我有将近四周长的时间没有继续往下写这些记录了，之所以停笔不前，首先是由于进行了上述回忆之后精神上所感到的某种疲惫枯竭，同时也是由于眼下这些应接不暇的现实事件，这些事件的逻辑发展其实早就被预见到，也早就以某种方式被渴望发生了，而这些事件现在也真的激起了一种令人难以置信的恐怖，这些事件是我们不幸的、被痛苦和惊吓掏空了的人民所不能理解的，他们怀着麻木不仁的宿命听之任之，而面对这些事件，我那已经被旧的悲伤、旧的震惊折磨得疲惫不堪的心灵也就只好无可奈何地顺其自然了。

事实上，自三月底以来——我们现在的日期是1945这个命运之年的4月25日——我们在本土的西部所作的顽抗已经开始土崩瓦解。公共报纸已经部分地被激发起来，开始记录事实真相，由敌人电台的报道和逃亡者的讲述提供养料的谣言堂而皇之地把这场迅速扩展的灾难的细节散布到帝国那些包括我的陋室在内的还没有被其吞噬、还没有被解放的地区。再也无人坚持了：全都束手就擒，全都作鸟兽散。我们的城市被击碎、被拖垮，一座一座地沦陷，宛如熟李子落地一般。达姆施塔特、伍尔茨堡、法兰克福失守了，曼海姆和卡塞尔，甚至于明斯特马上就要失手了，而莱比锡则已经开始听命于外人了。在过去的某一天里，英国人已经站在了布莱梅，美国人则到了上弗兰肯的霍夫。纽伦堡，这座曾经多次举办振奋愚人之心的国家庆典的城市，投降了。而这个政权的头头脑脑们，曾经大权在握、享尽富贵荣华、干尽伤天害理之事的他们，现在也开始气急败坏地忙着畏罪自杀了。

俄国人的军团因为拿下柯尼斯堡和维也纳而得以长驱直入突破奥德河，一支百万大军朝着瓦砾中的、所有高级官员都已撤离的帝国首都推进，他们在沿途使用重型大炮实施那种早就在空中执行过的判决，他们目前正在一步一步逼近市中心。那个可怕的男人，他去年逃脱了那帮绝望的、旨在拯救最后的储备、拯救未来的爱国者们的谋杀，他虽然捡得一条性命，但也就只是一条混乱不堪、反复无常的性命而已。他命令他的士兵，要用他们的鲜血汇聚的海洋去淹没敌人对柏林的进攻，任何军官，只要敢说“投降”二字，就地枪毙。这个命令得到多方面遵守和执行。与此同时，奇特的、同样也是头脑不再完全清醒的德语广播节目开始通过无线电波浪迹天涯：有的节目把居民，甚至盖世太保帮凶说成是多重诽谤的受害者，奉劝胜利者要善待他们，有的节目则通过绘声绘色地报道一个名为“狼形人妖”的自由运动来制造声势：说是有一群身手敏捷的飞毛腿男孩，在林子里昼伏夜出，已经勇敢地干掉了一些入侵之敌，为祖国立下汗马功劳。哦，多么可怜啊，多么荒唐啊！直到最后，还要以这种方式去祈求那个粗糙放肆的童话，那个深深根植于这个民族心灵的狂放传奇，而且呀，这种祈求还得到了些许熟悉的回响呢。

在此期间，一位跨越大西洋的将军让魏玛的居民列队从当地那个集中营的焚尸炉前一一通过，同时宣布他们——难道该说：没有道理吗？——宣布这些公民，这些看似光荣地履行了他们的职责，纵然有风会把那被焚烧的人肉的臭味吹进他们的鼻孔，也竭力装作一无所知的公民——宣布他们对现在揭露出来的这些骇人听闻的残暴行径负有连带责任，他强迫他们去正视这些暴行。但愿他们睁开眼睛去看——我和他们一起睁开眼睛看，我想象着自己也在他们那麻木不仁抑或不寒而栗的行列中被一步一步地推着向前。一个卑劣无耻的、从一开始就发誓要献身虚无的统治把德国变成了一座地牢，现在，这座地牢的铜墙铁壁被砸开了，我们的耻辱被暴露在了众目睽睽之下，这些令人难以置信的图片现在被拿到世界各地去展示给那些外国的委员会看，而且人家还在自家的报道里说：他们所见到的，其骇人听闻和残暴的程度超越了人类想象力的极限。我现在在这里说的是：我们的耻辱。难道说，告诉自己，所有的德国的东西，也包括德国的精神，德国的思想，德国的辞藻，全都一并因为这种不名誉的揭露而受到累及，全都被推翻，落入被严重质疑的深渊，难道说这仅仅只是杞人忧天吗？无论德国今后以何种面目见人，它还可以，还被允许在人类的事物上随便开口吗？对自己提出这样的问题，难道就是病态的悔恨吗？

总之，这里被公之于世的东西应该可以说是人性中各种阴暗的可能，而正是德国人，成百上千的，成千上万的德国的人们，正是在他们的所作所为面前，人类感到了毛骨悚然，而一直以来始终只以德国的方式存在的东西，现在却只被拿来用于遭人鄙弃了，拿来用作邪恶的典型了。属于这样的一个民族，这个民族的历史本身承载着如此恐怖之极的失败，这个民族自身已经变得疯狂迷乱，这个民族的心灵已经变得枯萎干涸，这个民族承认对自己统治自己感到绝望，这个民族至今还认为当外国势力的殖民地是其最好出路；这个民族将不得不被人圈起来，不得不与自己为伍，就像隔离区的犹太人那样生活下去，因为这个民族在四周播下的仇恨的种子正在发芽，正在长大，这个民族将不可以出界，不可以越雷池半步——这是一个不能见人的民族，如果属于这样的一个民族，那情形又将如何呢？

诅咒，诅咒那些害人精，是他们把一个原本忠厚朴实、思想正直的民族，把只是太学究气、太爱从理论出发安排生活的一类人，放进了那个邪恶的学堂！假如这种诅咒是出自自由和不受限制的胸怀，那是多么令人愉快，那将会是多么的令人愉快呀！然而，这又是怎样的一种祖国之爱哟，这种爱原本准备贸然捍卫的居然是我们现在正在经历其奄奄一息的垂死挣扎的这个血腥国家，这种爱原本准备贸然捍卫的居然，套用路德的话来说就是，“身上所背负”的滔天罪行。当这个血腥国家叫嚷咆哮的时候，当它宣告一笔勾销人权的时候，这群人的表现是那样的欣喜若狂，是那样的如痴如醉，而在它刺眼的旗帜的指引下，我们的青年是那样两眼放光地怀着无比的自豪和坚定的信仰迈步前进——假如它并非我们民族天性中某种与生俱来的东西，而是被强加给我们的，并且也不是我们的民族天性中某种根深蒂固的东西，那该有多好啊！这样的一种祖国之爱，在我看来，同我所认为的那种认真仔细的祖国之爱相比，怕是要高尚得多哟。然而，这个统治就其言行来看，其实仅仅只是对一种你不得不承认其性质是纯真的思想和世界观的扭曲的、令人唾弃的和厌恶的现实化，而且，这种思想和世界判断在我们的伟人，在那些最能代表德意志民族特性的精英的性格特征中鲜明地表现出来，一个信仰基督教的有人性的人是能够不无厌恶地发现这一点的，难道不是吗？我要问——难道我问得太多了吗？啊，当然比只问下面的一个问题要多，即：这个被打垮的民族现在也正是因为如此，才会目光困惑地面临一无所有的局面，因为这个民族为找到适合自身政治形式而作的最后和最极端的尝试，却是以如此丑陋不堪的失败而告终。

*

现在，这两个时间段——我正在奋笔疾书的这个时间段和这本传记所囊括的那个时间段，它们开始衔接起来了，这可真是奇了！因为我的主人公的精神生活的最后年月，即在他的婚姻计划遭受失败，在他失去他的那位男友，在那个来到他身边的美妙孩童的生命被夺走之后的1929和1930那两年，它们正好就属于随后夺取这个国家，而此刻则正在血与火的洗礼中走向灭亡的那个劳什子的上升和蔓延时期。

对于阿德里安·莱韦屈恩而言，这是充满着一种巨大的和高涨的，我禁不住想说：怪异的，甚至令参与者本人都沉醉其中的创造性活动的两年，而且，你另外还根本不可能抗拒的印象是，它们似乎就是支付给他的薪饷和补偿，因为他服从了那种对于生活的幸福和爱的权利的剥夺。我说的是两年，但这并不正确：因为只有这其中的一部分，只有其中一年的下半年和另一年的几个月够得上是完成他的那部作品的时间，而那部作品实际上就是他的历史意义上的最后的和最极端的东西：交响康塔塔《浮士德博士哀歌》，它的创作计划，如我先头已经透露的那样，从时间上可以追溯到内珀穆克·施耐德魏因来到普菲弗尔林之前，现在，我就准备用我贫瘠的语言来专门对它进行描述。

首先有一件事情是我不可以不做的，这就是去看看它的作者，一个时年为四十四岁的男人的个人情况，去看看我用一双始终是紧张好奇的眼睛所观察到的他的外形和生活方式。在此，我最先要诉诸笔端的是我早在字里行间就已提前作好了铺垫的下述事实，即他的脸，以前，只要他把它刮得干干净净的，那么，它同他母亲的脸的相似性就会昭然若揭，但是，前不久这脸上却大变样地长出夹杂着灰色的深色胡子来，还是一种翘胡子呢，上嘴唇上却另外还有一个狭长的小胡子向下垂着，而且这个翘胡子，尽管它也没有让两个脸颊空着，可相比之下，下巴处的却要浓密得多，而且，同是在下巴这里，两侧的却又要比中间的更浓密，也就是说，绝对不是一个山羊胡子。这种对面部表情的部分覆盖所造成的陌生化还是可以容忍的，因为正是这个胡子，联合他的另外一种越来越爱把头歪向一侧肩膀的趋势一起，共同赋予他的面容以某种超脱凡俗的受苦受难的味道，确切地说，也就是某种救世主的味道。我爱用这个表达，我没有办法不用它，我以为，这样一来我就更可以保证自己的好感同情，因为这个表达显然不是指向虚弱，而是随着极端的活力和一种身体的健康而出现的，而我的朋友很擅长的一点就是，尽情地当着我的面去夸耀他的这种活力的不容辩驳。他的做法就是采用一种有点慢条斯理的、偶尔犹豫不决、偶尔又稍显单调的说话方式，这种说话方式我是新近才在他身上发现的，而且我也喜欢把这种说话方式理解为处于灵感纷至沓来的狂喜中的他在创作上审慎自制的一个信号。胃部卡他，颈部感染，痛苦不堪的偏头痛的打击，他长久以来所遭受的这种种身体的刁难，全都没有了，一个个的日子，工作的自由，对他而言是确定无疑的，他本人宣称他的健康状况是完美的，是获得了凯旋般的胜利的，而他每天又重新起来进行创作时所焕发出来的那种充满想象力的能量，我可以从他的眼睛里读到，这既让我充满自豪，同时也让我不免担心他会旧病复发。他的眼睛，以前它们的上眼皮大都是垂下一半的，但现在呢，上下眼睑之间的缝隙变得更宽更大了，几乎是很夸张地分得开开的，以至于都可以看见虹膜上方的一条狭长的眼白了。这可能会给人带来几分不安全感，而且，这种感觉有的时候会变得更加强烈，也就是在你可以从这双睁得大大的眼睛里觉察到一种呆滞，或者我该说：停滞的时候，很长时间以来，我一直在反复琢磨这种停滞的本质，终于有一天我发现，它是以两个不完全圆的、有点不规律地被拉长了的瞳孔保持始终相同的大小为基础的，完全就好像它们是不受外界任何照明变化影响似的。

我这里所说的是一种在一定程度上是隐秘的和内在的不灵活性，你必须是一个非常细心的观察者，只有这样你才能对此有所感知。与之形成对立的则是另外一个显著得多，也外在得多的现象——这个现象，亲爱的让内特·硕伊尔也注意到了，有一次，在她拜访完阿德里安之后，她很是多余地向我指出了这一点。这就是他不久前才养成的一个习惯，即在某些瞬间，比如在陷入沉思的当口，他会快速地让他的眼珠子来回——而且是睁得相当大地向两边——运动，也就是说人们常说的让眼睛“滴溜溜地乱转”，由此不难想见，有些人大概是会被他的这个样子吓着的。因此，即便我个人可以轻松地做到——我觉得我似乎就是轻松地做到的——把这些在我看来是奇异的特征推到这部作品头上，他当时正处在创作这部作品的巨大无比的紧张之中——但是，一想到除我之外几乎再也没有旁人看见过他，我私下里还是觉得松了一口气——正是因为如此我才担心他可能会把人吓着。他现在真的不进城参加任何社交性质的活动了。收到的邀请要么由他那忠诚的房东大娘打电话一一回绝，要么就是不予理睬地搁置一旁。甚至连去慕尼黑购物这样具有实用目的的短暂行程也都取消了，可以说为那死去的孩子添置玩具算是他最后的几趟慕尼黑之行。以前他外出见人、参加晚间聚会和公共活动所穿过的外衣，现在全都挂在衣柜里蒙上一层灰，他身上穿的是那种最简单的家居服——但绝不是家常穿的睡袍式的晨服，这种衣服，他从来，即使是在早上，也没有喜欢穿过，只是在夜里，当他从床上爬起来到椅子上坐上一两个小时的时候才穿。他在这个时期经常穿的是一件宽松的长毛厚粗呢质地的短上衣，高领的，所以不用戴领带，下身随便配一条同样宽大的、没有熨过的小方块图案的裤子，每次他出去进行他那习以为常和必不可少的扩大肺活量的散步时，他也都是穿着这件上衣的。幸亏他的外表里还透着那股子自然的、源自精神的高雅，不然的话，甚至都可以说他邋遢得有点不修边幅了。

话说回来，他又该为什么人去约束自己呢？他和让内特·硕伊尔见面，和她一起仔细研究一些个由她弄来的十七世纪的音乐作品（我现在想起一个叫雅各布·梅拉尼的人的夏空舞曲来，《特里斯坦》中有一处是一字不落地沿用的他的创作），他时不时地也和吕迪格尔·席尔德克纳普见面，他和这个同他有着一样的眼睛的人一起欢笑，而在他们笑的时候，我则会禁不住在一旁出神地凝望，我伤感地发现，现在独独只剩下眼睛是相同的了，黑色和蓝色已经消失了……他最后也和我见面，我往往周末去他那里造访——也就是这些。另外，他能够需要陪伴的时间也就只有很短的几个小时，因为，他白天工作八个小时，周日也不例外（他没有把周日“神圣化”），又因为他在这八个小时里还会插进下午躲在昏暗的房间里的休息，所以，在我每次去普菲弗尔林探望他时，我总是有很多时间是被他晾在一边一个人呆着的。好像我对此很后悔似的！我当时就在他的身边，就在这部正在形成的让人痛苦、让人战栗并为人所热爱的作品的身边，现在，这部具有极高价值的作品已经被雪藏、被唾弃、被隐瞒了十五个年头，我们眼下正忍受着的这种毁灭性的解放或许能够促使它重新获得新生。曾经有那么几年，我们这些地牢的孩子做过在清晨高歌一曲，高唱着《菲黛里奥》，高唱着《第九交响曲》，去欢庆德国的解放——德国的自我解放——我们做过这样的美梦。现在，对我们有益的只有这首欢庆之歌，而这首歌或许也只会是从我们的灵魂中唱出：这首地狱之子的哀歌，这首最可怕的人的和上帝的哀歌，它，已经从主体的口中发出，开始在人间唱响了，而且，它还不止于此，它还在不断地持续地传播开来，似乎要传遍整个宇宙。

悲哉，悲哉！好一首《沉痛的哀悼》，我要无比殷勤地满怀着爱地这样大声疾呼。然而，尽管如此，从创造性的角度，从音乐史以及追求个人完美的角度来看，一个欢庆的、极度充满必胜信念的情况，这难道和那种恐怖地赠予酬劳和补偿的礼物没有什么关系吗？这难道不就意味着那个“突破”吗？在我们之间，当我们思考和讨论艺术的命运及其地位和时辰的时候，我们曾如此频繁地把它作为一个问题，作为一个似是而非的可能性来挂在嘴边——这不就意味着那种重新赢得吗？这个我本不想说的，但为了精确，我现在还是要说：表现力的重构，在一个注重精神性和严格讲究形式的层面上最高度和最深厚地调动感情，这一点必须做到，为了把精于算计的冷漠转化为富于表现的心灵之音，为了人间万物真心实意地相互依托，为了完成这样的盛事，就必须做到这一点。

我不断地发问，不是为了别的，就是为了描绘一个事实，这个事实既可以通过具体的东西来解释，也可以通过艺术形式的东西来解释。其实这首哀歌——而且这里所涉及的是一首永远的、不知疲倦地被强调着、摆出最痛苦不堪的“看哪—这人”——姿态的哀歌，这首哀歌就是表现力自身，可以大胆地说，所有的表现原本就是哀歌，就和音乐一样，只要它把自身理解为表现，在它的现代历史的开端变成哀歌，变成《让我死亡》，变成阿里阿德涅的哀歌，变成仙女们的发出轻轻回响的哀怨的歌唱。这部浮士德康塔塔并非平白无故地在风格上强烈而明显地体现出同蒙特威尔第和十七世纪的联系，这种音乐——同样也不是平白无故地——对回声效果，偶尔也不排除对形式方面肤浅的模仿，有偏爱：这种回声，这种把人的声音作为自然的声音的归还，这种把人的声音作为自然的声音来进行的揭示，从本质上讲就是哀歌，就是自然对人悲哀地发出“啊，是这样的！”，就是自然试图宣告人是孤独的——正如反过来从仙女们那方面看，她们的哀歌又接近于回声一样。但是，回声，巴洛克风格所喜爱的这种花样，在莱韦屈恩最后的和最高的创作之中，却常常是和难以言状的忧郁沉重的效果一起运用的。

诸如此类的一部怪异的哀歌的鸿篇巨制，我要说，必然是一部富于表现力的作品，而且，它因此也是一部解放的作品，在这一点上，它做得和它回溯数百年去追寻的早期音乐一样好，而后者那时的意愿就是要成为走向表现力的解放。只是，在这部作品所占据的发展阶梯上有一个辨证的过程，那种从最严厉的束缚向情绪冲动的自由语言的转变需要通过这个辨证的过程来完成，这个过程就其逻辑而言会显得复杂之极，会令人感到震惊之极和神奇之极，远非牧歌的时代所能比拟。这里，我想提请读者诸君回想一下我在很久很久以前的某一天，也就是在他妹妹于布赫尔农庄举行婚礼的那一天，在沿着“牛槽”的散步途中，我和阿德里安所有过的那次谈话。当时，他顶着头痛的压力，向我阐发了他的那个关于“严肃乐章”的想法，其中有一首名为《亲爱的姑娘，你好坏》的歌，这歌里的旋律与和声都由一个五音的基本动机，即字母符号h e a e es的变化来决定，他的这个想法就是从这种方式里推导出来的。他让我瞥到一种风格或一种技巧的“幻方”，这种技巧还在用被认定是同一的材料发展着那最外在的丰富性，而且，在这种技巧中不再有任何非主题的东西，不再有任何可能证明自己是某种始终相同的事物的变种的东西。这种风格，这种技巧，容不下任何声音，容不下一个在整体结构中不能发挥其动机功能的声音——再也没有什么自由的音符了，他当时就是这样说的。

现在，我尝试着对莱韦屈恩的这部关于《约翰启示录》的清唱剧进行一个勾勒，由此，最有福的和最丑陋的两者之间的那种实质性的同一性，天使儿童的合唱和地狱发出的狂笑之间的那种内在的统一，我是不是也就指出来了呢？这里，令发现这一点的人感到神秘惊惧的是，这里所实现的是一种极为恐怖、经过了深思熟虑的形式上的乌托邦，这种乌托邦在这部浮士德康塔塔里随处可见，它席卷了整部作品并让后者，如果我可以这样说的话，被主题的东西消耗得一干二净。这支巨型的“悲苦颂”（其长度总计约五个一刻钟）其实是相当缺乏动力的，既没有发展，也没有戏剧性，就好比是同心的圆，凭借一块扔进水里的石头，一个接着一个地形成扩大，没有戏剧性，而且也总是那同一个样子。这是一部阴森可怖的由变奏构成的哀歌作品——作为这样一部作品，它在否定的意义上和带有欢呼的变奏的《第九交响曲》的终曲近似——它以一个圆接着一个圆的方式扩散，每一个都不断地引出另一个：乐章，大的变奏，不仅都和原书的文本单位或章节相符，而且就其自身来看又都只是一连串的变奏而已。然而，所有的这一切全都可以追溯到由文本的一处确定的地方所给出的一个可塑性极高的基本音型上，而不是那个动机上。

那本古老的民间故事书，它所讲述的就是那位大魔术师的生死经历，我们现在可以来回忆回忆它。莱韦屈恩对该书的各个段落进行了坚决果断和干净利落的改编，使之成为他自己谱写的乐章的脚本。在这本书里，那位浮士德博士，在他的计时沙漏快要停止记时的时候，邀上他的朋友和知心伙计，“硕士、学士和别的大学生们”，来到维滕堡附近的利姆里希村，在那里，他慷慨解囊，盛情招待了他们一整天不说，夜里还和他们一起喝了一顿饯行的“施洗约翰酒”，这还不够，之后他又发表了一段充满悔恨却又不失尊严的讲话，在讲话中，他把他的命运以及这个命运的实现的即将来临向他们进行了发布和通告。在这个所谓“浮士德对大学生的讲话”里，他请求他们，如果发现他死了，发现他被勒死了，他请他们发慈悲行行好，把他的遗体下葬掩埋，让他入土为安；因为，他说，他是作为一个既恶也善的基督徒而死去的：鉴于他的悔恨，他是一个善的基督徒，之所以如此，也是因为他的心中始终渴望着他的灵魂能够得到上帝的恩赐，但是，只要他还知道他就要落得一个丑陋的下场，魔鬼有意且肯定要来占有他的肉体，那么，他在这个意义上就又是一个恶的基督徒。——下面这句话：“因我死也是恶和善的基督徒”，构成这部变奏作品的总主题。如果你去数一数它的音节，你就会发现是十二个，而且半音音阶上的所有十二个音都是为它而存在的，其中所有可以想得到的音程都是近似的。它在它的位置上被一个代表独唱的合唱组——在《浮士德》中没有独唱——用文字朗诵着，先是逐渐上升到中等程度，然后又按照蒙特威尔第的哀歌的精神和调子慢慢降下来，其实，从音乐上讲，它在此之前就早已存在，就在发挥着作用了。它是这里所发出的所有声音的基础——说得更确切一些：它几乎是在扮演着调的角色，它成为一切的后盾，它制造着气象万千的同一性——那种存在于晶莹剔透的天使合唱和《约翰启示录》中地狱的喧嚷嘈杂之间的同一性，而且，这种同一性现在已经变得无所不包了：变成了一种绝对严酷的形式集会：这里不再认得任何非主题的东西，材料的秩序在这里变得完全彻底，而且也还是在这里，诸如赋格一类的观念的意义荡然无存，之所以如此，正是因为再也没有一个自由的音符了。不过，这种形式的集会现在却是要服务于一个更高的目标，因为，哦，这是怎样的奇迹啊，这又是恶魔所开的一个多么阴沉的玩笑啊！——正是凭借这种形式上的毫无保留，音乐被作为语言解放出来。从某种较为粗糙的和音乐材料的意义上来讲，该做的工作其实都已经提前做完了，之后的作曲只管去发挥提升好了，它现在可以完全放开手脚，无拘无束地去倾诉，这也就是说：当表现在结构的彼岸，或者是在其最完满的严格之内重新被赢得的时候，尽情地去表现。《浮士德哀歌》的创作者可以，在预先就已组织好的材料中，无所顾忌地放任自己的主观性，根本无须去理会那种事先就已具有的结构，这样一来，这部作品就是他最严格的作品，就是一部集最极端的算计和纯粹的富于表现力于一体的作品。返回到蒙特威尔第及其所在的时代的风格，正是这一点被我称为“表现的重构”——以其最初的和原始的面貌出现的表现，作为哀歌的表现。

现在，那个解放的时代的所有表现手段都被调动起来，得到运用，我刚才已经提到其中的回声效果——这种效果尤其适合一部完全是变奏的、在某种程度上是静止不动的作品，在这部作品中，每个变形本身就已经是前一个的回声了。既有一个个共鸣式的继续，又有结束乐句的延伸性的重复一个被放在较高位置上的主题。俄尔甫斯式的哀怨的音调被轻轻地回忆起来，浮士德和俄尔甫斯由此变成兄弟，同为阴曹地府的巫师：在那个插曲中，浮士德把后来给他生了一个儿子的海伦召唤上来。指向牧歌的调子和精神的暗示发生了上百次，而且，还有整整一个乐章，即内容为最后一夜朋友们在饭桌上劝慰浮士德的那个乐章，完全是用标准的牧歌形式写就的。

当然，恰恰是在概括总结的意义上，只要是音乐中想得到的能够承载表达的因素，全都被调动起来得到运用：不是作为一种机械的模仿和作为一种回归，这是不言而喻的，相反，倒像是一种对古今音乐史上积淀下来的全部的表现特性的有意识的占有，这些表现特性在这里通过一种炼丹术的蒸馏过程被升华和提炼为情感意义的基本类型。在这里，当有诸如“哎呀，浮士德，你这个一文不值的大胆狂徒，哎呀，哎呀呀，理性，不怀好意的恶作剧，猖狂放肆和随心所欲……”之类的话音落地时，你会听到，有一声深深的叹息在发出，你会发现，在这里，延留音的形成是多重的，尽管还仅仅只是作为节奏手段，半音音阶是旋律性的，在一个乐句开始之前是提心吊胆的全体沉默，跟那个《让我死亡》里一样的重复有好几个，音节延长，音程下降，朗诵般的歌唱开始降低——在诸如插入悲惨的合唱等巨大阴森的对照效果烘托下，先是一个小型乐队使出浑身解数的全力以赴，之后便是管弦乐，以宏大的芭蕾音乐和奇异的节奏迅疾多姿的加洛普舞曲所给出的浮士德的下地狱——在经历了地狱般的纵情享乐之后，哀歌终于以排山倒海之势爆发出来。

这种以激烈舞曲的形式展现那种下地狱情景的想法是狂暴野性的，这还很容易首先让人想起《形象启示录》的那种精神——同时也还会，比如让人想起那首令人厌恶的，我要毫不迟疑地说：玩世不恭的合唱的谐谑曲，在这首谐谑曲里，“那个恶鬼用嘲讽诙谐的奇谈怪论和成语谚语对阴郁的浮士德纠缠不休”——用下面这种可怕的话语：“所以你要沉默、受苦、回避和忍耐，不要向任何人哭诉你的不幸悲哀，为时太晚矣，不要指望上帝，你没有一天好日子。”不过，除此以外，莱韦屈恩的这部晚期作品较之于他三十年代创作的那部作品，两者之间就鲜有共同之处可言了。同后者相比，它在风格上更纯粹，作为整体调子也更低沉，而且没有滑稽模仿，就其对前代的回溯而言也并不显得更加保守，反倒是显得更加柔和，旋律性也更强，对位多于复调——我以此想说的是，自身是独立的各个副音给予主音更多的关照，这个主音经常拉出长长的旋律性的弧线，它的核心正是由那个十二音的“因我死也是恶和善的基督徒”所构成，而所有的一切则都是从这个核心里发展出来的。这里有一点是我在这本传记前面部分的文字里很早就已经说过了的，即：在这部《浮士德》里，同样也是由那组字母符号，即那个最先由我觉察到的人物黑塔娥拉·艾丝梅拉达，那个h e a e es，来十分频繁地主宰着旋律与和声的：也就是在任何只要是提到过那个出让和承诺，提到过那个血腥协议的地方。

这部浮士德康塔塔和那部《约翰启示录》的首要区别在于，前者拥有大型的管弦乐队间奏曲，这些间奏曲有时只是一般性地指明该部作品对其对象的态度，仿佛在说：“事情就是这样”，有时却又，正如下地狱中那段令人毛骨悚然的芭蕾音乐那般，也代表和担保着情节的一些部分。这段恐怖舞曲的配器只由数个吹奏乐器和一个伴奏系所组成，而这个伴奏系，它又是由两个竖琴、一架钢琴、一个钢片琴、一个钟琴和一个一人演奏的打击乐组所构成，它作为一种“通奏低音”，反复出现，贯穿整部作品。个别的一些合唱曲只由它来伴奏。另外有一些被他增加了吹奏乐器，另外又有一些被他加上了弦乐器，而另外还有一些则是由完整的管弦乐队来伴奏的。纯粹管弦乐的是结尾：一个交响乐的柔板乐章，是从那段地狱加洛普舞曲之后所强力插入的哀歌合唱那里逐渐过渡而来的——这个结尾似乎就是要和那曲“欢乐颂”背道而驰，似乎就是要对那种从交响乐到声乐欢呼的过渡，似乎就是要对这种过渡来上一个旗鼓相当的否定，这个结尾，它就是那个收回……

我这可怜的、伟大的朋友啊！他在他的这部遗著，在他的这部毁灭之作里，先知先觉地提前预见了多少毁灭啊！读着这部作品，我会无数次回想起他在那个孩子将死之时跟我说过的那些痛苦的言辞：尤其是那句“就不该有，什么善，什么欢乐，什么希望，就不该有，它们正在被收回，必须把它们收回！”这个“哎呀，就不该有”，它几乎等于是一个音乐上的指示和规定，它是那样的居高临下，统领着《浮士德博士哀歌》里的全部合唱和器乐乐章，决定了这首“伤心之歌”的每一个节拍和音调！毋庸置疑，它就是冲着贝多芬的《第九交响曲》而去，就是作为后者悲痛欲绝意义上的对立面而作的。它不止一次在形式上把后者转向消极，进行否定收回：这其中也有一种宗教的否定性——但我不能据此就认为是对宗教进行否定，不过，情况不仅仅只是如此。一部涉及引诱者，涉及背离，涉及受惩罚下地狱的作品，又能是什么呢？只能是一部宗教作品！我这里所指的是一种反转，一种既苦涩又自豪意义上的颠倒，至少我是看到了这一点的，例如，浮士德博士在最后时刻向他的伙计们提出“友好请求”，要他们上床去，安安心心睡觉去，不要受任何干扰。在这部康塔塔的框架内，要想毫不迟疑地就把这个指令视为是对耶稣在客西马尼所说的“和我一起醒着！”那句话的一种有意识的和有意为之的倒转，其实并不容易。再者：这个离别的人和朋友们一起畅饮壮行的“施洗约翰酒”也同样具有很深的宗教仪式印记，是作为另外一种最后的晚餐而存在的。不过，与此相连的还有一种诱惑观念的颠倒，其表现形态就是，浮士德把获得拯救的想法当作诱惑加以拒绝——不仅只是出于形式上的遵守那个协议，因为为时“太晚”，而且也是因为他从心底里鄙视人们希望为之而拯救他的那种世俗的积极性，鄙视那种宣称尘世是虔诚的谎言。这一点在下面这一幕里还被更加清晰，也是更加强烈地突出出来：那个老郎中兼好邻居把浮士德请到自己这里，使出浑身的虔诚解数，妄图说服他皈依基督教，就是这样的一个人物，在这部康塔塔里反过来被意图明确地刻画为一个诱惑者的角色。撒旦对耶稣的诱惑被明显地暗示出来，那声冲着骄傲绝望的“不！”所发出的“阿帕吉！”也明显是针对虚伪疲乏的上帝的市民们的。

然而，还要想到的，而且是要发自内心地想到的另外一个，也是最后一个，真正最后的一个意义的颠倒反转，则是在这部无限哀怨的作品的结尾，轻轻地，怀着对于理性的优越感，带着只有音乐才有的难以诉说的诉说，这个意义的颠倒和情感交汇了。我这里所指的是这部康塔塔最后的管弦乐的结束乐章，这个乐章随着合唱的消失而响起，如泣如诉，仿佛上帝在哀怨其天下的丧失，仿佛作曲家在发出一声浸透着悲戚的“这本非吾意”。这里，我发现，在接近尾声的时候，最为悲痛欲绝的腔调出来了，最后的绝望得到了表达，而——我本来是不想说的，如果有人想说，这部作品直至最后一个音符，都是在提供一种安慰，而这种安慰和那种通过表达自身及通过把声音变大而提供的安慰又有所不同——也就是说，这种安慰在于，对于造物而言，有一个声音是专门为其痛苦而存在的，如果有人这样说的话，那就会有损于这部作品的不妥协性，有损于它那不可救药的痛苦。不，这首低沉的声音的诗歌直到最后都没有允许作出一丝安慰、一丝妥协、一丝美化。然而，假如那种宗教的佯谬，即希望萌发于最深重的不可救药，符合这种艺术的自相矛盾，即表达——作为哀怨的表达——是从全面彻底的结构中生发，那么，尽管只是一个最轻声的提问，情况又会如何呢？那恐怕就是无望彼岸的希望，那恐怕就是绝望的超验——不是对它的出卖，而是奇迹，超越信仰的奇迹。你们只消听听这个结尾，和我一起来听听它：乐器组一个接着一个撤离，最后剩下的，也就是整个作品的音乐随之逐渐消散的东西，是一把大提琴拉出的高音g，这最后一个字母，这悬浮在空中的最后一个音，它极轻声地按照延长符号慢慢逝去。然后就再也没有任何声音了。——沉默和黑夜。但是，跟在后面回荡、悬浮在沉默之中的那个音，那个不再存在的音，那个只有灵魂还能听得到的音，它刚才是悲伤的终止，它现在不复存在，它改变着意义，它是伫立于黑夜中的一盏明灯。