第十三章 总的舞台自我感觉
阿尔卡季·尼古拉耶维奇还没来得及结束自己的解释，舞台上的大幕就已经在伊万·普拉托诺维奇的信号指示下被拉开了，于是我们在舞台上的“马洛列特科娃客厅”里看见了一个大黑板，上面是一张被图钉按住的图表。图上画着演员创作过程中的心灵轨迹。这就是临摹下来的图表。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇边解释边说：
“下面（如同地基一样）摆放的是三个思想，那是我们艺术的三个主要的、不可动摇的基础。你们要经常依靠它们。
“1. 第一个基础：戏剧演出的艺术是内部和外部行为的艺术。
“2. 第二个基础是普希金名言：‘规定情景中热烈的真实，情感的逼真……’
“3. 第三个基础：天性的下意识的创作，这一创作是通过演员的有意识的心理技巧完成的。
“在我们艺术的这三个基础上建立了两个大的平台：
“4. 体验过程，我们已经初步学过了，还有——
“5. 体现过程。
“这两个平台上面，犹如三个风琴能手坐在两个大风琴面前一样，它们是——
“6、 7、 8. 心理生活三动力：智慧、意志和情感（按照以前的科学定义），或者概念、判断和意志—情感（按照最新的科学定义）
“9. 新的剧本和角色贯穿于心理生活动力。它们在心理生活动力中播撒种子并激起创作意图。
“10. 心理生活动力意图的线，它们携带着播撒于其中的剧本和角色的种子。开始时这些意图是断断续续、支离破碎、无序和无章可循的，但是，随着创作基本目的的逐渐清晰，它们会变成连续不断、笔直和排列整齐的。
“11. 我们心灵的内部领域，我们的创作器官及其一切特性、能力、才干、天赋、表演的技能、心理技术手法，我们曾把它们称为‘元素’。它们是实现体验过程所必不可少的。请注意，图表上每一个元素都有自己特殊的色彩，这就是：想象及其虚构（‘假使’角色的规定情境）……色。
“所有这些元素都生活在我们心灵领域，演员心理生活动力（智慧、意志和情感）与植入它们身上的角色心灵的一部分会一起闯入这一领域。
“你们可以在图中看到，意图的线是如何穿过这一领域，可以看到它们本身是如何逐渐被演员‘元素’的色调着色的。
现在，三个音乐家都坐到了自己的位置上并开始演奏，一左一右两个风琴也演奏起来。准备把各种元素的声音都集中于自己身上的共鸣器中，极其出色地工作着。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇指着画在图表上的小旗子，旗子上写着：“内部舞台自我感觉”和“外部舞台自我感觉”。
“现在要做的是把两个共鸣器合二为一。只有这样，才能达到我们行话中所说的总的舞台自我感觉那种状态。
“从图表上可以看出，这种状态既包括内部自我感觉，也包括外部自我感觉。
“在这种情况下，内心形成的情感、情绪、体验都能条件反射式地反映在外部。此时，演员能够轻松地对剧本、诗人、导演以及他本人所提出的一切任务做出回应。他的自我感觉的所有精神和机体的元素已做好准备，随时响应号召。可以像弹奏键盘或琴弦那样弹奏他们。若哪一个松了，只要拧一拧调音轴，一切又恢复正常。
“由内到外的反射域越是直接、鲜明、确切，观众就越能很好地、全面地感觉角色扮演者的人的精神生活，这一生活形成于舞台，剧本为这一生活所写，剧院为这一生活而存在。
“总的舞台自我感觉——这是工作的自我感觉。
“无论演员在创作过程中做什么，他都应该处于这种总的精神和机体状态。无论演员是第一次还是第一百次研读剧本和角色，背读还是复习它的台词，在家里练习还是参加排练，为角色寻找精神方面的材料还是机体方面的材料，考虑它的内部形象和外部形象，考虑它的热情、情感、思想和行为，考虑总的外观、服装和化妆，总之一句话，在和角色进行微小的接触的情况下，他都一定要处于内部和外部或者总的舞台自我感觉之中。
“没有这些状态就不可能接近角色。它们应该永远成为我们每一个上台表演的演员正常的、自然的、有机的东西，成为我们的第二天性。
“我们用今天的课来结束对自我修养初步的学习。我们三年课程的第一年也就此结束。
“现在，在你们已经掌握并且学会在自身创造总的舞台自我感觉之后，我们从明年起可以转到教学大纲的第二部分——角色创造上面来了。
“你们这一年所获得的知识堆积在你们的脑子里和心里，模糊不定。你们还很难把从我们自我感觉中逐一拆出来并分别加以研究的每一个元素结合起来，摆放在他们自己应有的位置。
“然而，我们在这一年所学过的东西，是人的最简单、最自然的状态。这种状态是我们现实中非常熟悉的。当我们在现实生活中体验着某种情感的时候，我们就会自然而然地产生舞台上我们称为总的舞台感觉的状态。
“这种状态在现实生活中也是一样，也是由我们站在舞台上时自身寻找的元素组成。如果没有这种状态，在现实生活中也不能体验自己的内心生活，不能在交流时把它表达出来。
“令人吃惊的是，那些我们平常熟悉的东西，那些真实生活中自然而然出现的东西，只要演员一走上舞台，就马上会消失得无影无踪，或者是扭曲变形。为了能够把这种在现实生活中对于每一个人来说都再正常不过的东西带回到舞台上去，需要进行大量的努力、学习，从而养成习惯，掌握技巧。
“由各个单独元素组成的总的舞台自我感觉是人们最普通的、最正常的状态。在由舞台上的布景场面、大幕、色彩、糨糊、厚纸和道具所构成的死气沉沉的王国里，总的舞台自我感觉告诉我们真实的、活生生的人的生活，告诉我们真实。
“多么令人称奇啊！最普通的、自然的情感和体验就会变成复杂的现象，只要我们试图对它们加以分析并用言语加以表达。举个例子：
“想吃糖块吗？”他把拿在手里的盒子递给我们。“吃吧，之后用言语告诉我，你们在吃糖的时候有什么感觉和感受。
“你们瞧！做最普通的事情比做完之后描述它们要容易得多。为此要写出一整套书来。如果有意识地深入到最普通的感觉或者机械式的行为当中，您会惊讶于它们的复杂，惊讶于解释我们生活中毫不费力而且常常是无意识完成的动作的无力感。
“在研究‘体系’时，尤其是研究舞台自我感觉时，情形也是如此。
“现在，这些困难已经成为过去，你们将能够比较轻松地胜任余下的事情，比较轻松地习惯于正确的、自然的、鲜活的舞台自我感觉。”
今天，阿尔卡季·尼古拉耶维奇同一个沉默寡言的陌生人走进教室，据说，他是一位导演。这堂课还是用来检验学生的舞台自我感觉的。
托尔佐夫把维云佐夫叫到台上，维云佐夫请求和普辛一同表演奥斯特洛夫斯基《森林》中的涅斯恰斯特利采夫和斯恰斯特利采夫的那场戏。也许，这是他们敷衍塞责的秘密剧目中的一个新排的作品吧。
坦白地说，我们用最厚颜无耻的方式偷听了托尔佐夫和拉赫曼诺夫的私密谈话。我们偶然地坐到了什么都能听得到的地方。我装作聚精会神地记着日记，并沉迷于这项工作，以此来掩盖偷听行为。
我听见了他们的谈话，这是不是我的过错呢？
“好样的！”托尔佐夫小声对拉赫曼诺夫说，同时为维云佐夫感到高兴，“您看！他把演出对象把握得多么稳啊！注意圈多牢固啊！这无疑就是真正的舞台自我感觉。当然，它是偶然形成的。毫无疑问，维云佐夫努力学习并掌握了舞台自我感觉技巧。喔哟，这个捣蛋的家伙！您瞧瞧，真糟糕！已经演得太过了，就像是个最会装腔作势的家伙！更加装腔作势了！当然啦，先前的自我感觉消失得无影无踪了。”
“怎么样啊，快来看！好样的！他纠正过来了！真实感和信念又重新出现了。连思想都体现出来了，要知道，这可是他的弱项。嘿，怎么又演偏了！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇为维云佐夫感到难过，看见他抛出一个最愚蠢的把戏，把任务偷梁换柱并且失去了“注意圈”，“请看，就是这样，对象已经在这里，在观众厅里了。接下来就是一团糟。可以恭喜他啦：所有元素都已经脱节了，真实感溜走了，整个人紧张得像块木头，嗓子也憋住了，做作的激情回忆也爬出来了，紧接着就是出洋相、噱头、刻板，还要怎样啊？当然啦，现在是怎么也改正不回来了。”
托尔佐夫没有说错。维云佐夫做作的表演简直可以说是到了我们在学校常说的“不能再看一眼”的程度。比如，为了展现斯恰斯特利夫采夫为了取暖而蜷缩在地毯里，到达目的地后又怎样滚着展开地毯的时候，维云佐夫竟然灵活地，甚至是可笑地沿着脚光灯在舞台的脏地板上滚来滚去。
“不知害臊的家伙，哪怕爱惜一下自己的衣服也好啊。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇由于痛心而叹了口气，把脸扭过去了。
“我们的天性是多么惊人的创作啊，”他为了不再注意舞台上的表演，对那个我们不认识的人高谈阔论起来，“天性中的一切都是相互联结、相互依赖的。就拿演员的舞台自我感觉来说吧。其中的任何一个组成部分一旦发生最轻微的脱节，就会破坏整体。只要其中的一个正确元素被偷梁换柱，其余的元素就会由此在逻辑上和顺序上开始发生重大变化。不正确的任务和对象，或者是不正确的注意圈，或者是脱节的真实感等都会使激情回忆和情感、适应等发生改变。由此，所有其他元素和自我感觉本身就会被歪曲。就像在音乐中的情形一样。只要有一个走调的音溜到有序的音里来，悦耳的音乐马上变成不悦耳的音乐，谐和音变成不谐和音了。只有纠正了走调的音，和声就又动听起来。
“我们的情形也是一样：只要剔除错误的元素，放上正确的元素，舞台自我感觉又会重新以协调的和音演奏了。
“它需要一切组成元素都毫无例外地保持正确。只有这样，才能够产生演员在舞台上的这种我们称为舞台自我感觉的状态。”
在这个片段表演结束、表演者走下舞台的时候，托尔佐夫对维云佐夫说：
“因为您开头的表演，我想吻您，而因为您结尾处的表演，我想揍您！您那开头的良好感觉堕落成什么了？最后它变成由哪些元素组成的了呢？
“是由脚光灯那一侧的对象、被践踏了的真实感，加上做作组成，而不是由生活中的激情记忆、来自演员职业（不是来自普通人）的交流、研究、适应组成。此外，所有这些错误引起了最强烈的肌肉紧张，由此，总的状态的不正确性也就更加增长和牢固了。
“这一切走样的元素构成的不是‘舞台’自我感觉，而是特有的‘做戏’式的自我感觉，在这种情况下，既谈不上创作，也谈不上体验，而只能是出洋相或者是哄爱看热闹的人开心而已。
“这样的不正确的自我感觉不可能引导到创作和艺术上来，而只能不可避免地导致糟糕的匠艺。
“现在您是否明白，正确的舞台自我感觉对于您是何等重要啊！只有具备正确的舞台自我感觉，您才能走到舞台上，否则是不可能让您上台的。您把两个不同的演员集于一身了，他们不但不相像，而且相互打压。一个是有着良好资质和能力的演员。另一个是残缺不全和毫无希望的演员。必须从中进行选择，牺牲这个或者那个。您应该好好想一想了。要掌控好自己，并请伊万·普拉托诺维奇在每一节课上对您进行训练，请他帮助您把舞台自我感觉和其形成过程在您身上变成习以为常和正确的东西。为了达到这一点，目前您需要在‘监督’下训练。”
“难道我不明白吗，”维云佐夫忧伤地说，眼里噙着泪水，“我也愿意上天堂，但是……就是这样！我力不从心！……够不上！我不知道该怎么办才好。”
“听我说，我会教会您的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇抚爱、鼓励而又温柔地对他说。
“首先要学会训练自我感觉元素，并使之均衡，既包括内部元素，也包括外部元素。刚开始的时候，要逐一单独训练，之后再把它们结合在一起。比如说，肌肉松弛与真实感的结合、对象与放光的结合、动作与形体任务的结合等等。在这种情况下您会发现，两个正确结合起来的元素会产生第三个元素，而第三个元素会产生第四个、第五个；五个元素会产生第六个、第十个等等。
“但是，在做这项工作时，不要忘记一个重要的条件，那就是，不要为了自我感觉而创造出自我感觉。这样的自我感觉是不会稳固的，并且很快就会被分解得支离破碎，或者演变成不正确的、做戏的自我感觉。这种情况发生得非常之快，非常之容易，几乎无法加以估计。需要有很好的习惯，目的在于通晓自我感觉的细微之处，这种良好的习惯是要通过练习和检验才能获得的。此外，在做这项工作时，也不要忘记，舞台自我感觉不能‘平白无故’地去创造，一定要建立在能创造出动作不断的线的某一任务或者某一系列任务之中。这条线好比中枢，它为了作品唯一的、基础的目的，把自我感觉的各元素都联结在一起。
“这条线以及构成这条线的全部任务不可能是僵死的、机械的。要把它们变成活的、接近现实的、真实的。为此需要有感人的想象虚构（神奇的‘假使’、规定情境）。它们反过来也要求真实与信念、注意、愿望等。一个和另一个结合起来，并且由各单独组成部分一起共同创造一个完整的‘自我感觉’。在这个过程中逻辑与顺序并非起着最小的作用。”
接着，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫提议：
“你上次看见了，我是如何引导纳兹瓦诺夫建立正确的自我感觉的，也看见了，这种感觉是如何在他身上逐渐形成的。对维云佐夫也同样要这样做。
“当然，这种情况下首先应该努力做的，是要他了解自己的状态。但是在很长一段时间内他是做不到这一点的，因为要想理顺自我感觉，需要完善的、敏锐的真实感。而这种感觉在维云佐夫身上正好是脱节的。这正是在和音中破坏整体的那个走调的音。因此，在一段时间内，你不得不通过有趣的虚构，换句话说，也就是通过规定情境来‘担负起他的真实感职责’这一角色来。维云佐夫是很容易激动的。他无疑就是爱激动的。但是，在唤起他的情感之前，要正确地引导他的注意力，因为如果他不是被所需要的东西激动的话，那么天晓得错误会把他带到什么相反的和不正确的方向去。所以，除了真实感，还要借助正确的任务好好训练维云佐夫。
“有一些人演戏并非出自个人意愿，而是被观众吸引而来。但也有人既喜欢关注，本身也很向往到这里来。维云佐夫就是这样的人之一。所以，对于维云佐夫来说，吸引他回到舞台上来的任务就是最后的一线希望。总之，在训练维云佐夫的时候，你要同他的做戏的自我感觉作斗争，他还没有真正地把这种感觉同舞台自我感觉区分开。
“你要日复一日地引导维云佐夫走上真实的道路，以此来教会他习惯于真实，这样他就能够开始辨别真伪。这是一项困难的、费力气而又细致的、折磨人的工作。”
“而拿普辛怎么办呢？喂，拿他怎么办？他的自我感觉也不对劲儿。真的，”伊万·普拉托诺维奇向托尔佐夫求教道。
“不能根据斯洽斯特利夫采夫这一个角色来判断普辛。角色本身就是一种不真实的激情。让他扮演萨利耶里试试。”托尔佐夫说。
这话是在普辛和维云佐夫还在表演的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇低声对拉赫曼诺夫说的。
“如果想使普辛达到我们所理解的真正的体验，目前是不会有什么结果的。普辛不像马洛列特科娃和纳兹瓦诺夫那么爱激动。他是通过智慧，按照文学的线索来进行体验的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。
“那舞台自我感觉怎么办呢？怎么建立自我感觉呢？”拉赫曼诺夫纠缠不休。
“对他来说，这暂时就是舞台自我感觉。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“没有体验的自我感觉吗？”伊万·普拉托诺维奇疑惑不解。
“是‘来源于智慧’的体验的自我感觉。如果暂时还没有其他舞台自我感觉的话，那又到哪儿去寻找呢？以后会看到，他是否有能力达到我们需要的舞台自我感觉，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续解释道，“舞台自我感觉多种多样。有一些人那里是智慧占上风，另一些人那里是情感占上风，还有一些人是意志占上风。由此，每一种舞台自我感觉都有其各自的色彩。如果说在由各种元素组成的我们的表演乐器中由智慧担任主声部的话，会形成某一种或某一类舞台自我感觉。但也许是另外一种情形，即意志或者是情感担任主声部，这就会形成舞台自我感觉的两种新的色彩。普辛倾向于理性和文学。这也不是坏事。他的所有表演都清楚明了，内部的线也勾勒得正确。它能够正确理解和评估自己所说的话。诚然，这一切都很少由情感燃起。那有什么办法呢？情感是不可能强加进去的。你要努力通过神奇的‘假使’、规定情境来调动他。要发展他的想象，要想出有趣的任务。借助它们情感本身就会活跃起来并显现出来，到那时，也许他的表演会增加一些热度。但在这方面你还不能要求他太多。普辛是典型的‘发表议论的人物角色’，他的音质和身材都很好，当然，对他的身材还应该加紧训练，使其达到完美。这一点做好以后，我不好说他一定会成为优秀的演员，但他一定会成为一个大家需要的演员——这还是有用的。你会看到，他将来可以在所有的剧中担任角色。总之，他的这种侧重于理性的舞台自我感觉目前是可以接受的。”
“可怜的普辛，”我心里想，“仅仅就是为了这个‘有用’，还要花费多少劳动啊。但是，他并不苛求。达到这样的有用他也就满足了。”
19××年×月。
今天又对学生的舞台自我感觉进行了检验。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇请戈沃尔科夫表演些什么。当然，也请了威廉米诺娃。
我们这两位工作中的马虎大王表演了一个谁都不熟悉的二流剧本中选出的节目，节目很特别，品位和质量都不高。
戈沃尔科夫扮演一个检察官，审问一个他爱上的漂亮女人，他想强迫她委身于自己。
“你听，”托尔佐夫对伊万·普拉托诺维奇小声说，“这就是那愚蠢的作家给戈沃尔科夫的台词：‘千百万饥饿而暴动的公民发自人民的炽热的内心，通过我的惩治的权利谴责您。’现在你要记着点，戈沃尔科夫怎样说出这些鄙俗的词来。
“所有这些单独的词和句子都被重读出来，几乎每一个音节都是。但最主要的是，整个台词为之而写的那个最重要的单词却被轻轻带过，没有打上任何重音。”
“哪个词？哪一个词啊？”伊万·普拉托诺维奇打断他问。
“当然是‘您’这个词了。因为人民要谴责的正是您。
“看来，戈沃尔科夫没有言语规则概念。老师们都干什么了……？！对【这门课】你要格外重视。它是最重要的科目之一。如果老师不适合，应该尽快换掉。不能这样说话的。
“天啊，简直是胡说八道，”托尔佐夫替戈沃尔科夫感到痛苦。“最好不要太投入，只是听听声音罢了，”他竭力安慰自己。
“声音倒是挺好，音域也足够宽。动听、洪亮、轻松、富于表现力，总之，练得不错。
“但是你听，他是如何发辅音的：
“Пллламммннныхх…нннеддррр…ччччеррреззз…ммою ккррающщщуюю вввласссть.”正确念法应该是Пламенныхх недр … через мою карающую власть。
“你以为，他这样做是为了练习辅音吗？绝对不是。他觉得把辅音增强到十倍，声音就可以更动听些。但如果在发音中把这些庸俗和装腔作势的东西摒弃掉，那么发音吐词的其他方面倒是完全不错的。
“你能拿这些问题怎么办呢？你看！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然精神一振，“如果我是一个不懂俄语的外国人，会为他这种把所有手指都展开的潇洒的手势而鼓掌的。为了补充这一手势，他的声音甚至和手一起降到最底端。
“如果这一手势是指飞机降落，那没得说，做得漂亮，我会原谅他的装腔作势。但这里讲的不是飞机的起降，而只是讲他从高处走向开庭的地方。他说那些话也只是要吓唬一下他那个可怜的牺牲品，迫使她同意他这个冷酷无情的人的提议。
“我觉得，戈沃尔科夫在第一次接触这个愚蠢的剧本时，就已经想象到那优美的手势、两三个卖弄的朗读语调了。这些手势和语调他在自己的书房里煞费苦心地悄悄地修饰润色了很长时间。他把这个称为‘创造角色’。这个庸俗的剧本被他背会和排演，就是为了当众炫耀这些手势和语调。
“这是什么乌七八糟的东西啊！天啊！
“你马上就会明白，他心里想的是什么。是哪些元素构成了他的自我感觉：文理不通的言语，加上降落的飞机，还有‘ппплламмменнные нннедррры’。把这些东西都拼在一起吧！试试看，会是个什么东西？简直是个大杂烩。
“你去问问戈沃尔科夫，他一定会对天发誓说，这就是舞台自我感觉，并且说谁都不如他这样好地感觉到‘舞台’，会说这是崇高的表演风格，而不是庸俗的自然主义的体验。”
“那你就把他们赶走吧！两个一起赶走！真的！”伊万·普拉托诺维奇唆使他说，“此外，还有普辛和维谢罗夫斯基。我是说再加上普辛和维谢罗夫斯基。我们不需要异己！真的。”
“你认为，他们对剧院一点用也没有吗？”托尔佐夫挑衅地问拉赫曼诺夫。
“真的！”拉赫曼诺夫回答。
“我们看看去。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，接着起身，向脚光走去，因为我们的两位表演大师已经结束了自己的表演。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇让戈沃尔科夫详细地讲一讲，他是如何理解这一角色的，这场戏的内容是什么等等。
这时发生了一件不可思议的事情。无论是戈沃尔科夫，还是威廉米诺娃，都不知道这场戏的实质是什么，不明白写这场戏的目的是什么。为了讲述内容，他们不得不机械地从头开始背诵烂熟于心的台词，去领会它的思想，并用自己的话来解释它的内容。
“现在我给你们讲一讲这个剧本。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。接着就开始描述中世纪生活中的一个美妙场景。
我大概已经说过，阿尔卡季·尼古拉耶维奇拥有叙述剧本的卓越才能。因此，他能够非常出色地补充完那些蹩脚的作者在自己作品中忘记写出来的那些最主要、最有趣的东西。
刚刚在舞台上演完戏的戈沃尔科夫第一次去深入探究这场戏的内容。它比戈沃尔科夫和威廉米诺娃在舞台上所展现的要多得多。
显然，这两个表演者都很爱听阿尔卡季·尼古拉耶维奇的讲解。他们毫无分歧地愿意按照新的内在的线纠正这场戏。
托尔佐夫并不强制他们的意志，也不谈他们的表演手法本身，尽管这些手法很做作，似乎好像首先应该对它们加以纠正。但是，他没有。阿尔卡季·尼古拉耶维奇只是关注他们如何纠正内在的线、任务、神奇的“假使”、规定情境。
“那么程式化呢？真实感和信念呢？
“我说，真实感在哪儿呢？你为什么不纠正他那程式化的表演呢？”伊万·普拉托诺维奇纠缠道。
“为了什么呀？”托尔佐夫平静地问。
“什么为了什么呀？”拉赫曼诺夫反而感到惊讶。
“是啊，为了什么呀？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇又一次问。“要知道，这样做不会带来任何结果。他们天生就是典型的装腔作势的表演者，所以就让他们至少装得正确点儿。现在能要求他们做到的只有这些。”
最后，在阿尔卡季·尼古拉耶维奇的帮助和提示下，经过长时间的排练，戈沃尔科夫和威廉米诺娃终于演出了那场戏。
应该承认，我是很喜欢的。一切都交代得明白、清楚，有思想，角色的艺术主线条也很有趣。当然，他们的表演还不是阿尔卡季·尼古拉耶维奇所说的全部。但毫无疑问，现在所表演的比起先前的水准要高得多。诚然，他们并没有把握得住，他们甚至没有唤起信念；他们的表演中一直能够感觉到做作、过度修饰、程式化、装腔作势、朗诵腔，还有其他对扮演者来说典型的缺点。但是……
“这是什么？艺术？还是匠艺？”
“暂时这还不是艺术，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“但是，钻研体现手段，如果能剔除他们这些手段中纯粹做作的、陈腐的刻板，如果能培养出哪怕是相对真实的，但却是从天性本身汲取材料的手法，到那时，这种表演就可以到达艺术的彼岸了。”
“但这不是我们的流派。”伊万·普拉托诺维奇激动地说。
“当然，这不是体验。或者，确切点儿，可以这样说：角色的艺术主线条是抓住了，而且可能体验得正确，但体现仍然是程式化的，带有许多刻板的东西，这些东西可能逐渐会变得相当不错的。这种体现的程式化导致的结果是，他们的表演就不是真实的，甚至可以说不是逼真的，而只能和正确体验角色所得出的东西有一点点相像而已。这不是表演，而是对角色的形象化理解，这种理解是可以借助杰出的技术来传达的。难道来我们这里巡回演出的这一类外国演员还少吗？而你还给他们鼓掌呢。
“戈沃尔科夫是否适合于我们剧院，这要等毕业的时候再说。但是，只要他还在学校学习，就要把他打造成可以培养和塑造的最好的演员。也许，他会在外省获得荣誉。这也不错啊！上帝保佑他！但还要让他懂得专业。为此，要根据他的自身条件好好打造他的表演风格和技术，使其达到一种必需的条件，没有这种条件，就不能从他的资质中形成一种所谓整体上的默契或者悦耳的和声。”
“需要做些什么呢？到底要做什么呢？”拉赫曼诺夫激动地说。
“首先，”托尔佐夫解释说，“应该帮助他培养良好的舞台自我感觉。为此，要或多或少培养出他的良好的元素。哪怕是正确的自我感觉帮助他达到的不是真正的体验（真正的体验他将只有在偶然的、极少的情况下能够做到），哪怕在他自身创造的舞台自我感觉的帮助下，在别人的提示下他进行表演。”
“但是，要得到这样的艺术主线条，真的，我亲爱的，是需要体验的，需要体验。”伊万·普拉托诺维奇急切地说。
“我是跟你说过，没有体验是不行的。但是，在内心感觉角色、了解它的艺术主线条，这是一回事儿，在创作时体验，又是另外一回事儿。目前，你要教他正确地感觉角色的线，教他规范地，哪怕是相对而言，表达角色的这条线或者是角色的艺术主线条。要做到这一点，就要去纠正、改造和改变他的可怕的刻板的表演手法，并且用新的手法代替它们。”
“结果会是怎样呢？怎么来称呼这种‘自我感觉’呢？”伊万·普拉托诺维奇还是很着急，“称它为‘做戏的’自我感觉吗？”
“不，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇辩解说，“做戏的自我感觉是建立在机械的、匠艺的行为基础上的，而我们说的那种毕竟还是有些体验的痕迹的。”
“就是你给指点的那些东西，”拉赫曼诺夫说。
“也许吧。随它去吧，”托尔佐夫回答说，“不过，人们早就把这种小体验称为‘半做戏的自我感觉’了。”托尔佐夫想出了这样一个名称。
“那好吧。随他的便吧。半做戏就半做戏吧。好吧，我说，”伊万·普拉托诺维奇痛苦地说。
“可是你拿她——那个卖弄风情的女孩子怎么办呢？”他激动地说，“要给她培养怎样的自我感觉呢？”
“待会儿就会明白，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，并开始聚精会神地打量她。
“哎呀，这个威廉米诺娃！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇难过地说，“一直是表现、表现，表现自己。无论如何也不能把自己欣赏够。事实上，她表演这场戏是为了什么呢？很清楚，有人曾经夸奖过她，或者是她在镜子中看见过自己袅娜的姿势和美丽的线条，所以现在她的表演的全部意义就在于回忆和重复那些她看上了的动作和生动的场面。
“你瞧，她忘记了脚的姿势，正在通过视觉回忆来追忆当时她的脚是怎样摆放的……感谢上帝，她好像想起来了……没有。还不够。你看，那只放在后面的脚尖是怎么伸出来的。
“现在你听听，她念的是什么台词，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇凑近拉赫曼诺夫说，“我作为一个犯人站在您面前。”站，但她却是躺着！接着往下听，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说。“我累了，我的脚生疼。”难道她的脚疼是躺出来的吗？她是把脚躺麻了，或者是由于她一直把脚尖踮起来的缘故吧。
“猜猜看，她的自我感觉是什么样的。如果言语和行为相矛盾的话，她内心是怎样想的呢，是一种可笑的心理状态。她的注意力完全被她的脚吸引过去，被自我欣赏吸引过去，以至于她没有时间去关注她自己讲的话。她是那么轻视台词，轻视内心的任务！这还谈得上什么舞台自我感觉啊！
“舞台自我感觉被自命不凡的卖弄风情的女人的心态代替了。她拥有自己独特的‘女人自我感觉’，她将不会脱离这种感觉的。构成这种自我感觉的那些元素也是女人出身。怎样来称呼她的这种表演呢？匠艺？表现？芭蕾舞？活生生的场面？既不是这个，也不是那个，也不是第三个，第四个。这是‘当众卖弄’。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇终于找到了称呼。
19××年×月。
黑板上贴着通知，号召我们，学校的学生去参加剧本的排演，剧院正在准备上演这个戏。
读完这个通知，我惊呆了，由于预感到将需要第一次在真正的剧院里，在真正演的戏中，同真正的演员一起登台表演，我的心咚咚直跳。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上给我们解释了即将登台的表演的意义和教学层面的重要性。他说：
“剧院号召学生参加演出，完全不是因为剧院需要学生，而是因为学生们自己开始需要剧院了。
“你们在群众场面中的表演只是学校教学大纲中的例行阶段。这也是课堂，但只不过是当着观众，在完全的演出环境中、在当众创作的条件下上课而已。
“对我们演员来说这是排演，对你们学生来说，只是当众表演的准备；对我们来说这是演出，对你们则是当众上课。
“在学校里，在没有观众在场的情况下，我们暗示给学生的东西，将来他们要在剧院的舞台上，在当众表演时加以体验。
“现在，这个时刻来到了，应当使你们在舞台上体验学校里讲过的东西。
“只有在这一切实现以后，在你们根据亲身感受舞台上认识到的正确的自我感觉以后，你们才能真正地评价我们在学校中交给你们的东西。
“事实上：除了剧院舞台上，除了当众创作的条件，在哪里都能够这么好地理解，能够在令人分心的演出环境中集中注意力的！‘假使’的实际意义呢？除了在成千的观众面前，在哪里能够体验到真正的‘当众的孤独’或者与对象交流的重要性呢？除了在舞台上，面对着舞台框的大黑洞，在哪里才需要创造、培养和确定自身正确的舞台自我感觉呢？如此，在为培养创作自我感觉各个元素而进行的一系列准备工作之后，我们已经开始在当众创作的条件下，在舞台上创建这种自我感觉。
“你们知道吗，我们在这一整年里所做的工作正是为了达到这一点。
“以前我不曾讲过这些，目的是不去为还没有做过的事情进行总结，不去给你们接受知识增加困难，但现在，已经是Post Factum拉丁语：既成事实。，我向你们宣布，教学大纲第一学年的课程完全是为了创建总的（或工作的）舞台自我感觉，为了在舞台上、在观众面前、在当众创作的条件下，使这种舞台自我感觉得到初步的巩固。
“我们之所以从这一点开始学习，是因为如果没有正确的舞台自我感觉，任何进一步的创造性的工作都是无法想象的。
“祝贺你们进入我们教学大纲的新阶段，也就是祝贺你们可以进行当众的舞台表演了，为的是在舞台上创建和巩固正确的舞台自我感觉。
“它将在你们一生的演艺生涯中逐渐地被你们所完善和纠正。
“而且，重要的是，眼下，在你们刚刚开始登上舞台进行表演的时候，当众表演的工作应该被引向正确的方向。但这要求你们要有超常的注意力和一丝不苟的态度，要求你们善于分析你们无形的内心感觉和行为。但是，我们做老师的，只能去猜测这些内心感觉和行为，而且，如果你们对我们说的将是不真实的东西，即说的不是你们感觉到的东西，那么对你们就会更加不好，因为欺骗首先害的是你们自己。它会使你们丧失正确判断你们心中所发生变化的可能性，而我和伊万·普拉托诺维奇也将不可能给你们提供有益的建议。
“所以，不要妨碍我们，而要千方百计地帮助我们弄明白那些你们表演时内心所发生的看不见的变化。
“如果你们在每一次出现在脚光前面时，都能够始终如一地聚精会神，刨根问底，一丝不苟，如果你们站在舞台上不是枯燥地、流于形式地，而是自觉地、投入地去对待你们的创作任务，把自己全部身心都交付与它，最终，如果你们在每一次登台表演时，都能完成我们在学校里教给你们的东西，那么你们会逐渐掌握正确的自我感觉。
“从我们这一方面讲，要关心的是让你们的当众表演在教学层面得到很好的组织。但要记住，这项工作不能半途而废。要把它一直做到取得彻底胜利，达到这样的理想状态，那就是使正确的舞台自我感觉变成唯一可能的、正常的、自然的、习惯的、本性的，使不正确的东西，也就是做戏的自我感觉变成不可能的；是的，变成不可能的！
以我自己为例：在我找到正确的工作自我感觉，并且使它一劳永逸地在舞台上得以巩固下来后，我已经变得没有它就不能走上舞台了。只有在正确的工作自我感觉陪伴下，在舞台上我才能像在家里那样自如，而在做戏的自我感觉状态下在舞台上我会变成陌生的、多余的、不需要的了，这使我痛心不已。要想使我自己脱离业已习惯了的总的、工作的自我感觉，是需要做出很大努力的，这是因为，经过在群众场面中进行的巨大而正确的工作，经过长时间的演艺实践，这种感觉已经在我身上扎根了。我现在几乎不可能若无其事地把对象抛到观众坐着的脚光的那一侧，而不去同舞台上的搭档交流了。更为困难的，是没有创作任务而站在成千的观众面前。如果出现这种情况，那么我就会像个新手似的不知所措。
“要努力尽快地、一劳永逸地培养自身的正确的、总的、工作的舞台自我感觉。”
“这相当于说：‘要努力一劳永逸地在舞台上进行创作，并且成为天才。’”舒斯托夫说。
“不是这样，培养正确的自我感觉是每一个善于工作并能够把开始了的事情做到底的人都能够做得到的。
“我不否认。你们所面临的工作是困难的，但是天性本身会来帮助你们，只要它从你们在舞台上所做的事情中感觉到有机的真实。到那时，天性会掌握创作主动权，而你们是知道的，在创造性的工作领域任何东西也不能与它相提并论。
“与天性的有机需求协同一致的舞台自我感觉，是演员在舞台上最正确、稳固的状态。同天性一起按照学校所指引给你们的道路前进，你们就会惊讶于你们艺术上的迅速成长。
“噢，要是我有时间和这种可能该多好啊！”托尔佐夫神往地说，“那我将回到群众场面，回到小角色中，并热衷于以跑龙套的身份参加这些场面的演出。要知道，我在艺术心理技术中所领会到的东西，绝大部分是在群众场面中得到的。”
“为什么是在群众场面，而不是在真正的大角色中呢？”我想弄明白。
“因为主导全剧的大角色是不应该按照学生的身份去探索的。这样的角色是需要完美表演的。它们所要求的是技术精湛的大师，而不是初步登台试演的学生。
“大角色承担着整部戏的重大责任。它们使演员担当大任，并且提出你们这些知识准备不足的人力所不能及的任务。它们会在他们身上引起强迫和创作上无谓的紧张。而你们是知道的，这会导致什么样的结果。在群众场面中和小角色中，则完全是另一种情形。那里责任和创作任务相比之下要小得多；那里责任和任务是由群众场面中大批人物分担的。那里可以进行某些试验、习作练习，而对自己或者演出毫无损伤。
当然，这些试验和习作的联系都是以它们不与表达的作品的最主要任务和贯串动作相抵触为前提的。
“所有这些习作练习都可以并且最能在观众面前固定下来。正因为如此，我才赋予当众表演课这样的意义……
“此外，课堂上所做的练习，并不总是能被接受，也并不总是能在剧场上表现出来。这也促使我们有必要进行当众授课。
“世界上有什么样的学校能够给学生提供这样的上课条件和环境呢？！想一想吧：成千的观众，完全的演出环境，布景、家具、道具、演出所必需的小物件、充足的照明、灯光和音响效果、服装、化妆、音乐、舞蹈；当众表演的激动、后台的道德、集体创作的纪律和条件，有趣和有内容的创作主题以及吸引人的最高任务、贯串动作、交流对象、导演的指示、美妙而又富有文学性的台词，利用这样的台词可以学习悦耳动听地说话；还有宽敞的演出场所——要使自己的声音和吐词适应这一切场所的音响效果；恰当的群众搭配、场面调度、场景变换、活的搭档和死的交流对象——这一切都是为了训练真实感，为了建立信念以及我目前还没有想到的其他东西……
“所有这一切，剧院天天都提供给我们学校进行有系统的和日常的课程使用。这是多么奢侈和阔绰啊！你们要充分地和正确地给予评价。难道你们不去利用所有这一切可能，使自己成为真正的演员，难道你们宁肯利用这些去走演员的平庸的路——那种追求首席和高工资，追求庸俗的成功和流行，追求廉价的荣誉，追求广告，追求如何满足自己那渺小、陈腐的虚荣心的钻营家、剧院‘台柱子’的道路？！
“如果是这样，那么就趁早离开剧院，因为剧院既能使人的心灵变得美好，也能损害人，毒害他的心灵。要去利用剧院为你们道德上的成长所提供的那些东西，而不是为你们道德上的堕落所提供的那些东西。演员的成长就在于不断地认识艺术，而演员的堕落则在于盘剥艺术。要利用即将进行的当众表演，为的是从中充分汲取可能汲取的一切东西，而且首先要培养自身正确的总的（工作的）舞台自我感觉。
“趁现在还有可能，还不晚，抓紧时间吧，当你们成了演员之后，再去考虑学生的功课就为时已晚了。没有正确的自我感觉，是不能扮演大角色的。那时候你们可能会处在毫无出路的境况，它使你们走上匠艺和刻板化表演的道路……
“但是，如果你们形式化地对待教学大纲的新的阶段，即群众场面中的当众表演，不给予它应有的、特别的关注的话，那你们就要倒霉了。在这种情况下，最终的结果是完全相反的、不良的、毁灭性的，而你们将以非常快的速度——学生们对这一点什么概念也没有——在自身培养出危险的、对创作有害的做戏的自我感觉。
“当众表演是一把双刃剑。它既有利，也有弊。而且后者的机会要多得多，原因如下：
“当众表演具有能把舞台上和演员自己内心所发生的一切加以巩固和确定的特性。任何带着创作的或别的激动做出来的、由观众在场而引起的任何动作和体验，都比平常小范围的或在家庭环境中的排演更强烈地铭刻于情感记忆中。所以，在演出环境中所完成的东西，无论错误还是成功，都会比较牢固地当众固定下来。匠艺比真正的艺术容易达到，而刻板化的表演也比体验更易做到。所以在当众表演时，这些东西会比较快、比较容易地在角色中固定下来。
“去抓住和固定那些隐藏在心灵深处的东西，要比去抓住和固定表层的东西困难些，换句话说，身体生活要比角色的人的精神生活容易确定。但是，当这个精神看见脚光，而且当观众利用自己的反应给演员指出正确的、强烈的、人的有机的体验的时刻，并且帮助演员找到和相信这些时刻的时候，当众表演的定影液会永远把角色的那些成功而生动的地方在演员心里确定下来……”
19××年×月。
我没弄明白，今天是什么样的排演。演员们不停地表演整个剧本，但是没有化妆，也没有穿戏服。
可是却让我们学生穿上戏服并且化上妆，就像参加正式演出似的。
布景和道具也都悉数准备妥当。
在后台可以感觉到一种隆重的气氛，也许，这种气氛和演出时完全相同：极好的秩序，绝对的肃静，甚至在幕间休息的时候，大家在舞台上和舞台附近走路都踮着脚。更换布景时听不见嘈杂声和喊叫声，都是按照手势和拍手掌进行的。
共同的虔诚引起了庄严的情绪，并且激动人心。我的心跳得厉害了。
伊万·普拉托诺维奇适时地把我们引到了台上，并让我作为外省小监狱的岗哨，长时间地按照他所规定的线路走来走去，或者在他所指定的哨位上站岗。
普辛和维谢罗夫斯基排演了好几次“囚犯提水桶走过场”，先从监狱中出来，然后再走回去的场面。他们应该做得简单、朴实，为的是不至于把观众的多余的注意力吸引到自己身上来。
“我的亲爱的，你们要记住，你们是在后景中表演。所以，不要钻到前景来，不要突出自己，我说！特别是剧中人物处在主要场景的时候。在这种时候要特别小心翼翼地行动，并且要给这种小心翼翼找到内心依据。这可不是闹着玩的！”
想要走来走去而不吸引观众注意是很困难的。这里需要匀调性。为了唤起这种匀调性，就要把所有注意力都集中在两条腿上。但只要我一开始想起自己的腿，平衡和走步的能力马上消失了。弄不好就会绊倒！我像醉汉一样，无法沿着直线走路；我东摇西晃，生怕撞到带门的栅栏上，把它撞倒。这使动作和表演变得紧张而不自然。我激动得喘不过气来，必须停止自我观察了。
自我观察刚一停止，注意力就四散开来，就寻找新的对象去了。我被后台吸引了。我紧张地注视着那里所发生的事情。
有几个化了妆的演员停下来并看着我。
“这是什么人物啊？”也许，他们之间这样议论着我。
窃窃私语一阵子，并且琢磨了我半天，其中的一个人笑了起来，把手一挥，走开了，而我却满脸通红，因为我觉得，他的笑声和轻蔑是针对我的。
伊万·普拉托诺维奇走过来，他用手势命令我沿着他指定的线路走。但我无法走动，因为我的双腿好似瘫痪了一样。我只好假装没看见他。
这时，普辛和维谢罗夫斯基以提水桶的囚犯身份从监狱中走上台来。我本来应该帮助他们走过大门的，但我把这个给忘了。而且，我还把他们挡住了，使得观众看不见他们，这样就破坏了整个场面。他们被迫从半开着的门缝挤过去。普辛几乎碰到了布景，差点拖着它走。
真丢人！
只是到演出结束时，我才明白，失败是由于我全身被紧张的肌肉束缚住造成的。
19××年×月。
我参加了重新上演的《炽热的心》的第一次演出，我竭力摆脱紧张。在自己的化妆间里，在我们那场戏演出之前，我很快并且很好地做到了这一点，但是，一过渡到舞台侧幕的紧张气氛中，身处令人激动的忙乱之中的时候，我感觉到了自身的重大责任，于是全身心立刻强烈地紧张起来。尽管我比上一次进行了更多的自我控制，但这种情形还是发生了。
和紧张进行了顽强的斗争之后，我得以把注意力指向身体并且找到了有害的紧张部位。但是仅仅指向还不够，还要把注意力保持在指定给他的对象上。在平静的学校环境中，这一点是很容易做到的，但是在舞台令人激动和分神的生活条件下，这个摆脱紧张的巨大过程中第一个也是必要的阶段，就会变成进行创作的演员同不自然的演出条件之间顽固而艰难的对决。在处于舞台上的整个时间里，这个斗争都一直延续着。不用花很多时间就会克服障碍，找到紧张部位并且释放它。但只要过渡到第三个步骤，即为所建立的自我感觉寻找依据这一起着巩固作用的步骤的时候，您就会遇到任性的想象了。大家知道，想象是应该创建规定情境和为形体状态提供依据和虚构的。但是，在紧张的当众创作环境中，很难和想象说得通。此时，它表现得尤其神经质、固执己见并且逃避工作。如果演员有足够的坚定性并能坚持己见，那倒还好。但要想随时做到这一点是非常困难的，而如果不能使想象屈从于自己，那么他就会使注意力和自我感觉的其他元素受到干扰和破坏。
如此看来，今天的演出完全是为了放松肌肉过程的第三个步骤，即为所创建的总的形体状态找到内心的依据。
在进行这项工作时，我回想起了去年和猫先生一起躺在自己的沙发里，摆出了艰难的伸展的姿势的情形。感觉到并说出身体中各个肌肉紧张的部位，我把它们放松，但做得不够彻底。为了完成和巩固这一过程，需要“寻找依据”，而要想“寻找依据”，就需要规定情境、任务、行为。我老老实实地想出这些来了：“地板上有一个大蟑螂。快打死它！”
说着，我摁死了想象中的蟑螂，以此给艰难的姿势找到了依据，并且不由自主地使身体摆脱了多余的紧张，因为在这种多余的紧张存在的情况下，我是无法触摸到那想象的牺牲品的。那些技术和意识所不能实现的东西，天性本身及其潜意识做到了。
今天，我决定在舞台上，在成千观众面前重复这一手法，并开始寻找相应的动作。它应该是积极的。怎样从一个士兵在看守岗位上的站立和踏步中找到它呢？
我开始考虑起来。想想看吧，这可是在令人分神的舞台环境中去考虑！这样的工作对我来说是一个壮举。
1. 我可以沿着直线走，并由于感到无所事事而随着心里哼出来的曲调的拍子或者按照脑子里想出来的诗的节奏迈步，——我这样考虑着。
2. 我可以按照规定的路线行走，斜眼看着市长的台阶，一列前来求见的人正走向台阶。
3. 我可以悄悄溜掉，消失，变得不显眼，或者正相反，大摇大摆地走着，为的是让大家都看见我在怎样履行自己的职责，随时准备着把落入我手中的人“拖住不放”。
4. 我可以偷偷地在监狱栅栏的角落里抽烟斗。
5. 我可以对沿着监狱栅栏墙爬着的某一小甲虫发生兴趣；我可以逗它玩一玩，把它塞到狗爪子或者青草的下面，让它爬到上面来，把它高高举起，等待着它张开双翅飞走。
6. 不过最正确的，是我应该仅仅靠近栅栏，一动不动地站着晒太阳，心里想着自己的事情，就如同一个士兵在想着自己的村庄、房屋、耕种、收成和家庭一样。
在发自内心而又真诚地做着这些动作的时候，天性及其潜意识自然而然地就会投入到工作中。他们就会来证实并且排除妨碍真实、妨碍有效而恰当的行为的多余的紧张。
但是，不得不控制住自己并时刻记住伊万·普拉托诺维奇的指示，那就是不要用过度的活跃来吸引观众的注意力，这样做会有损于剧中的主要演员。
这正是我选择消极任务的原因：站在那里晒太阳，想着自己的事情。而且，我必须要考虑下一步该做什么。于是我就靠着栅栏，在舞台上的电太阳的光线下想起心事来了。
原来，我内心并没有为角色准备好任何精神方面的材料。
怎么会出现这样的疏忽呢？！
伊万·普拉托诺维奇怎么会让我内心空虚地走上舞台呢？真是不可思议！
如果阿尔卡季·尼古拉耶维奇在莫斯科的话，他是无论如何不会容许这种粗制滥造的。
我抓紧时间，开始在舞台上创造我那可爱士兵的过去、现在和将来。
“他是从哪儿来到这儿执勤的？”我问自己。
“从营房来。”
“这些营房在哪儿？要经过哪些街才能走到那里呢？”
根据自己熟悉的莫斯科近郊的几条街，这个问题解决了。
在想象中创造了通往这些营房的那条路之后，我就开始设想这些兵营中的生活。然后又想象出村庄、木头房子、我所要表现的士兵的家庭。回光灯热热的光线如烈日一般烘烤着我，使我睁不开眼睛。我甚至被迫把军帽的帽檐拉向眼睛。
我感觉很好，宁静而又舒适，甚至忘记了后台世界的存在，忘记了当众表演及其一切条件的存在。怎么？！我居然能当着观众的面幻想！这是至今都无法想象的事情呢！
19××年×月。
所有的空闲时间都被我用来考虑士兵的角色和虚构出他生活的规定情境。
巴沙来帮我，我也帮他，因为他也在为自己的角色做着同样的准备，他在一场戏中扮演没有台词的前来求见市长的人，市长会在同一幕中出场。
沉浸于这个外省警察的生活之中，我想象着履行起他的职责来：跟在市长后面，走进商场和市场，拖着他从商人那里没收的货物；我本人也并不厌恶受贿，可以偷偷拿走零乱地摆放着的东西。
现在我有了新的、比较积极的想法，我把这定义为“拖住不放”。
但我不敢擅自改变先前的、规定好的行为。要小心翼翼地、悄悄地引入新的行为。
而且不加入多余的积极性，因为它们可能吸引观众的注意力并且把它从剧本的扮演者那里引开。
但是，我疑虑的主要原因并不在于此，而在于我的士兵角色被一分为二，变成迥然不同的两个形象：一个是可爱的农民，他很顾家，憧憬着乡村生活；另一个是抱有“拖住不放”生活目的的警察。
从他们当中选择谁呢？
如果把两个都留下来会如何呢：在监狱旁是可爱的农民，在市长台阶前是警察。这样的安排让我一箭双雕；一方面，我同时塑造两个角色，另一方面，我可以按照两个安排表演，在比较轻松的后景，我使自己习惯于正确的自我感觉，而在比较困难的前景，我将致力于消除当众表演的障碍。
我靠着监狱栅栏正这样想着的时候，一群醉汉在赫雷诺夫的带领下突然冲上舞台。他开始在市长面前忸怩作态、借酒撒疯。
演员们的表演抓住了我，我张大嘴巴，眼睛紧盯着他们，不由自主地放声大笑起来，忘记了自己是在舞台上。我的自我感觉非常的好，根本没有去想什么肌肉。它们自己在想自己吧。
嘈杂的场面过后，恋人的平静而又抒情的表白开始了，我长时间背对着观众站在那里，由衷地欣赏着背景画布上所画的辽阔无垠的远方的景色。这时我想起了阿尔卡季·尼古拉耶维奇所钟爱的至理名言：“要把注意力集中到脚光的我们这一边，同时要转移对脚光的另一边的注意。”或者换一个版本：“要醉心于舞台上的情形，要远离舞台外的事物。”
我感到幸福，我感觉自己是个胜利者，并且心里感到高兴的是，当着观众的面，在不自然的当众表演的条件下，我竟然能够忘掉自己。
使我感到困惑的只有一点，我是以我本人的名义，而不是以我塑造的士兵的名义动作的。阿尔卡季·尼古拉耶维奇自己也是要求我们不要在角色中迷失自己的。就是说，我以自己的名义动作也不是什么坏事。
可见，全部问题都在脚光这一边的有趣的对象和有趣的任务上。
我怎么能够忘记这个重要的、我在学校就已经熟知的真理呢？！
显然，舞台是想把生活中非常熟悉的一切东西拿到舞台上来，在当众创作的条件下加以重新认识、理解和考验？！
也好，我准备重新了解曾经知道的东西。就让实践本身、舞台、舞台的工作条件、坐有成百上千观众的怪物——观众厅、舞台和它的大嘴巴黑洞——舞台框来教我吧。
这就是那个黑洞，它在远远的舞台的前沿处。
是的……就是它！为什么我以前没有发现它？我将根据被吸入那怪物深不可测嘴巴的令人生厌的感觉，根据对演员的强制性控制以及使站在舞台上的人全神贯注这一独有特性来认识这个怪物了。无论我做什么，无论我怎样把脸转过去，无论我怎样转移注意力，我时常感觉到它的存在。“我在这儿！”它时时刻刻在放肆地冲我叫喊，“不要忘记我，我也不会忘记你。”
从这一时刻开始，后台世界、后景、舞台上所发生的一切都从我的注意力中消失了。剩下来的只有最前景和怪物那张开的、露出来的、深不可测的嘴巴，于是我又想起我在观摩演出中所感受到的张皇失措。我像石头一般站在那里，看着那黑暗而遥远的深渊，我的肌肉紧张到如此程度，以至于我又无法动弹。
如果说舞台框这个怪物在后景都能对我产生如此压倒一切的影响的话，那么在那里，在前景上，在舞台框大黑洞的洞口情形又会怎样呢！！！
演出结束后，当我走过舞台导演助理室的时候，一个陌生人冲着我就过来了，原来，他是值班检查演出的。
“我要记录下来，”他向我宣布说，“好让他们在将来所有场次《炽热的心》的演出中，都在池座的第一排给您留个位子。从观众厅您会比在舞台上，会比在后景执勤的哨位上更便于欣赏演员的表演。您最好挪到观众座位上去！”
“好啊，好！”一个样子可爱的年轻人，大概是剧团的演员，这样对我说，“您的士兵就是总的图画中一个艺术性的污斑。那是什么样的朴实和自然啊！”
“我的亲爱的，您能适应这一新环境，能够感到就像待在家里似的，这很好啊！很好，我说！”伊万·普拉托诺维奇说。“但是……神奇的‘假使’哪里去了？没有它就没有艺术。这可不是个简单的事情！要找到它，创造它，要用士兵——剧中人的眼睛，而不是纳兹瓦诺夫——看戏人的眼睛来观看舞台上所发生的一切。”
19××年×月。
太可怕了。
今天，在《炽热的心》的演出中，我不得不来救急替换一个生病的演职人员，在市长台阶旁站岗，也就是在舞台前沿处，在怪物的嘴巴——舞台框里站岗。
当人们向我宣布这一判决时，我呆住了。拒绝是不可能的。
我的庇护人伊万·普拉托诺维奇却又不在剧院。
只好服从。
站在舞台的前沿，在怪物的嘴巴——舞台框的大黑洞里，我又一次被它压垮了。
后台的情形我什么也没看见，舞台上在进行着什么我也没有弄明白。我能做的只是站在那里，悄悄地靠着布景，使自己不至于昏倒。太可怕了！
有时我会觉得，我是坐在第一排观众的膝盖上。我的听觉变得更加敏锐，以至于我能够听见池座上观众的个别语句。我的视觉变得更加尖锐，以至于我能够看见观众厅里发生的一切。我被脚光的那一边所吸引，需要做出很大的努力，才不至于把脸转到观众那一边。我要是朝观众那边看了，就会失掉最后一点自我控制，会带着一副张皇失措的面孔和僵硬的身体站在脚光的前面，显得束手无策，并由于发窘而就要哭出来。我一次也没有朝观众那边望去，一直侧身向着他们，但我还是看见了观众厅里的一切：个别人的每一个细小的晃动，望远镜镜片的每一次闪光。我觉得，所有的镜片都是对着我一个人的。这更加迫使我去关注我自己。集中到自己身上的注意力又束缚了动作，使我麻木。我感到自己是那总的图画上的一个可怜无助的、没有艺术性的丑陋污斑。
多么折磨人啊！这幕戏时间拖得好长啊！我好累！我费了好大努力才没有由于头晕而跌倒。
为了不使自己从战场上可耻地跑开，我决定悄悄隐退、消失，为此我耍了个滑头——开始悄悄地向幕后倒退，半躲在舞台框内第一道侧幕后边。在那里，黑洞就不那么可怕了。
演出结束后，值班检查演出的人又在导演助理室旁叫住了我，并挖苦我说：
“从侧幕后面也看不清演员。真的，您挪到观众厅那里去吧，到池座去！”
演员们怜悯地看着我。也许，这只是我的感觉而已，实际上可能谁也没有去注意我这个可怜的龙套，这种感觉持续了一整晚，而且现在，在我写日记的时候，仍然有这种感觉。
我是一个多么渺小、多么没有才华的表演匠啊！
19××年×月。
今天，我像奔赴死刑一样来到剧院，带着恐惧想着站在怪物的嘴里——舞台框大黑洞里的痛苦情形。
“防卫黑洞的手段哪里去了？”我问自己，并突然想起那个救命的“注意圈”。
我怎么能在那次当众表演时忘了它而没有首先去利用它呢！
有了这个发现，我变得轻松了；我仿佛在加入浴血战斗之前穿上了不可穿透的铠甲。在化妆、穿服装和准备上场的时候，我回忆了学校里做过的注意圈方面的练习，并且练了练。
“如果在学校十来个学生面前的当众的孤独给了我难以形容的享受，那么在剧院，在成千观众面前，这种享受将会是怎样的呢，”我对自己说。
“我会把自己封闭在圈子里，在其中找到一个点并注视着它。然后打开我那不能穿透的圈子的小窗，花一点儿时间看看舞台上的情况，也许，我还敢看一眼观众厅，然后再赶快回家，回到圈子里，回到孤独中来，”我这样怂恿自己……
但事实上一切都是另外的情形。等待我的是一件意外的事情，一方面，它是令人愉悦的，另一方面却是令人沮丧的。导演助理告诉我说，我应该回到自己原来的地方，即后景上，监狱栅栏旁。
我不敢向他详细询问做出这一决定的原因，毫无争辩地服从了，我感到高兴的是，在那里我会舒服些和安静些，但同时又感到有些惋惜，因为我觉得，带着装甲的圈子我今天本来是可以战胜自己对舞台框大黑洞的恐惧的。
在后景，又带着圈子，我感到怡然自得，就好像待在自己家里。我一会儿把自己反锁在圈子里，沉醉于在成千观众面前的孤独感觉，一会儿又观察圈子外面发生的事情。我欣赏着演员们的表演和远方的景色，大胆地看着舞台前沿——舞台框大黑洞本身。今天，由于有了装甲的圈子，我觉得，即使在舞台前沿那里，在怪物的嘴巴里，我都能站得稳稳的。
但是，我不得不控制自己并且记住伊万·普拉托诺维奇的最新指示，那就是在舞台上应该不仅仅过着自己的、纳兹瓦诺夫的生活，而且应该以自己的、纳兹瓦诺夫的体验来生活，这种体验是通过神奇的“假使”，在角色的规定情境中得到过滤的。要不是我自身的这种新的关注，我今天一定会分神的。
怎样才能知道，我的私生活是在哪里结束，而那个也是我的，但与舞台上所塑造的人物的生活条件相适应的生活又是在哪里开始的呢？
比如说，我站在那里，欣赏着远处的景色。我是以自己的名义，在自己生活的条件下做的，还是以自己的名义，但却是在士兵的生活的条件下做的呢？
在解决这个问题之前，我想要弄明白，农民是否会按照我们概念中对这个词的理解去欣赏远处的景色。
“有什么好欣赏的！”他会这样回答，“远处就是远处呗！”
农民只是欣赏一次也就够了，就会强烈地爱上它，就像爱上整个自然界一样，爱它的各种景色和表现形式，没有多愁善感。如此说来，我所选中的动作对于士兵来说是不典型的。像看那些习以为常、非常熟悉的现象那样无动于衷地看那奇妙的景色，才是典型的。
而我的士兵会怎样观看赫雷诺夫那一群醉汉，他又会怎样看待他们的不成体统的行为呢？
“男人们总是喜欢寻欢作乐。说实话，真是奇怪！瞧他们醉成什么样儿了！？还算什么男子汉！”他会不以为然地说，只是在最可笑的时候才微微笑一下。他对这种忸怩作态也不习惯。
这就是说，我的这个动作对于农民出身的士兵来说也不太典型。
我不由想起了阿尔卡季·尼古拉耶维奇的建议，他说过，表演农民的时候，要记住他们那不同寻常的朴实、自然和率真。如果他站着或者走路，那是因为他需要站着或者走路。如果他的腰部发痒，他就会去挠一挠，如果需要擤鼻涕，需要咳嗽，那他就擤鼻涕、咳嗽，而且做得非常直截了当，之后把手放下，一动不动地站在那儿，直到需要做下一个动作。
让我的农民士兵也做得直截了当吧。所以演这个角色需要高度的克制和沉稳。无动作对于我的农民出身的士兵来说是典型的。需要站着，那就站着，太阳照得睁不开眼，那就把帽子拉低。就是这些，没有任何附加动作。
但是，这种静止状态，这种完全的无动作符合舞台要求吗？剧院是需要动作的。
如果是这样，那么在表演士兵角色时，就要在无动作的站岗里面找到动作。这是很困难的。
比这更困难的，是在所扮演的士兵角色中不失去自我，而要在角色中找到自己，在自身中找到角色。
在这个层面我能做到的一切，就是在规定情境中保持自我。
我尝试创造这些规定情境，并且想象着置身于其中。
静止不动——这是角色规定的、日常生活的情境之一，我接受它，并把它纳入进来。我将尽量站在原地。
但是我是纳兹瓦诺夫，我不能什么都不去想。况且，对士兵来说，并不排除在静止状态下幻想的可能性。要知道，他是和我一样的人啊！于是出现了一个问题：士兵所具有的想法和幻想对我来说是不是必需的呢？
不。把自己限制在这一点，就等于是一种强制，它将带来虚假，破坏信念。我将幻想他幻想的东西。我只有在思想的总体上保持相似。
这些想法和幻想应该是平静的、不激动的和非常亲切的。
19××年×月。
今天我的心情非常不好，并且不能够调整好自己。但是，尽管如此，我还是控制了自己的注意力，进行了一番斗争并且不使自己受到舞台框大黑洞的控制。诚然，我的注意力不是集中在角色所需要的东西上，而是集中在我自己所需要的东西上。我一直在用自己做实验，练习建立正确的内部舞台自我感觉。我在舞台上所做的事情，不是演出中的表演，而是当众上课。
然而我还是高兴的，因为尽管心情不好，但我并没有屈服于那个吓唬人的家伙——舞台框大黑洞。
这无疑是一个成就，是向前迈出的一小步。
19××年×月。
“要不要放弃舞台？！我不会有什么结果的！也许，我简直就是缺少才华。”今天不成功的演出之后我评判道。一整年的学习，一系列没有台词的小角色的演出，却几乎没什么结果！
要知道，到目前为止在舞台上我只运用了在学校掌握的一少部分东西。其余的一上台就忘了。
事实上，在《炽热的心》中我运用了什么呢？肌肉放松、注意对象、想象虚构和规定情境、任务和形体动作，最近还运用了注意圈和当众的孤独……仅此而已！
还有一个问题，我是否掌握了我在舞台上运用的这一少部分东西呢？我是否做到了借助心理技术手段把自己引导到最主要的东西上来，也就是引导有机天性和它的潜意识加入到工作这一创作时刻呢？没有这个，我的整个工作，还有整个“体系”就没有价值和意义。
如果说我做到了，那么我至今所做的也是微不足道的，相对于我们在学校所学过的东西而言，相对于我将在艰难的当众创作条件下通过实践所掌握的东西而言，这是最基础的部分。
每当想到这一点，我就失去了动力和对自己的信心。
情感、记忆、交流、适应、心理生活动力、角色内在的线、贯串动作、最高任务、内部舞台自我感觉，都要达到吸引有机天性和潜意识加入到工作中来的程度！
这项工作要比我到目前为止所做的要困难和复杂得多。最糟糕的是，我不得不单独一个人，在没有任何帮助的情况下在舞台上迈出开头的几步。不久前，当我向伊万·普拉托诺维奇抱怨这一点时，他说：“我的任务是把你们扔到水里，现在你们要自己去游，要设法自己爬上来。”
不，我抗议！这是不正确的强制手法。阿尔卡季·尼古拉耶维奇不会赞成这么做的。
还有另一种比较好的手法。其做法就是让我们学生的演出变成当众上课。这不会破坏整体演出。相反，还会对演出有所帮助，因为在老师的监督下，学生们会比实际上更好地完成自己的任务。
为什么我们的老师们这么冷淡地对待当众表演呢，为什么他们不去利用提供给我们的创办整个学校的丰富的可能性呢——也就是在成千观众面前，在剧院中，在舞台上来创办。
我们是拥有这一切可能性的。想想看，多么奢侈，多么富有：化着妆，穿着服装上课，布景、道具一应俱全，良好的演出运转，后台的秩序井然，当着成千观众的面；与优秀演员的共同创作，在优秀导演的领导和优秀老师的监督之下！我知道并且感到，只有在这样的当众“课”上才能培养自身的正确的内部舞台自我感觉。在学校的亲切环境中，在十来个甚至不能称其为观众的同学面前，是达不到正确的内部舞台自我感觉的。
我确定的是，远离那怪物张开的嘴巴——舞台框大黑洞是不能在自身培养正确的内部舞台自我感觉的。我们在家里或者在课堂上所达到的那种状态，是不能称为舞台自我感觉的。这是“家庭”或“学校”的自我感觉。
我现在明白了，为了掌握舞台自我感觉，首先需要舞台，需要舞台框大黑洞和各种艰难的当众演出条件。也需要能够帮助克服创作中不可避免的许许多多障碍的专门的心理技术。要尽可能经常地，每一天，或者一天两次地与所有这些障碍相遇，并在整幕戏中，在整出戏中，在整个晚上都处于这些障碍之中。总之，需要每一天的、持之以恒的当众课。只有当一切障碍和所有当众表演条件变成对我来说熟悉的、平常的、亲近的、可爱的和正常的时候，当我在观众面前变得相当习惯，以至于在舞台上不知道会有别种自我感觉的时候，当我没有这种正确的自我感觉就不能走到脚光前面的时候，当“困难的变成习惯的，习惯的变成轻松的，轻松的变成美丽的”的时候，我才能够说我已经掌握了“内部舞台自我感觉”，并且能够随心所欲地运用它了。
我想知道的是：当众课要重复多少次，才能够达到这样的结果，才能达到“我就是”的状态，达到吸引有机天性本身及其潜意识加入创作工作呢？
19××年×月。
今天我见到了伊万·普拉托诺维奇，我是和巴沙一起去的他家里，在那里我们进行了长时间的谈话。我对他说了自己的全部想法和计划。
“值得称赞，值得称赞，我的亲爱的！”伊万·普拉托诺维奇颇为感动，“但是……”
他皱了皱眉头，做了个怪相，停顿一下说：
“伴随着好的东西，往往躲藏着坏的东西！就是这么回事！坏的东西，我说。当众的舞台表演中有很多危险的因素！
“不必说，每天走到观众面前并把在学校学到的东西在实践中加以锻炼是有益的、重要的。如果一个自觉的、勤劳的、有才华的学生这样日复一日地按照有机天性的规律训练一整年，那么，正确的自我感觉对于他就会变成第二天性！这是多么特别的东西啊！我给它喝彩、鼓掌。在舞台上越是经常处于正确的自我感觉状态中，它就越会得到巩固和稳定。”
停顿片刻并神秘地扫了我们一眼后，伊万·普拉托诺维奇俯下身子，悄悄地、几乎耳语般地问我们：
“如果不是呢？！……如果每天晚上所建立的是不正确的自我感觉呢？那会是什么样呢！……一年的时间是可以把一个有才华的人变成令人生厌的表演匠，变成装腔作势的人的！在这种情况下，我的亲爱的，越是经常登场，就越糟糕，就越危险，就越有害！要知道，这不是在校内表演，而是当众表演！而你们知道吗，什么是当众表演？这可是个了不起的东西。
“当你们在家里人或者同学面前表演并取得成功时，是很令人愉悦的！如果相反，演砸了，那就令人难过了！成功是令人愉悦的，我说，令人愉悦的。而失败则令人难受、不愉悦。就是这么回事！你们会五六天甚至一个月都平静不下来。一个月，我说！这还是在家里或者学校，在爸爸、妈妈面前，在自己同学面前的表演！
“而你们知道吗，我的亲爱的，在成千观众面前，在剧院的演出环境中的成功和失败意味着什么吗？……一辈子都忘不掉，甚至在死后都将记得！……你们问问我吧……问问我！我是知道的……秘密在于这是多么特别的东西，在于所有的当众表演，无论是好的、带有真正体验的，还是坏的、带有刻板的装腔作势的，两者都会固定下来。固定下来，我说。情感记忆、肌肉活动、好的和坏的规定情境、好的和坏的任务、适应……这一切都会被脚光和剧院固定下来！
“坏的会比好的更快、更牢固和更有力地固定下来。坏的要简易些，容易做得到，所以它更有力些，也更牢固些。就是这么回事。好的要困难些，不太容易做到，所以要花费较长时间和较大力气才能固定下来，而且还不那么牢固。
“我是这样想的：
“今天，你们表演得好，表演得正确，因为所有的元素都工作得正确，因为你们在舞台上能够像在生活中一样使它们适用于表演。你们现在就是贷方，赶快在正号下方划一上道。
只是一道，我说！
“如果你们明天没能成功地调配这些元素，我行我素，而且技术又差，那你们就是借方，赶快在负号下面划上十道！整整十道，我说！”
“要这么多道？！”
“要多，我的亲爱的，要这么多！因为做戏的习惯更强些。它们就会像铁锈一样浸入你们。就是这么回事！它们不去同舞台表演条件进行斗争。我说，不进行斗争，而是正相反，千方百计地去迎合这些条件。它们惯于服从刻板。这要比进行斗争、铲除它们、与我们这门艺术相向而行要容易得多。而服从于刻板是不值的，这无异于坐着游泳。这就是为什么在一次不正确的演出后，要有十次正确的演出的缘故。十次，我说，一次也不能少！就是这么回事，我的亲爱的！只有到那时，你们才能使自己的创作天性回到不幸的做戏的表演之前的状态。”
停顿了一会儿，伊万·普拉托诺维奇继续说：
“学生每一天在剧院的表演中还有一个可怕的‘但是’。”
“是什么样的呢？”
“非常糟糕的！糟糕的，我说。剧院的后台世界会使学生道德堕落。成功、喝彩、虚荣、自尊、浪荡派的生活方式、哗众取宠、自命不凡、自吹自擂、夸夸其谈、流言蜚语、钩心斗角——这些对于涉世未深的新手的年轻机体来说是危险的细菌，危险的，我的亲爱的。
“应该在新手还没有受到我们传染之前就采取一切防范措施，使其免受伤害，抵御得住任何诱惑。应该给他接种牛痘。”
“怎么接种呢？”
“用艺术创作的指导思想来接种，培养他自身对艺术的热爱，而不是对艺术中自己的爱。用他的自觉性、坚定的信念、习惯、意志、超负荷、纪律、对集体创作条件的理解、集体感来接种。这一切都是强有力的抗毒剂。这样的抗毒剂是很有必要的，我的亲爱的！没有它们你们就会给传染上。”
“到哪里去找它们呢？”
“在学校里！要把它们纳入到培养过程中。这是很重要的……或者就在这里，在剧院，事实上，是在实践中……要教育青年们去预防危险。”
“来教吧！我们准备着！”
“需要组织，在舞台上，在演员化妆室，在休息室，有人，有老师。”
“而您暂时试一试先不用这些。我们都是很自觉的人，是我们自己到您这里来的。我们不是小孩子了，我们是成年人，我们自己领悟得到这些的。请告诉我们，需要做什么，该怎样表现，我们答应绝对执行您的每一道指令。除了舞台和自己的化妆室，其余地方我们哪儿也不去。请相信我们。”
“这很对：除了舞台和化妆室，哪儿也不去。我赞成，我鼓掌，我的亲爱的。为什么呢？现在我来说说。现在来说……
“是这么回事。我们后台生活中最危险的时候，是长时间地等待自己的出场和表演间歇中的无所事事。离开剧院是不行的，而在等待的时候，又无事可做。就是这么回事！有的演员常常是在第一幕和最后一幕才有戏份，而且在每一幕中总共只有那么两三句台词。为了几分钟的表演要等上几个小时。那就只能坐着等吧。这样的时间在后台生活中攒起来是很多的。很多，我的亲爱的。这些时间没有东西来填充。于是就让给了闲聊、散布流言、说长道短、讲笑话。就这样日复一日。多么讨厌啊！这就是后台腐败的根源。
“最可笑的是，有些无心而又不务正业的演员却时常抱怨没有时间，说他们忙得不可开交，所以不可能进行自我修养。让他们去利用后台等待的时间吧。”
“也许，在演出期间进行自我修养会把注意力从所扮演的角色身上引开。”我说。
“而散布流言蜚语和讲笑话就不会把注意力引开吗？流言蜚语和笑话，我说！”伊万·普拉托诺维奇突然冲我来了一句，“不在幕间和出场间隔这段时间来练习自己的技术，还能在哪儿练习呢？歌唱家要练嗓子，音乐家要调理乐器，而让舞台演员也做练习吧。我们的创作乐器要比小提琴更加复杂。我们又是手、脚、身体、面部表情、声音，又是意愿、情感、想象、交流、适应等等。毫不开玩笑地说，这是整个的乐队呢！乐队，我说！有的是要调理的东西的！
“每天早晨演员没有时间做练习，就让他们在自己的化妆室里，和自己的小组成员一起或者单独地纠正自我感觉诸元素：注意、想象、真实感、交流等的练习吧。让他们钻研发音吐词和言语。让有逻辑、有顺序、真实地做无实物练习等等。让他们做练习做到使天性及其潜意识工作起来的程度吧。
“一句话，让他们复习第一学年的全部课程吧。它们应该在演员全部生涯中天天得到发展和巩固。
“还有一件事，你们出场演出是在课外时间，在课后。那你们什么时候做功课呢，我的亲爱的？！什么时候做功课呢？！”
“在出场的间隔时做。”我和巴沙齐声回答。
那样你们会很累的！这可不是闹着玩儿的！这会影响你们功课的！”伊万·普拉托诺维奇表示怀疑。
“没关系，不会累着我们的，我们都是年轻人！”
“要知道，这可是无报酬的劳动，我的亲爱的。无报酬的！”
“倒是我们自己应该为这样的奢侈付费呢。这可真不是开玩笑：这是当众课啊！”
“值得称赞，值得称赞，我的亲爱的！”伊万·普拉托诺维奇又一次被我们的虔诚所感动。
“那其他学生会怎么说呢？”他突然想起，琢磨出这样一句话。
“如果他们想牺牲自己的时间，那么就应该为他们提供和我们一样的权利和可能。”我们回答。
“不是全体，我的亲爱的，不是全体都能被允许这样做，”拉赫曼诺夫反对说，“不是所有人对这一点都足够自觉。不是所有人！就连你们，要不是你们这样自觉地对待这件事的话，也是要禁止的。这事真叫人头疼！
“因为你们，我会挨阿尔卡季一顿骂的，我的亲爱的！”他叹了口气……“他会说：干吗要把学生都打造成龙套？先让他们理智地、合理地学完学校大纲规定的课程，之后再去实践。不要把工作和学习搅在一起！开始阶段——学习是头等大事。跑龙套就不会有足够的时间好好学习学校的功课。从龙套只能培养出一知半解的实践型演员。而我们需要的却是完全、彻底的具有专业知识而又受过良好训练的演员。实践到时候会学会的。将来实践的时间多得是，有一辈子的时间，而学习的时间，亲爱的，只有四个学年。这可是件复杂的事，我的亲爱的。
“阿尔卡季就会这样对我说的。他会叫我好受的！”拉赫曼诺夫又叹了口气。
今天谈话的结果决定：
1） 伊万·普拉托诺维奇设法让导演同意我和舒斯托夫替换《炽热的心》演出中士兵和求见者的角色；
2） 伊万·普拉托诺维奇监督我们的工作，并引导我们上台；
3） 伊万·普拉托诺维奇设法得到许可，让我们参加这个戏的其他几幕的演出；
4） 我和巴沙保证在《炽热的心》演出的休息和出场间隔中，共同安排好学校指定的功课和“体系”方面的练习；
5） 我们保证，除了自己的化妆室和舞台，哪儿也不去。
我们的谈话就此结束。