的温和性格不相符合。你觉得奇怪吧？”舒斯托夫略加思考后说道。
“原来如此！在这种情况下： 敌人来袭击了。敌对的公爵军队已经向您的封建领地发起进攻，已经登上了您所站立的那座山上了。长矛在阳光下闪闪发光，抛石机和攻城车移动着。敌人知道，为了观察他们的行踪，经常有巡逻兵爬上您的山顶。他们要砍了你们，烧死你们！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇恐吓着。
“他们不会得逞的！”舒斯托夫精神饱满地回应道，“人们不会将我供出去的。他们需要我。我们的人并没有打瞌睡。他们已经向这里跑来，而骑兵也冲过来了。巡逻兵每时每刻都派信使为他们通风报信。……”
“现在这里正展开一场战斗。黑压压的箭一起飞向您和您的巡逻兵。有些箭被裹上燃烧着的麻屑，抹上了焦油……趁时候还早，您坚守着，决定吧，假使这些都是在现实中发生的，您在这些情境下会做什么呢？”
显然，舒斯托夫在内心正在迷茫地从托尔佐夫引入的神奇“假使”中寻找出路。
“当大树的根深深植入了土地，根本不能挪动时，大树能有什么办法自卫呢？”由于懊丧找不到出路，他大喊了一声。
“我很满意您的激动。”托尔佐夫赞许说。“不能解决任务，但这不是您的过错，因为供您幻想的题目本身就没有行为。”
“那你为什么还给他出这样的题目？”我们不解地问道。
“就让这个给你们证明，甚至在无行为的题目中，想象的虚构也能产生内部的推动力，激起和唤起活生生的内部行为的欲望。但我们所有有关幻想的练习主要应当给我们展示，如何创造角色的材料和内心视像、角色的影片，给我们展示，这项工作完全没有你们想象的那么艰难和复杂。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课堂上只来得及给我们解释，演员需要想象不仅为了创作，而且为了更新已经创作的和用旧的东西。这就要借助引入新的想象或者使想象焕然一新的个别细节来达到这个目的。
“举一个实践性的例子，你们就能很好地理解这一点了。就以你们已经做过，但还没有做完的习作为例吧。我是指对付疯子那场戏。请你们用新的想象将它完全或者部分地更新一下吧。……”
我们谁也没有新的想象了。
“你们听，”托尔佐夫说，“你们怎么知道，站在门后的人就是狂暴的疯子？
马洛列特科娃对你们说的吗？是的。她打开了通向楼梯的门，看见了这个住宅以前的住户。据说，此人是由于狂躁型精神病发作才被送进精神病院的。……但是当你们堵门时，戈沃尔科夫跑向电话与医院联络。医院答复说，这个人根本没有疯。他只是酒狂发作，因为他喝多了。但现在他恢复了健康，出院回家了。况且，谁知道，或许，信息不准确，或许，医生弄错了。
“假使一切都是在现实中发生的，您会怎样做呢？”
“马洛列特科娃应当走向他，询问一下，他为什么来了。”维谢罗夫斯基说道。
“多可怕呀！我亲爱的，我不能，不能！我害怕，我害怕！”马洛列特科娃满脸恐惧地喊叫着。
“普辛与您一起去。他是一个壮实的男子汉。”托尔佐夫鼓励着她。“一、二、三开始！”他面向我们大家指挥着。“瞄准新的情境，倾听着欲望的需求，行动吧！”
我们情绪高昂地、真正激动地演完了习作。我们得到了托尔佐夫和听课的拉赫玛诺夫的赞许。想象的新形式令人振奋地影响了我们的创作。
托尔佐夫在课程结束时，对训练我们创作想象力的工作进行了总结。他在提到这个工作的个别阶段时，这样总结道：
“任何的想象虚构都应当是有准确根据，牢固固定下来的。我们给自己提出的问题： 谁、什么时候、在哪里、为什么、为了什么、如何就是为了激发想象，帮助我们创作越来越多虚幻的、虚构的生活明确的画面。当然，也有一些情况，这种画面自己是形成的，没有我们有意识的智力活动的帮助，没有引导性的问题，而是直觉地形成的。但你们可以确信，即使在已经给你们提供了幻想题目的那些情况下，也不能寄希望于这种听其自便的想象的积极性。‘一般’地幻想，没有固定的和明确提出的题目，是不会有结果的。
“但是，当借助于理智的帮助，去创造想象的时候，经常在回答问题时，在我们的意识中就会产生对想象的创造的生活一种平淡的认识。但这对舞台艺术是不够的，由于虚构的原因，舞台艺术要求本性生活在作为人的演员身上能够沸腾起来，希望他所有的天性都给予角色，不仅在心理上，而且在身体上。怎么办呢？现在请提出一个你们非常熟悉的问题：‘假使我创造的想象成为了现实，我开始怎么办呢？’根据经验你们已经知道，由于我们演员的天性的特点，你们会用行为回答这个问题。行为是促进想象的好的刺激者。就算暂时不能实现这个行为，还没有解决的欲望，重要的是，这个欲望被激起，我们不仅在心理上，而且在身体上能够感觉到它。这种感觉会加强想象。
“重要的是意识到，无形体的，失去了肉体和物质的幻想拥有机械式地唤起我们的肉体和物质。身体的真正行为的能力，这种能力在我们的心理技术中起着很大的作用。
“认真地倾听一下，我现在对你们所说的： 我们在舞台上的每一个行为，每一句话，都应是正确想象生活的结果。
“如果你们在舞台上只是说话或者在机械地做了什么，不知道自己是谁，从哪里来，为了什么，你们需要做什么，从这里出发去哪里，你们将在那里做什么，。那么你们就是没有利用想象在实现行为。你们在舞台上的这个小小的片断，无论是长还是短，对于你们而言，都不是真实的。你们就像开动起来的机器，像自动机那样去实现行为。
“如果我现在问你们一个最简单的东西，‘今天冷还是不冷？’你们在回答‘冷’或者‘暖和’，或者‘没发现’之前，想象你们是在街上，回忆一下，你们是如何走路或者坐车的，体验一下自己的感觉。回忆一下，遇到的路人是如何裹得暖暖和和，立起衣领的。脚下的积雪如何发出吱吱的响声，只有到那时，你们才会说出你们需要的话语。
“这时所有的这些画面，或许，在你们面前很快掠过，也许，在旁人看来，你们是不假思索地回答问题的，但画面、你们的感觉都是存在的，体验这些感觉也是存在的。只是由于你们想象的这样复杂的工作，你们才回答了这个问题。
“可见，每一个习作，在舞台上每一行为举动都不应当机械地，没有内在基础地，也就是没有想象的参与去完成的。
“如果你们将严格遵守这个规则，你们所做的所有课堂练习，无论它们属于我们教学计划的哪个部分，都将发展和强化你们的想象。
“相反，你们在舞台上以冷漠的心（冷漠的方法）去做一切，你们就会被毁灭，因为这会使你们养成自动地、没有想象、机械地实现行为的习惯。
“创作角色的工作和将戏剧家的文艺作品变为舞台上的真情真事的创作工作，从头至尾都是在想象的参与下进行的。
“除了控制我们的想象的虚构，还有什么在内心可以使我们感到温暖，让我们激动呢？为了回答对它提出的所有要求，它必须是活泼的、积极的、敏感的和足够发达的。
“所以，特别注意发展你们的想象力。千方百计地发展它： 既要用你们熟悉的练习，就是训练想象，同时，也要间接地发展它。坚守一条原则： 不在舞台上机械地、走形式地做任何行为。”