19××年×月。晚上九点整，我们在阿尔卡季·尼古拉耶维奇家里。

我向他解释自己的气恼，灵感被演员的用意替代了。

“是……被它替代了，”托尔佐夫肯定地说，“演员将一半心思用于最高任务、贯串动作、潜台词、视像、自我感觉诸元素的线，而将自我内在本性的另一部分用于心理技巧上，大致就像上次课我给你们演示的那样。”

“演员在创作时是具有双重性的。对此托玛佐·萨尔维尼这样说：当我表演的时候，我过着双重的生活，我笑我哭，同时我也分析自己的眼泪和自己的笑，以使它们能够对那些我想要感动的人们的心灵产生更加强烈的影响。

“看到没有，双重性并不影响灵感。恰恰相反！它们是相互促进的。

“在现实生活中我们也常常有这种双重性。但这并不妨碍我们去生活和强烈地去感受。

“记得吗，最初，在讲到任务和贯串动作时，我对你们讲到过两种平行的远景：

“一种是——角色的远景。

“另一种是——在创作时演员和他的舞台生活、他的心理技巧的远景。

“不久前我在课上向你们说明的那条路——心理技巧之路，演员本人的远景的线。它和角色的远景的线很接近，与之平行，就如同大路旁并行延伸的一条小径。但有时，在一些情况下，当演员由于某种原因被外部的、与角色不相干的东西所吸引而离开角色的线的时候，两条线就会分离。那时候他就会失去角色的远景。不过，幸运的是，我们的心理技巧正是为此而存在的，它能够借助各种诱惑的帮助常常引导我们回归到正路上来，就像小径常常引导步行者回归到大路上一样。”

我们请阿尔卡季·尼古拉耶维奇更加详细地给我们讲讲角色的远景和演员的远景，关于这些问题他以前只是顺便提及过。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇不想偏离计划，不想跳跃式地打破教学计划的连续性。

“角色和演员的远景是属于下一学年的，也就是属于‘角色研究’这一部分的。”他解释说。

但是我们将他吸引到问题和争论中来了。他入了迷，谈着谈着连他自己都没有觉察到，怎么说到了他暂时想要避而不谈的这个问题上来了。

“前几天我在……剧院里看了一场五幕剧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上讲到。

“在第一幕演完之后，我因演出和演员们的表演而感到异常兴奋。他们塑造了鲜活的形象，充满激情，他们找到了某种特别的表演方式，使我非常感兴趣。我怀着好奇心注视着剧情和演员们的表演如何发展。

“但是第二幕展现给我们的还是我们在第一幕中看到的东西。由于这个原因观众的情绪和我对演出的兴趣都大大地降低了。第三幕的情况依然如此，但是程度更强了，因为还是那些没有被更深入揭示的、僵化的形象，还是那种炽热的、观众已经习惯了的激情，还是那种已经退化成了刻板模式的表演方式，这些钝化的东西使人生厌和气恼。演到第五幕中间的时候我已经忍无可忍了。我不再看舞台，也不再听那里在说什么，而仅仅想着一件事：怎样能不被注意地溜出剧院。

“在好的剧本、好的表演和好的演出的情况下如何解释这种印象的衰减呢？”

“因为单调。”我说。

“一周前我去听音乐会。在那儿同样的‘单调’出现在了音乐中。一个很好的乐队演奏着非常好听的交响乐。交响乐是如何开始的，就是如何结束的，从始至终几乎没有变换过速度、音量，没有表现出细微的音调变化。对于听众而言这是一次痛苦的体验。

“然而问题在哪儿呢？为什么由好演员表演的好剧本，由好乐团演奏的好交响乐不能获得成功呢？

“这难道不是因为演员们和音乐家们在演出时缺失一种远景吗？

“我们所谓的‘远景’是指在整体理解剧本和角色的情况下，各部分之间的审慎而和谐的相互关系和配置。”

“各部分之间的和谐的相互关系和配置”，维云佐夫把这句话塞进了自己的脑子里。

“这就是说，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇急忙来帮助他，“任何表演、行为、动作、思想、言语、谈话、情感等等等等不能没有相应的远景。最简单的出场和退场，为进行某场演出而坐在那里，说出一句话、一个词语、一段独白等等都应该有远景和最终目的（最高任务）。

“没有它们，就连‘是’或‘不’这样最简单的词都没法说。大的形体动作、复杂思想的表达、由许多部分组成的复杂感觉和激情的感受，此外，一场戏、一幕戏、整出戏都不能没有远景和最终目的（最高任务）。

“可以把演员舞台演出中的远景比作绘画中的不同的层次。就像在绘画中一样，我们这里也存在第一、第二、第三及其他层次。

“在绘画中，它们是通过色彩、光亮、远离的和缩短的线条来表现的，在舞台上，则是通过行为、动作、发展的思想、情感、体验、演员的表演以及力量、色调、速度、鲜明程度、表现力等的相互关系来表现的。

“在绘画中，前景比其他的层次更明显，色彩也更加强烈。

“在舞台表演中，最浓烈的色彩并不依据行为本身的近或远来设置，而是依据这些色彩在整个戏剧中的内在意义来设置。

“一些重大的任务、愿望、内在行为等等呈现为前景并成为主要的部分，另一些中等和小的则成为附属的、次要的部分，被推向后部。

“只有在演员思考过、分析过、从整体上感受整个角色，并且在他面前展开远距离的、清楚的、美丽的、吸引人的远景以后，他的表演才能够成为，这样说吧，有远见的，而不是像以前那样目光短浅的。那时他所能表演的不再是个别的任务，所能说的不再是个别的句子、词语，而是完整的意思和句群。

“当我们第一次阅读一本我们不熟悉的书时，我们没有远景。这时所注意到的仅仅是最近的行为、词语和句子。这样的阅读能不能是艺术的和准确的阅读呢？当然不能。

“演员扮演一个他没有好好研究、分析过的角色，就如同读者阅读一本他并不熟悉的难懂的书一样。

“这些演员所表现出的作品的远景是模糊而黯淡的。这些演员不清楚，最终应该将自己塑造的角色引向何方。表演戏剧中的某个时刻，他们常常辨识不出或甚至完全不知道在朦胧的远处隐藏着什么。这迫使角色的扮演者在每时每刻思考着的仅仅是最近的当前的任务、行为、情感和思想，从而使它们脱离了对戏剧整体及戏剧所展现的远景的依赖。

“举个例子，一些演员扮演《底层》中的鲁卡，甚至不读戏剧的最后一幕，因为在最后一幕中鲁卡不用出场。因此他们没有准确的远景，也不能够准确地扮演自己的角色。因为角色的开端取决于它的结尾。最后一幕——是老人说教的结果。所以应该一直都瞄准戏剧的结局，并且将鲁卡影响的其他表演者们也引向这个结局。

“在另外的情况下，扮演奥赛罗的悲剧演员没有好好研究角色，预感到戏剧结尾的杀人行为，在第一幕中就翻白眼、龇牙了。

“但是托玛佐·萨利维尼在制定自己的角色计划时就考虑得非常细致。比如说，在《奥赛罗》中他始终都知道戏剧的远景之线，从第一次出场时作为恋人的炽烈而年轻的激情时刻开始到悲剧结尾时以嫉妒者和杀人者的巨大仇恨结束。他以数学的精确性和确定不移的连续性，一个时刻接着一个时刻，根据整个角色来配置在他心中完成的进展。

“伟大的悲剧演员能够做到这一点，是因为在他面前永远都有远景之线，而且不只一条，而是整整两条，这两条线始终在引导着他。”

“整整两条？是哪两条？”我凝起神来。

“角色的远景和演员本人的远景。”

“它们之间有什么区别呢？”我追问。

“剧中人对远景和自己的未来一无所知，而演员本人则应该时刻想到它，也就是说要考虑到远景。”

“如果一个角色已经扮演了一百来次，那怎么做才能忘记它的未来呢？”我困惑不解。

“这不可能也不需要，”托尔佐夫解释说，“虽然剧中人自己不应该知道未来，但是角色的远景仍然是需要的，这是为了在每一个当前的时刻都能够更好和更充分地估量最近的现在并将自己完全置身其中。”

“假设您扮演哈姆雷特，这是个内心色彩最复杂的角色之一。在这个角色中有儿子在面对母亲转瞬即逝的爱情时的困惑不解，母亲‘还没有将鞋子穿旧’，就已经忘记了心爱的丈夫。在这个角色中，也有儿子一个人在窥视到阴间生活时的神秘感受，他的父亲在那里遭受着折磨。当哈姆雷特认清了这种未来的生存秘密时，现实生活中的一切对于他而言都失去了原来的意义。在这个角色中，还有对存在的寻根究底的认知以及对人力所不能及的使命的理解，拯救在阴间的父亲与这个使命的完成休戚相关。对于这个角色还需要有儿子对母亲的情感、对一个少女的爱和拒绝、这个少女的死亡、复仇的情感、在母亲死时的惶恐、杀人以及在完成天职后的自我灭亡。试着将所有这些情感混合成杂乱无章的一堆，然后想一想，从中会得出怎样的一个大杂烩。

“但如果能够根据远景之线在有逻辑的、系统的、连贯的层次中正确地配置所有这些感受，正如这个复杂形象的心理和他在整个戏剧中不断展开的人的精神生活所要求的那样，那么就会形成一个严整的结构，一条和谐的线，在这条线中起着重要作用的是这个伟大人物的不断加深的悲剧中各个部分之间的相互关系。

“在没考虑到这个角色的远景时，能否将它的任何部分表达出来？举个例子，如果在戏剧开始时没能表现出面对母亲的轻浮行为时的深深的悲伤和惊讶，那么与母亲谈话的那场著名的戏就不会得到充分的准备。

“如果感受不到主人公对来自阴间生活的消息的震惊，就不会理解主人公尘世任务的不可完成性，不会理解他的怀疑、他对生活意义的寻根究底的探究、他和未婚妻的决裂以及所有那些使他在人们的眼中变得不正常的奇怪行为。

“通过上面的讲述，你们是否已经理解，扮演哈姆雷特的演员，越是强烈地要求自己在角色的进一步发展中迸发出激情，他就越应该谨慎地对待开始的几场戏？

“这种表演用我们的话来说就是有远景的表演。

“总之，在角色展开的过程中我们似乎应该注意到两种远景：一种——属于角色，另一种——属于演员本人。事实上正是如此：哈姆雷特不应该知道自己的命运和生命的终结，而演员却必须始终看到整个远景，否则他就不能正确地配置、装饰、突出和塑造角色的各个部分。

“角色的未来就是它的最高任务。要让剧中人也追求这个最高任务。如果这时演员在一瞬间回想起角色的完整的线，这不是一件坏事。这只会加强每一个最近的那部分感受的意义并且更加强烈地将演员的注意力吸引至此。与角色的远景相反，演员的远景应该始终关注未来。”

“我想通过实例来理解这两种远景。”我纠缠着说。

“好。我们从角色的远景开始。假设，您和舒斯托夫表演奥赛罗和伊阿古的那场戏。难道对于您而言回想起这些不重要吗，就在昨天那个摩尔人，也就是您，来到了塞浦路斯，与苔丝德蒙娜相会并和她永结同心，您在经历着一生中最美好的时光，您的夫妻的蜜月期。

“否则您从哪里获得这场戏开始时所必需的快乐情绪呢？而且这种快乐的情绪非常重要，因为戏剧中快乐的色彩很少。此外，对于您来说在一瞬间回想起这些难道不重要吗，在这场戏的开始闪烁着您命运中的幸福之星，必须要逐渐而明显地展示它的坠落。在现在和将来之间需要非常强烈的对比。前者越光明，后者就越显得黯淡。

“只有在对角色的过去和将来进行瞬息的审视以后，您才能恰如其分地评价角色的当前部分。您越好地理解当前部分在整个戏剧中的意义，就越容易将您全部的注意力引向其中。

“这就是你们需要角色的远景的原因所在。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束了他的讲解。

“那为什么需要另一种远景，演员本人的远景呢？”我又纠缠着问。

“我们需要演员本人，即角色扮演者的远景，是为了在舞台上的每一个时刻都能想到未来，为了使自己的内部创造力与外部表现力相适合，为了正确地配置它们，并且合理地使用为角色所积累的材料。举个例子，在奥赛罗和伊阿古的那场戏中，在嫉妒者的心里怀疑是不知不觉地产生并逐渐增长起来的。所以演员应该记住，在戏剧结束之前他面临着要表演许多相似的、不断增长着的激情时刻。从第一场戏开始就做得过头，表现出所有的激情，不为随后不断增长的嫉妒心的逐渐增强保存储备，这是危险的。这种对自己内心力量的挥霍破坏了角色的计划。应该学会节约和精打细算，并且始终瞄准戏剧的结束和高潮时刻。演员的情感要按厘克而不是千克来消耗。

“上面所说的一切同样适用于声音、言语、动作、行为、面部表情、激情和速度节奏。在所有这些方面，一下子就做得过头，挥霍无度也是危险的。需要节约，要正确地计算自己的体力和表现手段。

“要调节它们，正如要调节自己的内心力量一样，这需要演员的远景。

“此外，不应该忘记远景中对我们的创作非常重要的一个特点。它为我们的内在感受和外部行为赋予广阔的自由度、幅度和惯性，这对于创作而言是非常重要的。

“设想一下您在赛跑，不是一下子跑出很长距离，而是一点点地，每跑二十步就停一次。在这种条件下您跑不好，也得不到惯性，而惯性在跑步中起着很大作用。

“我们也是一样的。如果在角色的每一个部分之后都停下来，为了开始下一个部分，然后又立刻将其结束，那么内在的意图、愿望、行为就无法获得惯性。然而我们需要惯性，因为它刺激、激发情感、意志、思想、想象等等。短距离是无法跑起来的。需要广阔的空间、远景、长远的和吸引人的目标。

“现在，你们已经了解了你们的新朋友——戏剧和角色的远景，思考一下然后告诉我：它有没有使你们想起你们的老朋友——贯串动作。

“当然，远景不是贯串动作，但是它和贯串动作非常接近。它是贯串动作最亲近的助手。它就是贯串动作在整个戏剧进程中不断进展时所沿着的那条路、那条线。

“最后要指出，我之所以推后来讲远景，是因为到现在你们才了解了有关最高任务和贯串动作的一切必要知识。

“一切为了它们，创造、艺术、整个‘体系’的主要意义都蕴含其中。”