几年后，格雷戈里奥把他做生意的才能用来为自己牟利：他创办了一个演出他自己剧本的剧团，让玛丽亚像炸油条似的一部接一部地创作那些商业性劣作，他如此压榨可怜的玛丽亚，以至于这位年轻时作为优秀的现代主义者、曾是"荣誉和美"的领军人物，后来却被视为一个卖身名利的“文化小商贩”。

这一切都是从《摇篮曲》的轰动性成功（1911年）开始的。但之前已发生了灾难。1906年，格雷戈里奥与漂亮的卡塔利娜·巴尔塞娜——著名青年演员——有染。这段历史如此陈旧，格雷戈里奥显得如此乏味和丑陋，有人倾向于认为他对戏剧的爱好来自于成为企业家的隐秘梦想，以便能与第一号女演员调情（这正是他的所为）。问题是格雷戈里奥征服了卡塔利娜，但出于显然的理由他不敢抛弃玛丽亚。不可思议的是玛丽亚忍受着。她非常痛苦，1909年曾试图自杀（她在巴塞罗那跳海，被一名男子救上来），但是她忍着。玛丽亚默默地为格雷戈里奥创作，默默地与卡塔利娜分享他，默默地忍受女演员粗野而卑鄙的残酷行为——卡塔利娜对那位比自己老，比自己丑，从不说什么，却不可能摆脱的情敌怒气冲天(从某种程度上说我认为自己理解她)，因为玛丽亚是她情人的一部分，而且是对他最有吸引力的那部分——对应于才华、金钱和成功的那部分。玛丽亚构思创作的剧本是为使巴尔塞娜在舞台上出彩，可以猜想，卡塔利娜对这样的成功大概有点反感。所有这一切都带有某种病态的东西。

①卢卡·德·特纳（1861-1929）：西班牙ABC报、《白与黑》杂志及西班牙新闻出版社的创办者，是保守的保皇派，1893年当选议员——译注。这种不可能的状况持续了多年，直到1922年，卡塔利娜与格雷戈里奥有了一个女儿。那时玛丽亚才终于与格雷戈里奥分居，前往法国生活；但继续为她丈夫创作，继续保持沉默，直到最后。格雷戈里奥写给妻子的信是可悲的：向她索要稿子和更多的稿子，仿佛她是一部机器。他不仅要剧本，而且要报刊文章（他二十篇二十篇地向她约稿），讲座，甚至讣告（如一篇致卢卡·德·特纳逝世的讣闻）①。他剧团的提词员多年后声明，"我们剧团所有人都知道写剧本的是堂娜玛丽亚，堂格雷戈里奥连给家人的信都不写"，那正是格雷戈里奥留给人的印象。

此外他还给人留下傻瓜的印象，如当他吹嘘：“我思考了很多，与许多人谈过话。我到处留下一个如此伟大和牢固的个人威望，只要凭这些我们就足以拥有可靠的成功。”或者如1931年西班牙刚宣布成立共和国，当高尚的玛丽亚充满社会热情和责任时，他已变成一个文化商贩，从好莱坞来信请求她赶紧寄给他“你能想到的所有情节，你不用担心原创性或细节变化：因为影片是给全世界看的，所以制片厂恰好偏爱基本的主题”。

1930年在他旅行之前，为了让玛丽亚能领取版税，格雷戈里奥签署了一份私人文件（并秘密保存），在上面声明“我的所有作品是与我妻子合写的”。当然，合作之事纯粹是一种委婉措辞：几个月前，在玛丽亚有点生病期间，格雷戈里奥在一封信中对她说：“我正在为写作付出前所未有的努力，直到你好起来。我相信我迟早会成功。我逐步失去对话的羞涩，因为我想我写东西只是为了自己读它。”

在西班牙内战和其后的流亡悲剧中，格雷戈里奥和情人去了阿根廷，彻底抛弃了玛丽亚，不给她寄作品的稿费。玛丽亚在法国经历了第二次世界大战，躲避纳粹（德国人迫害西班牙共和派人士），饥饿，贫穷，因两眼患白内障而几乎失明。1945年，一些朋友设法找到了她，把她带到美国；也找到了格雷戈里奥，强迫他履行自己的义务。格雷戈里奥寄给玛丽亚很少一点钱，还有若干封充满自怜和自辩的信。1947年他回到西班牙，两个星期后去世；玛丽亚所著作品的百分之五十版权归属于巴尔塞娜的女儿。

①1952年墨西哥甘德萨出版社出版，一本今天找不到的书，某个出版商应该再现它——作者原注。在她七十八岁流亡期间出版的自传《我与格雷戈里奥》里①，玛丽亚列出了她放弃作者身份的三条理由。她说家人如此冷漠地对待自己的第一部短篇小说集，以至于她发誓不再以自己的名字发表任何东西（一个站不住脚的借口，但谈到了一个想让自己的生活有点不同的女性所面对的缺乏鼓励）。她补充说，当老师的时候，“我不愿意用可疑的名气玷污我名字的清白，在那个时代，它像一个几乎不光彩的悔罪衣落在所有文学女性的身上。”最后玛丽亚提到了“或许是最强有力的理由”，那就是爱情（或不如说一种极似疾病的爱情观）：“我结婚了，年轻又幸福，那种谦卑的骄傲向我袭来，它支配着所有女人，当她真正爱一个男人时。”她的结论是，既然他们是一对合法夫妻，就给自己的作品署上“父亲的名字”。

这里应该说明的是玛丽亚没有孩子。我想像她感到自己年纪大了，又不能生育，自然觉得对她的小丈夫有过错（那种常常束缚妇女的深深负罪源自何处？）。然而到她写自传时，她已经历了许多苦难的生活。因此她谈到“谦卑的骄傲”：因为清醒的玛丽亚（她的散文是多么有活力，多么充满智慧）知道，那种态度，是几千年偏见的产物，对妇女是不利的。

有待讲述的是这段令人难以置信的故事最夸张和最迷人的部分：从1917年起，玛丽亚开始写散文、女权主义书籍和讲座。所有这些作品署的都是她丈夫的名。玛丽亚遭受格雷戈里奥的背叛，受巴尔塞娜的虐待，从病态的沉默封闭出发她忍受这一切，她开始反思自己的矛盾，并让她丈夫，像一个表演口技的木偶，在作品中公开宣扬和维护她的分析：如果一个男人支持这些分析的话，这些分析会更为有效。于是我们就得出这样一个狡猾悖论，一个做女权主义讲座并公开 揭露那些胡话的格雷戈里奥，事实上他自己正活在这种谵妄中：“妇女沉默是因为受宗教的教诲，她们坚定地相信顺从是美德；她们沉默是因为害怕男人的暴力；她们沉默是因为屈服的习惯；一句话，她们沉默是因为在几个世纪的奴役威逼下，已经具有了奴隶的灵魂。”——比如其中的一篇散文这么说。

这种清算也在剧本里进行。正如阿尔达·布兰科教授尖锐地指出，一部写于1939年的作品《她母亲的美德对她没用》里的人物，好像在替作者说话。一位岳母指责她的鳏夫女婿："她是你的伴侣，却不是与你同等地位的人……她与你一起思考，一起战斗，一起工作……只有你成功了！谁在成功的时刻退去，把所有的虚荣都留给你？谁在她周围制造沉默，以便只听见你的声音？她是那种从世俗梦中觉醒，感到她的权利犹如罪孽的女人；她是那种意识到自己的智慧，却想把它当做一个罪行似的请求原谅的女人。"这些苦涩的话语或许玛丽亚从未在私下说过，却让一个虚构的格雷戈里奥在公共场合发出。从某种程度上讲（性别歧视就是这样），无论玛丽亚还是格雷戈里奥，他们实际上都是半个人，是被截肢的不完整的人。