19××年×月。今天课堂上有一个公告牌：“内部与外部的控制和修饰”。

这一标题曾与其他一些标题在课堂上出现过，那时它就引起了大家的注意。但当时阿尔卡季·尼古拉耶维奇并没有对这些新的创作元素做出相关解释，他想等到更合适的时候，即等到既能讲控制与修饰这两个要素的内部问题，又能讲它们的外部问题时再做解释。今天就是做出解释的时刻。

“我先来讲控制问题，因为没有控制就不可能有修饰，而且我要先讲控制的外在方面，因为与其内在方面相比，外在方面更直观，也更容易理解。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说完之后就将维云佐夫叫上台去，维云佐夫和维谢罗夫斯基一起表演了为我们所熟知的一部18世纪剧本当中的一个片断，他们分别扮演老爷和仆人。

托尔佐夫对他们说：“我不大明白你们的动作和话语。”

“啊？！可是我不断体会角色并且真正付诸表演了！”维云佐夫伤心地说。

“我相信，因为从您各个独立的话语和表演片断当中我已经体会到了，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰他道，“但表演时你们的言语过于混乱，而且还在自己的眼前挥舞着手臂，我既搞不清楚你们在说什么，也不能透过眼神看到你们内心的活动。

“你们自己造成的这种无法克服的干扰使得你们不能够传达需要传达的东西，表演也就不可能富于舞台表现力了。这就像让画家在一张弄脏了的纸上画线条纤细的铅笔肖像画一样。纸上各种各样的线条和污点很可能会和图画自身的线条混成一片，而后者则可能遁形于这张纸上混乱的线条当中，以致肖像画本身也可能失去其图形。

要想避免这种情况发生，我们就必须在作画之前将纸上的所有东西擦掉。我们的表演事业同样如此：演员过多的动作就相当于纸上多余的线条和污点，它们会弄乱角色的艺术线条，使其隐没并消失在那些没有必要的混乱动作当中。因此表演时首先要完全去除那些过多的动作，而只保留角色所需要的动作和行为。此时观众就能看到这些动作并对之进行评判了。维云佐夫，这一点对于您来说格外重要。”

“为什么？”

“因为您是一个具有代表性的演员”，托尔佐夫解释说，“您为刚扮演的这个仆人角色做了多少种具有典型意义的动作和行为呢？”托尔佐夫问维云佐夫道。

“不知道，我没数过。”

“没必要数，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇责备他道，“我发现至多也就三四种。”

“什么——三四种？那其他的呢？”这个感情外露的年轻人惊讶地问道。

“其他的——或者说是您自己的，是作为人或作为演员的那些动作、表演手法、十足的程式化和节奏等等，您赋予了它们完全的支配力，以致它们支配了您，而不是您在支配它们。结果那些过多的手势形成了一种无序和混乱的状态，而您所做出的那三四个对于角色来说很重要的、具有典型意义的动作就如同是几滴烈酒在装满水的大杯子里一样，淹没并消失在那些多余手势当中了。

“表演时要避免做出那些对于角色来说过多的手势，这样的话，您做出的那三个具有典型意义的重要动作就能突显出来并取得应有的作用和效果了，此时这三个动作就如同没有被水稀释的烈酒一样。经验丰富的演员善于区分什么是对角色来说重要的动作，而且能够避免做出那些不利于塑造角色的动作和行为。但像维云佐夫和维谢罗夫斯基这样经验不足的演员，常常会令那种对于塑造角色具有典型意义的必要动作沉入由他们自身大量过多手势所形成的海洋之中。此时表演者个人独特的、作为演员的面貌就会冲破他们所塑造的人物形象而完全显露出来，这样他们自身的形象就掩盖住了他们所塑造的人物的形象。如果一个演员在塑造各个角色时总犯这同一个错误，那么他所塑造的角色必然是千篇一律和枯燥乏味的。这多么可惜啊！维云佐夫既有独特的表演才能、想象力，又有塑造多样化形象的能力。有时由于某种原因他也不会做出过多手势，从而使所塑人物的内在生命突显出来，此时他的动作也能做到恰到好处、具有典型意义，一些动作做得生动鲜明、大胆果断。

“但糟糕的是，这仅仅是偶然的情况而已。不管是有意的也好，无意的也罢，应该使这种状态成为常态才行。为此，维云佐夫，还有你们所有人，以及所有演员，首先不仅要克服舞台上的过多手势，还要克服为手势而做的手势，并永远保持下去。”

“连必要的手势都不行吗？”戈沃尔科夫吃惊地问。

“舞台上是没有必要的手势的。”托尔佐夫纠正道。

“但是，请原谅”，戈沃尔科夫争论道，“您看，比如我扮演纳尔齐斯这个角色，当我对着镜子自我陶醉或者向剧中同伴进行炫耀的时候，您想，不做手势我怎么可能应付过去呢？”

“那就不要应付，因为在您所举的这个例子当中，纳尔齐斯的故作姿态、装腔作势已经成了他自然而然的动作了，此时这些也就不再是手势了。”托尔佐夫解释道。

“您看，如果是这样的话，那过多的手势也可以存在了。”戈沃尔科夫试图抓住托尔佐夫说话的漏洞。

“如果这些过多手势是作为角色的典型特征出现的，那么就可以以适当方式、选择适当时机采用了。”托尔佐夫赞同道。

“我认为……之所以需要手势是因为它能够帮助我们……体验和体现……如果这些很难实现的话。”维谢罗夫斯基胆怯地说道。

“什么？！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然冲他说道，“您跳芭蕾的手势能帮您正确地体会角色吗？！不能，它只会扼杀一切创作，只会使表演变得不自然，变成一种自我展示。我们的天性是不可能相信它们的，而不相信的话也就谈不上会有什么体验了。我坚信，这种为了手势而做的手势在舞台上不仅没用，而且还会有害！虽然正确的、具有典型意义的动作和行为能拉近演员与角色之间的距离，但不必要的手势和手势过多则正相反，它们会拉大演员与他们塑造的人物之间的距离。

“因此在舞台上要么把这种手势和过多手势变成一种独到的、具有创造性的行为，要么就完全放弃它们！”

“怎么能做到呢？用什么方法放弃它们呢？”我想进一步弄清楚。

“最好的办法是去寻找产生这种故作姿态的根源、来源和原因，并将它们铲除。这些根源是多种多样的……”

“请说出有哪些吧！”我向托尔佐夫追问道。

“激动、难为情、面对人群的和对公开表演的恐惧、对自己在舞台上的表现不自信、对于完成创作任务的力不从心，以及在完成这项任务时的束手无策、自制力的丧失、在舞台上的惊慌、向观众自我展示、自我炫耀和故作姿态、自不量力的企图，即在塑造角色时妄想一蹴而就，还有希望能比自己的实际能力做得更多的幻想，等等，等等，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一项项地列举着，“所有这些都是产生为手势而手势和过多手势的根源。”

“战胜它们的方法何在呢？”我继续追问。

“你们很熟悉这些方法：诱饵、进行神奇的‘假使’、规定情境、最高任务以及一切能够集中创作、能够创造良好自我感觉的方法。这些方法要么能够帮助我们完全避免为手势而手势和过多手势，要么能够帮助我们把它们转化为有积极作用的、独特的、有成效而适宜的动作。

“另外一个相当重要的克服过多手势的方法你们可以在舞台控制当中去寻找。它能够帮助我们消除多余的动作，并突显出那些对于塑造角色来说必要的动作和行为。控制力能使我们养成少用和合理地使用各种动作和行为的习惯。演员必须付出不断的努力才能在自己身上培养出这种控制力。”

“怎样的努力？”我试图搞明白。

“非常简单——在舞台上尽力不做手势和多余的动作，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“并给自己订立一个任务，即通过最少的动作、在完全不做任何手势的情况下来传达你所塑造角色的最细微的线条。”

“这太难了！”有人说道。

“需要经过数月乃至数年的训练才能养成这个良好习惯，才能熟悉这种外部控制力，并使其成为自己的第二天性，”托尔佐夫说道，“如果你的肢体能够遵循这一原则进行表演，那么它就会成为那张‘干净的纸’，你们可以在上面清晰地刻画出各种角色最复杂的艺术线条。

“所有出色的演员在自己的表演成长过程中都经历过这一与动作作斗争的过程。他们十分了解这一阶段将给他们带来的益处。首先，它能帮助演员将对于角色塑造不需要的过多手势自觉变换为其他对在舞台上反映角色内部生命所需的巧妙而富有表现力的表演手段。这些手段包括面部表情、眼神变化、语言、说话语气、放光和受光等。”

19××年×月。

“今天我来向大家介绍一下培养舞台控制力的方法。我将给你们讲讲舞台活动的修饰问题。”今天刚一上课阿尔卡季·尼古拉耶维奇便说道，“如果说没有修饰便不会存在控制力的话，那么没有控制力也不可能有修饰。首先我来讲它的外在方面，因为它更加直观。纳兹瓦诺夫！请上台表演一下点燃‘马洛列特科娃家客厅’里壁炉的场景，就是点燃那个您曾在我们上课开始时点的那个壁炉。”

我走上舞台完成了他交代的任务，当然，表演了他所提出的那个场景。阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说道：“在生活当中您的这种举动是可以接受的，但对于一个能坐上千观众的大型剧院来说你的表演就不够精确和完美了。”

“究竟怎样才能兼得两种效果呢？”我想弄个明白。

“非常简单，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇回答道，“您是知道的，大的片断、较大的表演任务和情节都是由中等大小的片断、任务和情节组成的，而中等大小的片断、任务和情节又是由小的片断、任务和情节组成的，以此类推。那么您就应该让我能够看出整体的各个部分，而不是像你刚才那样只给我一个‘大体’的印象，而且从头到尾都应该如此。”

我重新表演了一次。

“还是不够，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我说道，“要尽力使各个表演组成部分变得更加完美、精确和到位，尽力在各个组成部分之间留出几乎不能让人觉察的停顿。要让观众明白，什么时候这一个表演任务结束了，要开始新的表演任务了。”

我又表演了一次，这次尽量做到老师说的所有要求。

“这次您让我看出了各个组成部分的存在，但与此同时我却失去了整体的感觉，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“之所以发生这种情况，是因为您表演各个片断、任务和情节时仅是为了表演各个片断、任务和情节本身。”

“明白了！我忘记考虑规定情境和贯串动作了，即我忘了考虑马洛列特科娃的病情和自己想要保护她、不让她再患上感冒的愿望了。”我忽然醒悟过来。

再次做这个表演练习时我把这一切都考虑了进去，表演当中的缺陷自然而然地修正了。

“现在我不仅看出了，而且也感受到了整体的各个部分的存在，”托尔佐夫夸奖我道，“但愿您能认识到在舞台上为观众营造剧情的整体感时做到既不破坏其整体感，同时又不使其各个组成部分含糊不清有多重要！只有在这种情况下观众才能抓住剧情发展的红线，而不致使他们对剧情仅仅留下一个笼而统之的印象。”

为加强印象，阿尔卡季·尼古拉耶维奇允许我再表演一次这个练习。当然了，我充分地利用了这个机会，并且彻头彻尾地表演了整个剧情的各个组成部分。但很快阿尔卡季·尼古拉耶维奇就让我停下并且说道：

“修饰首先要求具有完美的真实感。而过火的举动和夸张的说法则会造成一种虚构，它会渐渐毁掉人们的信任和情感本身。所以准确性和修饰性不能过多、过度，否则它会导致表演效果的不自然。不到位的和过火的表演都是有害的。让我们走一条中间道路吧。”

我又脱离开最高任务和贯串动作表演了一次，终于达到了目标。直到我改正了错误托尔佐夫才对我说：“不知您现在明白没有，表演时首先要考虑线索和最高任务的修饰问题，并且要为此把大大小小的片断和部分都表演到位。任何时候都不要为了完成任务而完成任务。”

课程结束时阿尔卡季·尼古拉耶维奇看了一下乌姆诺维赫和德姆科娃表演的常备剧目《布朗德》，他对乌姆诺维赫说道：“加紧和强迫推进各个表演片断和任务向前发展并不意味着完成了表演，也不能说表演带有控制力。被加快了的控制和修饰不但不利于表现作品主题的条理性、鲜明性和创作的明确性，相反地，表演的拖延则会破坏角色的艺术线条和剧作的结构。”

19××年×月。

“到目前为止我们讲的一直是外部控制和修饰问题，今天我们就来看看表演的内部控制和修饰问题，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室之后说道，“舒斯托夫！请上台表演一下烧钱的那个小片断：就是那个驼背人向壁炉里丢进最后一叠钱，然后在那儿发呆的瞬间。”

巴沙上台表演了这个练习的片断。阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：“我在您无声的停顿当中体会到您的内心世界，您的全副精神都集中在某种东西上了，而且您的内心并不平静。这很好，但您还可以做得更好，前提是您哪怕没能让我看出您的想法本身（不用语言就不能传达它），但您至少也得让我了解沉默时您内心的基本情绪，以及在沉默的各个阶段、在沉默的各个内在片断当中和在任务的逻辑和次序转换时您的精神状态。此外，我还想了解剧本和角色的内部发展线索。

“但是所有这些您都没能让我弄明白，即没能让我感受到。所以现在请用语言给我解释一下，沉默的时候您的全副精神都集中在什么上了，您的内心正经历着什么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道。

“首先我努力回想了各种情况，并尽力认清发生的这件事有多糟糕。”巴沙解释说。

“正是因此您才一会儿看看壁炉里即将熄灭的火焰，一会儿看看空荡荡的桌子。”托尔佐夫做出了猜测。

“是的，正是这样！”巴沙回答道，“此后我又试图在心里进行想象，我想知道如果这一悲剧发生在真实生活当中我的周围会发生些什么。”

“就是在您端详房间各个角落的时候吧？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇想求证一下。

“是的，”巴沙证实了他的猜测，“我回想了在这个房子里曾经有过的幸福生活，又为自己描绘了就在这个房子里，在这个业已损坏的家庭小窝里将要面临的可怕的未来。这些想象帮我找到了罪人的感觉，并且帮我对这个新的角色进行了体会。”

“这样一来，您暂时就有三个表演任务了：认清文件从桌子上消失的事实；确信应该在壁炉里烧掉所有钱；回忆过去并展望自己在这间房子里未来的生活。”

“对。”巴沙表示肯定。

“可惜啊，这三个清晰而明确的表演任务都混作一团了，已经不能从中分辨出谁是谁了。”

“可事实上在各个片断当中我感受到了每个元素的存在啊，”巴沙回想了一下，“它们一下子明晰起来又立刻消失了。”

“如果真是这样的话，那就意味着您身上有某些正确感受的萌芽。但是您没有很好地把它们表露出来，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“想要认识清楚发生的关于钱的悲剧，其实您只要聚精会神地看一眼桌子、看一下壁炉、环顾一次房间就足够了。如果您表演得够准确、有节制并且有修饰，那我就会一下子既能看明白您的外部动作，又能看出这些动作的内部动机了。您非但没有这样做，反而把头左右转了至少十来次，与此同时仅仅是从表面上而并没有彻底完成这项表演任务。不停重复相同动作的做法削弱了动作本身的意义和表现力，歪曲了现实，造成了虚构，让人无法相信。这就破坏了心境，并使观众摸不着头脑。结果是外部表演遮蔽了内部世界。所有这一切，当然了，都不利于唤起人们带有感情的回忆，也不利于情感本身的活跃。这就是为什么看过这个哑场前半部分之后我仅能记住其中各种各样的动作了。这些动作妨碍我进入到您的内心世界，并通过您的放光来体会您内心发生的变化。

“哑场的后半部分我一下就看懂了。这又是为什么呢？这是因为这部分的各个片断和表演任务被表现得很准确，并且它们没有被多余的动作所遮蔽。您向妻子给孩子洗澡的那扇门里看了一眼，您感到发窘，感到踌躇，我已经明白了其中的原因，您是在想：‘我杀了她的兄弟，她会原谅我吗？’您陷入思索，皱了一下眉头，然后低下头去，用两手捂住了双眼，久久地站在那儿，一动不动。而我已经体会到了您痛苦的思绪。您在想，您损坏了妻子的名誉，因为人们认为她是您的合谋者。如果说在这个哑场前半部分当中您表演时的缺乏控制和缺乏修饰干扰了我，那么后半部分则正相反，您良好的内部控制和修饰促进了我的理解。它们帮助您准确、彻底地体验角色，清晰而富有表现力地表现角色的内心世界，出色而清楚地用一个个间隔将各个表演片断和任务分开，并且帮助我们看清楚这些界限。”

“这是不由自主地、偶然地表现出来的，而且也许是不可重复的。怎样才能自觉地掌握表演时的控制力和修饰能力呢？”我如实地表明了自己新的、惯常的疑问。

“您非常熟悉达到这一目的的方法——尽可能减少外部动作和行动，以防止它们妨碍观众深入到您的内心世界。用更为细微的、与灵魂的内在生命联系更为紧密的手法，如眼神和面部表情来替换外部的动作。如果您的情感本身没有激荡起来，请不要强求，而要用内心的想象来刺激和诱发它们。内心的想象越准确，您的体验，体验的各个细节和各个任务就越准确。所以请更多地关注内心想象以及在您内心和外部舞台上发生的一切吧。表演时既不要操之过急，也不要拖拖拉拉，以防止理解线索的连贯性和逻辑性遭到破坏。夸张的表演容易造成虚构。进行内心活动时要最大限度地保持其逻辑性和连贯性。而如果这个过程中自然而然地、不由您自主地产生了非逻辑性，若它是由您的潜意识造成的，就请别管它。我们拙劣的理智是无法理解潜意识的逻辑和连贯性的。表演要快速而有节奏：控制和修饰离不开这个条件。要注意运用间隔，将划分表演片断和任务进行到底。”

“但是，”戈沃尔科夫反驳道，“在实际生活当中，您要知道，并没有要求我们遵守这些形形色色的规矩，也没有让我们具备任何特别的控制力和修饰力，但是所有人都明白我们的意思。”

“您想错了，我现在就给你举个例子。几周前我见了一位年迈而令人敬重的女士，她刚刚失去了一位亲人。她痛苦地哭啊，来回走啊，还一直说着什么，说啊，说啊……我一直在安慰她，虽然自己也不知道该怎么安慰她。前两天她又来到我那儿……想得到答复。想得到什么答复呢？原来我们第一次见面时她委托我在剧院里打听一下，她可不可以加入我们的剧团，以便养活她自己。当演员是她唯一不计较的工作，虽然她一次台都没上过。为什么上次见面时我没懂她的意思呢？因为一个人，当他强烈地经受着精神痛苦的煎熬时，是不可能连贯地讲述自己的痛苦的，因为此时的不安使其思绪混乱，痛哭使其呼吸困难、说话哽咽，而这个不幸者可怜的样子则会转移听者的注意力，妨碍他们对其痛苦的深入了解。但时间是抚平伤痛的良药，它能摆正人们内心失衡的状态，使其完全以另一种心态去看待发生过的事情。再谈起往事，他们就能说得连贯、严谨、镇静而完整了，因此也就能让人听明白了。此时讲述者本人还相对平静，而哭的则是听者了。

“演员同样应该在情感强烈的时候克制住自己，应该备尝角色所要经历的痛苦，做到在家里和在排练的时候任由情感发泄，而此后就要克服妨碍他的那种激动心情，要获得必不可少的控制力，然后再去上台表演，只有做到这些他才能清晰、完整、热情而内心充实地向观众表述早先他的感受。在这种情况下观众就能明白一切，就能比演员本人还要激动了。

作品完成得越沉着、充分，演员的自制力越强，角色的艺术线条和面貌传达得就越清晰，角色对观众的影响就越大，演员也就越成功了。”

19××年×月。

“今天我想尝试着让你们感受一下演员控制力和修饰力对演员自身和对观看他表演的观众有多大的影响力。”

“著名画家布留洛夫在教室里查看他学生的作画情况，他用画笔在一幅未完成的油画上画了一笔，这幅画就立刻活化了起来，以至那个学生再想多一笔也不能画了。令这个学生惊讶的是，奇迹仅仅是由教授用画笔做的‘一点点’改动而发生的。

“对此布留洛夫表示：这‘一点点’就是艺术的全部。

“继这位知名的画家之后我也要说，在我们的表演事业当中同样需要一个或几个这样的‘一点点’来使角色活化起来。没有这‘一点点’我们塑造的角色就不会熠熠生辉。

“我们在舞台上看到太多这样缺少这种‘一点点’的角色了。他们的表演一切都好，该做的都做了，但总是缺点什么最重要的东西。一旦来了一位天才导演，只要他说上那么一句话，演员就会燃起激情，而他塑造的角色也就会散发出各色情感的光芒。

“说到这儿，我想起了一位军乐团的指挥，他每天都要在街心花园指挥好几场音乐会。起初您会被这位maestro（意大利语：大师）的乐音所吸引，但听着听着，也就过五分钟吧，您就会开始看，并且一直盯着看起他的动作来，他用一只手握着指挥棒不紧不慢地在空中挥舞着，有时会冷漠而按部就班地用另一只手去翻乐谱，使其一页页白纸不时在空中闪烁。其实他是一位不错的音乐家，他的乐队也很优秀，并且在当地很有名气。然而它指挥出来的音乐并不怎么样，没人喜欢听，因为音乐最重要的内在灵魂没有被揭示出来，没有传达到听众那里去。他所演奏的音乐的各个组成乐章就像粘到了一起一样，分不出彼此，而听众却希望听出、听明白、听彻底每一个乐章，他们希望每个乐章里都能有那种用以修饰各个音乐片断和整部作品的‘一点点’。

“在我们的舞台上同样存在着不少这样的演员，他们可以一下子‘指挥’各种角色和各种剧本，而并不理会那种能够令其表演臻于完善的、必不可少的‘一点点’。

“提起这位拿着‘魔棒’的指挥家，我脑海中浮现出了个子虽小但却很伟大的尼基什的形象，他是一个最能言善辩的人，而他的乐音比他的言辞还要善于表达。

“他的指挥棒可以让乐队发出千变万化的乐音，从而营造出各种盛大的音乐场景。

“我们忘不掉演出开始前尼基什端详所有演奏者的情态，忘不掉他等待准备欣赏音乐的观众安静下来时的表情，也忘不掉他举起指挥棒并将整个乐队和所有观众的注意力都集中到那指挥棒尖儿上去的情形。此时他的指挥棒似乎在说：‘注意！听好！我要开始了！’

“就连在这进行准备的时刻我们都可以从尼基什身上发现那种几乎觉察不到的‘一点点’，这使其每个动作都趋向完美。尼基什珍视每一个全音符、二全音符、八分音符、十六分音符、休止，珍视所有数学般精确的三连音、让人津津乐道的本位记号，以及对于和音来说典型的不谐和音。在指挥乐队完成所有这些乐音时他表现得兴趣盎然、沉着冷静，并且毫不担心会有任何乐音的延搁。对于任何一个乐句，虽然尼基什不会把它完全指挥出来，但他从来不会放过去。他用自己的指挥棒尖儿萃取出来自乐器和他自己灵魂深处的一切声响。此刻他那饱含情感的左手挥舞得多妙啊，它时而压抑、收敛着，抑或与此相反，时而又激励、提升着【乐队发出的声响】。他有着多么完美的控制力和那种令人惊叹的像数学一样不但不会妨碍灵感发挥、反而会激发灵感的精确性啊。在控制音速时他也有同样的优点。他的缓板与那位用拍节机敲击节奏的军乐团指挥家的不同，既不千篇一律、枯燥乏味，里面也没有那种倒人胃口的拖很长时间的风笛声。尼基什指挥的慢速当中暗含着各种音乐的速度。指挥时他从来都是不紧不慢。只有当一个乐句演奏到最末时尼基什才会让乐队加快或放慢速度，而这也完全是为了赶上延迟了的或是为了调整此前故意加快了的演奏速度。他时刻都在为用不同速度指挥新的乐句做着准备。马上就到这个乐句了，大家不要赶！要把所有隐藏在里面的内容都表现出来！马上就到乐句的峰值了。谁能预言，尼基什究竟会如何完成这个乐句的峰值？！他是会用新的、幅度更大的减速，还是与此相反，采用出人意料的、大胆的加速以突出其结尾呢？

“尼基什不仅如此敏锐地为我们从作品中摘取出，而且能向我们传达到、解释清楚这些作品的奥妙之处，在许多指挥家那里我们就未必能明白、能猜出或能听清楚了。

“尼基什之所以能做到这一切，是因为他在工作中不仅具有出色的控制，而且还有杰出而敏锐的修饰。

“如果你们从我的描述中明白了尼基什的特点之所在，那么你们也就知道了伟大的戏剧和朗诵演员口中的言语奥妙之所在了。跟尼基什指挥出的作品一样，伟大演员的口中也有那种出色的缓板，也有那种钢琴所发出来的乐音的低沉，也有那种无限性、那种从容不迫，也有那种能够将话彻底讲清楚的能力，讲述时也像尼基什指挥作品一样带着完美的准确性，带着所有的八分音符、休止，带着所有像数学一样准确的三连音，并且能够有节制地、津津有味而没有任何多余的拖延【或】匆忙地进行讲述。这就是所谓的控制和修饰。

“举出‘反面’论据是让人信服的好办法。我在这里使用这种方法，就是让你们更好地理解和重视修饰在我们表演艺术中的意义。不知你们记不记得有些性子急的演员？这样的演员有很多，在演滑稽剧、轻松喜剧和轻歌剧的剧院里尤其多，在这种剧院演出是无论如何都不能寻开心、逗人乐或是表现得很兴奋的。如果一个演员内心很忧郁，那么他想表现出开心就很难。因此这些人就会对那种外部的、形式化的表演手法趋之若鹜。其中最容易的办法就是控制外部速度节奏。这类演员表演时会使观众弄不明白他所塑造的角色是怎么回事，也听不懂他说的台词是什么意思，而且一些表演动作还没让人看清呢他就做完了。这种表演就是将所有的表演元素都乱七八糟地堆到一起，使观众根本就看不出什么是什么。

“那些在艺术和技术上达到最高水平的优秀巡回演员的优点之一就是他们表演中的控制和修饰。如果您观察他们是如何让角色展开的，又是如何在观众面前呈现角色的，您就会感觉自己是在欣赏神奇表演的过程中见证一部伟大艺术作品的舞台再现和复活。这就是我在观看这种特别好的演出时所感受到的。下面我给大家举一个生动的例子，这样更容易理解。

“设想一下，您走进了一位如同雕塑之神一样的、伟大而超越常人的天才雕塑家的工作室，然后您对他说：‘请做个维纳斯让我看一看！’

“这位天才雕塑大师开始陷入沉思，他意识到此刻搞清楚应该怎么做的重要性，因此也不再理会周围的一切。他拿来一大块黏土，然后就开始平心静气而又聚精会神地对它进行揉搓。他在头脑中想象着女神玉腿的每个线条、曲线和凹陷，逐渐赋予这团无形之物以女神的身形。他的手指敏捷而有力，雕刻时的每个动作都异乎寻常地准确，没有破坏创作过程、创作活动和创作瞬间应有的庄严和匀整。他的双手很快就能塑造出一条女性的妙不可言的美腿，这将是史上所有雕塑作品当中最漂亮、最完美无缺、最经典的一条腿。我们在这条腿上做不出任何修改，因为它能永世存在，并且永远都不会从目睹过它的人的脑海中消失。这位伟大的雕塑家一点点将其作品的这个部分呈现在您惊讶的目光之下。看着这个部分您就会开始想象将来它有多美了。但是雕塑家并不理会您是否喜欢它。他只知道，他创作的作品已经存在了，而且它不可能是别的样子。如果这是一个足够成熟的、能看懂作品的观者，那他就能领会作品的奥妙；如果他不是，那真正的美和艺术性王国的大门对他来说将永远是关闭着的。与此同时，他完全一本正经、精力更加集中、更加心平气和地继续塑造起另一条同样漂亮的腿来，接着他就塑造起塑像的躯干来。然而就在这时他短暂地失去了平静的心态。他觉得手里这一大块坚硬的黏土逐渐变得柔软和温暖起来。他仿佛觉得这个塑像在动，在起身、在落座，仿佛觉得它在呼吸。他真的很激动，很高兴。他的嘴角挂着微笑，而双眼则放射出坠入爱河的少年才有的那种光芒。此刻这位女士漂亮的身躯显得轻盈而有力，它似乎能够妩媚地向四周扭动。你会渐渐忘掉它是由没有生命的、笨重的材料所制成的。这位雕塑大师长久而热情奋发地塑造着维纳斯的头部。他迷恋并欣赏着她的双眼，她的鼻子、嘴，还有她那天鹅般美丽的脖颈。

“现在都做好了。

“看这双腿，这双手，雕塑大家安放头颅的这躯体。看啊！维纳斯活了！您认识她，因为您见过她，虽然只是在自己的幻想当中，而不是在现实当中见过她。您甚至连想都想不到，这种美会存在于现实生活当中，这种美可以如此朴实、自然、随和和轻盈。

“这是已经用坚硬而沉重的青铜浇铸出来的维纳斯纪念像了，尽管已经被浇铸成了纪念像，她仍然处于一种人所不能触及的梦幻状态之中，虽然我们能用手感觉到、触摸到她，虽然她仍旧是那样沉重，重到我们都搬不动她。别看这种纪念像用的是粗糙而笨重的金属，可不要妄想用它随便地就能创造出完美无缺的东西来。

“像老萨尔维尼这种表演天才们的作品就类似于这种青铜纪念像。这些伟大的演员在第一幕时就逐渐在观众的眼前浇铸出自己所塑造角色的一个部分，而其他部分则在其他各幕演出中逐渐地、平心静气而又信心十足地创造出来。各个部分放到一起，他们就能创造出人类各种情感（激情、忌妒、爱恋、恐惧、复仇心和愤怒）不朽的纪念像。如果说雕塑家是用青铜来浇铸自己的梦想的话，那么演员就是用他们自己的身体来创造他们的梦想。天才演员的舞台创造就像法则和纪念像一样，永远都不会改变。

“我第一次看托玛佐·萨尔维尼演出是在皇家大剧院，当时他随一个意大利剧团在这里演出了差不多一个斋期。

“他们演的是《奥赛罗》。我也不知道自己是怎么了，也许是由于我对这位伟大天才演员的来访心不在焉、不够注意，也许是由于其他著名演员，比如扮演伊阿古而不是奥赛罗的波萨特的到来而使我思绪混乱——演出开始阶段我更加关注那个扮演伊阿古的演员，而且我还认为他就是萨尔维尼。

“的确，他有一副好嗓子，”我自言自语道，‘他自身条件不错，身形好，有着一般意大利人的表演和朗诵风格，但我看不出他有什么特别之处。扮演奥赛罗的演员也不差。他条件也不错，异常优美的嗓音、吐字清晰、风度优雅、水平不低。’那些只要萨尔维尼一开口就会安静下来的看戏行家们非常兴奋，对此我却无动于衷。

“演出开始时这位伟大的演员似乎并没想把所有观众的注意力都集中到他身上。如果他想的话，那他只需像在元老院那场戏中一样做一个完美的停顿就可以了。那场戏开始时并没有传达出什么新鲜的东西，唯一值得一提的就是我看清了萨尔维尼的面孔、服装和化妆。我不能说这一切都很出色。无论是当时还是后来我都不喜欢他的服装。化妆呢？我不认为他化了什么妆。那张脸就是他本来的面目，或许，给他化妆反而不好了。

“他长着长长的、两头尖尖的唇髭，戴着一眼就能看出的假发套，长着一张宽宽的、线条粗重而几近肥胖的脸庞，腰间挂着一把长长的东方式匕首，那匕首在他腰带上晃来晃去，使他看起来比实际更胖一些，尤其是他还穿戴着摩尔人的外套和帽子。这一切对于身为军人的奥赛罗来说都不是很典型。

“可是……

“萨尔维尼走到总督的宝座前，想了一会儿，又陷入了沉思，就这样不知不觉地他把整个大剧院里观众的情感都掌控到了自己的手里。他似乎仅用一个动作就做到了这一点，他将手一伸，并不看着观众，然后就像捉蚂蚁和苍蝇那样把我们所有人都捉住并牢牢地控制在他的手心里。他将拳头一握——我们就会感觉到死亡的气息。他将拳头一打开——我们就能感觉到无比的欢乐。我们处于他的控制之下，而且我们一生乃至永远都将处于他的控制之下。此刻我们领教了这位天才演员的真面目，领教了他的高明手段，也就知道了应该期待他能给我们带来什么。开始时他扮演的奥赛罗似乎并不是奥赛罗，而是罗密欧。他对所有人和事都视若无睹，眼中只有黛斯德莫娜；他什么都不想，一心只想着她；他对黛斯德莫娜无比信任。因此我们很诧异，伊阿古怎么会把这个罗密欧变成饱含醋意的奥赛罗。

“我该如何向你们描述萨尔维尼给我留下的这种强烈的印象呢？

“我们著名的诗人康·德·巴尔蒙特曾有一次说道：‘要创造永恒的东西，一经创造，便千古流传！’

“萨尔维尼便创造了这种永恒的东西，一经创造，便千古流传。”

“现在我来问你们：依你们看，这种创造是靠什么产生的——是靠灵感，还是靠单纯的技术和经验呢？”

“当然是灵感！”同学们答道。

“是依靠内部和外部完美的控制和修饰创造出来的吗？”托尔佐夫追问道。

“当然！”大家异口同声。

“事实上萨尔维尼还有其他一些天才演员在这种时刻并没有表现出忙乱、匆促、歇斯底里和过分紧张，也没有过快的表演速度。相反，他们聚精会神、异常镇定，而且从容不迫，从而能将一切都做到位。这是否就意味着他们并不慌张，是否就意味着他们没有在心中全力体验角色呢？当然不是。这只能说明真正灵感的表现并不是那些蹩脚的长篇大论中所描述的那样，也不是外行的评论家们或你们所认为的那样。灵感的表现方式千差万别，它可能由各种意想不到的原因所引发，经常连创造者自己都不知道灵感是从何而来的。

要想获得灵感往往是不需要‘超人的’激情的，而需要那很难察觉的‘一点点’。”

“你们认为只有能令人神魂颠倒的那些元素才是灵感。我并不否认，它们的确是灵感，但我坚持认为灵感的表现方式是多种多样的。灵感可以是渐渐深入事物内部的洞察力，可以是带着自己的情感所进行的轻松而自由的表演，还可以是对生活奥妙的忧郁而沉重的认知。

“既然灵感隐藏在人的潜意识当中，人的理智也不能理解它起源的奥秘，那么我还能把所有灵感的表现形态都罗列出来吗？

“我们只能讲讲对于形成灵感有着良好基础作用的那种演员状态的问题。艺术创作中控制和修饰的意义就在于它们有利于促进这种状态的形成。明白这点很重要——此外，我们还要明白，对新表演元素的热衷并不能直接产生灵感，它仅是培养灵感的准备性元素之一。

“通过思考，你们已经懂得了控制和修饰对于培养正确的自我感觉的意义所在。现在我们的表演就取决于这种感觉。你们也应该认识到这一点。