请设想一下，明天白天将举行和斯坦尼斯拉夫斯基的会谈。会谈讨论关于当代戏剧、现代演员的最引人关注和最迫切的问题。谈话将是专业性极强的、不讲情面的，因而，可能对演员来说是有些令人难堪的。但它却会是带有拯救性质的谈话，因为它是公正的。

我能想象戏剧界会发生怎样的情况！各个戏剧学校会取消排练和课程，生病的演员不顾休病假从床上爬起来……所有的人都赶来参加这个会谈。这不足为奇。每一个人都期望着这个戏剧界先知能够说出些最重要的内容，触及内心最深处的东西，揭示出成功的秘密，唤起最起码的职业良知。

离奇幻想？当然。但是同样离奇的却是这样的情形：斯坦尼斯拉夫斯基的书，那本讲述关于演员职业的最重要东西的书问世已经几十年，我们却很少翻阅了，如果说得坦诚点儿——大家简直早就忘了它了。而当代戏剧特别尖锐地折射出体系所提出的众多问题。斯坦尼斯拉夫斯基的信条——在舞台上体现“人的精神生活”——提出了全新的演员职业素养。现在演员的技术水平相当低下，即使不能说是原始。很多演员没有走出不求甚解的泥潭。经典作品很少上演，所以演员们无法汲取优秀文学中的强力养分，即便是求教于文学作品，也主要是利用其中程式化的东西，话剧院是这样，歌剧院也是这样。恢复演员技术的必需性、必要性已经成为当前的首要问题。

我们称为斯坦尼斯拉夫斯基“第三卷”的内容，是第二卷逻辑上的继续。在第二卷中讲述的是演员的创作前的准备，而在第三卷中讲述的是帮助“体验艺术”获得生动的舞台表现形式的具体途径。斯坦尼斯拉夫斯基体系的全部概念中占主导作用的是天性这一主题思想。要教会下意识来为之工作，要让创作者了解下意识，要寻找通向这种下意识的有意识的途径，许多这样的手段就存在于您手里的这本书中。

大师的教诲使命是把演员的禀赋从各种紧张状态中解放出来，并培养演员的器官适应创作活动的“惊心动魄的、令人不知所措的、突然出现的意外情况”。斯坦尼斯拉夫斯基通过“训练与练习”引导演员明白什么是“人—角色”，也就是引导演员在舞台上创造出活生生的人的形象。舞台上的出生和自然状态的出生，在他看来似乎是等同的。“体现”和“体验”是密不可分的，它们相互联系，并且这是最重要的统一体。它们被划分成不同的卷仅仅是为了方便叙述。没有想象和情感，速度节奏（“由情感到速度节奏，由速度节奏到情感”）训练就无从谈起；不理解贯串动作，就不可能掌握和运用舞台言语规律；不考虑规定情境，对造型艺术的探索也就无法进行。等等，等等。

斯坦尼斯拉夫斯基强调演员技术、各种手法、各种适应和诱饵都要传递一定的内容。他让演员的技艺充满生气。发掘自身被舞台程式化扭曲的天然禀赋，重新唤起想象力，还形体以灵活和生动，练好嗓子——这是一项多么吸引人的工作啊！能够熟练地掌握语言活动和作用的规律对演员来说是一件多么令人高兴的事啊！演员的巨大魅力在于他能够用整个身体（而不仅仅是“心灵”）来存在，能够在心理上和形体上让自己服从于自己，服从于自己的艺术构思。舞台形象的诞生与演员如何解读隐藏在剧本中的生活过程紧密相连。但是，这一过程应该得到真实的、合体的、本性的和美妙的反映。一定要是美妙的反映！

演艺能力及其结果的不相符，是缺乏训练、不愿意真正付出辛苦的后果。只有充满热情付出辛苦，忘我的、富有牺牲精神的、顽强的和有针对性的辛苦，才能挽救演员的艺术避免业余——这就是斯坦尼斯拉夫斯基思想。

让我们老老实实地承认，即使不是大多数演员，那么也是很多演员，已经远离“永恒的学校”的这一思想。众所周知，西方很多知名演员会常常更新自己的演技，他们在拍摄电影和演戏的间隔时间会一次又一次地致力于训练舞台言语技巧、造型和声乐。他们总是使自己的创作器官处于完善状态，他们对待自己如同对待一件珍贵的乐器。而我们的演员在接受一次教育之后，直到生命终结都不会再记起一点，那就是演技——这不是凝固的、一次学会就能一劳永逸的技能，而是不懈的探索、不断的完善。我们的演员热衷于谈论“人的精神生活”，但这只是些空洞的高谈阔论，是无论如何不能在舞台上反映的“自在之物”。而斯坦尼斯拉夫斯基在肯定演员创作精神内容的同时，希望能在舞台上展现演员内心活动的最细微特征，使其观众明了，对其产生有说服力、有感染力的——并且一定要充满美感的影响。

我们津津乐道把“体验艺术”和“体现艺术”相区分，我们傲慢地对待演员技术和技能，我们担心，“技术”和“形式”也许会驱散心灵的细微活动。也许正因为如此，我们很多演员的戏剧艺术是形式的和毫无生气的。在这种情况下，有人试图利用斯坦尼斯拉夫斯基的威望，似乎后者非常关注演员内在技艺、关注“自己内部”情感做依据。斯坦尼斯拉夫斯基体系是某种精神分析体验，而不是借助日常帮手在具体的演员艺术中展现的。您即将读到的每一页都会使您确信，斯坦尼斯拉夫斯基的方法是多么不同于脱离任何实际的死板知识啊！他完全是讲求实际的，他总结各种舞台大师的经验并唤起演员的天性，这一天性对所有人都是一样的。

尽管如此，方法的实用性完全不意味着斯坦尼斯拉夫斯基提出的是简单的艺术途径。当然不是。斯坦尼斯拉夫斯基指出，戏剧艺术是高层次的个性化的、不可复制的、独立的创作，是深入到禁区、深入到人的最复杂心理状态的创作，而其他任何一种艺术都无法做到。正因为如此，演艺工具的“调试”、演艺的技术和技能都应该充满生气。本书的内含本质正在于此，也就是我们称之为斯坦尼斯拉夫斯基体系的本质。

斯坦尼斯拉夫斯基对演员技术的全部要求与其他任何学派的演员所应具有的东西是相对照的。其独特性在于，表演手段服务于体现深刻揭示形象的内心生活，服务于创造性生活的形象。

斯坦尼斯拉夫斯基无数次地重申自己的这一思想，他一直坚持这一点。纯形式的手法是没有的，精神无处不在，无论是练习嗓音和形体，还是学习舞台相互作用的规律。作为一个实践者，我要说例如体格技巧的训练，在歌唱家的职业培养中起着重要的作用，这些练习不只反映在他的生理状态中，它们能从精神上释放演员，赋予他勇敢、果断，使他变得全神贯注。经过这样训练的演员更容易克服心理紧张造成的困难，而心理紧张会造成发声困难。同样众所周知的是，不仅仅是演员的体验能够决定其言语的速度和节奏，速度和节奏也会对体验施以决定性的影响。长期以来，斯坦尼斯拉夫斯基学说中的精神与物质基础的统一在我们这里处于分裂状态。

我记得，曾经有段时间我们不太喜欢阐释斯坦尼斯拉夫斯基理论的手法。认为这种手法像是某种“学徒”，像是一种天真的上学游戏，像是某种问答手册。把规则表给我们，我们记住它们，于是“万事大吉”——大概我们每个人都曾暗自这样想过。如今，在这种作者和读者交流的形式中我发现了教育的智慧。要学习从不同方面、在与不可预见的偶然性东西的相互联系中领悟技术的任何一个组成部分。学生为自己“发现新大陆”——戏剧的本质以及某种大家注定要走的某条路就存在于这种天真之中。斯坦尼斯拉夫斯基号召攀登高峰，又指明了条条路径，沿着它们演员能够不断超越自我，创造自我。斯坦尼斯拉夫斯基要求每一天都要辛苦努力，也许，这使人感到疲惫不堪，但这能够给人带来真正结果。

但是很可惜，我们仍然不肯让自己受这样的劳作之苦，我们在我们的艺术中寻找着舒适和轻松易得的成就。而这些应该由戏剧创作艺术的“自我表演”，导演、舞美艺术家以及所有为演员“服务”的人的努力带来。但是，如果这个令人疲惫不堪的劳动对您来说没有变成一种快乐、一种需求，没有变成生活本身，那就意味着这样的演员没有权利称自己为大师。斯坦尼斯拉夫斯基学说的道德方面的标准以及体系的伦理基础正在于此。这也是专业性、技巧性与肤浅性、业余性的分水岭。斯坦尼斯拉夫斯基号召演员在戏剧、戏剧家和观众面前担负起个人的创造责任。

“训练与练习”，乐于吃苦，如果愿意的话，再加上颂扬劳动——这便是演员的幸福。征服不可征服的东西，把黑暗变成光明，这便是通往完善之路，通往理想之路，并且在这不懈的完善之中，在“认识自己”中演员的艺术得以提高。这条路多么快乐！

我承认，第三卷中谈到的问题是显而易见的，能够引起一种特殊的情感：很多年来，广大的戏剧工作者并没有解决这些问题，没有把它们变成自己职业的“入门知识”，变成自己的技能所必需的最起码的基础，这是可耻和不可饶恕的。对斯坦尼斯拉夫斯体系采取的形式上尊敬的态度已经让我们付出代价，而且很可能在很长一段时间内，我们还将付出我们艺术的贫乏和艺术精神的贫乏的代价。

与斯坦尼斯拉夫斯基这本书的重逢，如同是一场考验戏剧和我们每一个人是否愿意解决现代艺术面临的复杂问题的考试。我们期望，作为具体的帮手、“整流器”和“程序设计员”，这本书会重新走入我们的戏剧生活，走入我们之中每一个人的创作活动。

我们在与斯坦尼斯拉夫斯基这本书的重逢中会收获什么？

我们仍将是专业肤浅之人还是最终感觉到对于真正艺术产生兴趣？

这已经取决于我们每一个人。

苏联人民演员Б. А. 波克罗夫斯基