(一)

　　回顾我的文学生涯，从早期的写作起，我就把小说的舞台放在了位于日本列岛之一的四国岛中央、紧邻四国山脉分水岭北侧深邃的森林山谷里的那个小村落。我从生养我的村庄开始写起，最初，只能说是年轻作家头脑中的预感机能在起作用，我完全没有预料到这将会成为自己小说中一个大系列的一部分。

　　这就是那篇题为《饲育》的短篇小说。太平洋战争末期，前来空袭日本的美军飞行员因为飞机被击落，落到了村庄四周的森林里，成为村民(主要是农民)们的俘虏。这便是故事的开端。

　　根据通常的看法，至少在太平洋战争期间，美国空军里还没有黑人飞行员。所以，我的依据只能是少年时代村落里流传的“新的民间传说”。据说，在九州(四国旁边的一个很大的岛屿)的山地里，一个从轰炸机跳伞下来的黑人士兵被农民们杀死了。事实是否如此呢？这是值得怀疑的，但这些流言作为民间传说式的叙事，却是具有其真实性的。

　　在小说里，那个黑人渐渐成了村民们特别是村里的少年们狄俄尼索斯神话般的崇拜对象。少年们充满了节日般的昂奋，而高xdx潮则是黑人被杀害的悲剧来临。想像力在这里所展开的，与其说是民间传说式的，倒不如更应该说是神话式的内容。同样内容的民间传说，原本就会在世界各地同时流传。

　　这个短篇在我的文学生活中所具有的决定性意义，首先是它属于我的文学母题系列之一：“太平洋战争时期一个少年在极端国家主义的日本社会里的体验”。但是，比这更具根本性意义的，则是这个短篇所描写的想像世界里的“结构”与“场所”。

　　这个场所的地形学特征，确实与养育了我的山谷里的村庄很相似，但是，对我来说更为重要的是，从写作这个短篇开始，故乡的风景开始退隐，而小说里的地形则变成了前景。

　　我那个位于四国山谷里的现实的村庄，由于这个短篇的写作而被“无化”了。对于我来说，此后，在传说和神话的结构里，惟有小说描写的想像世界鲜活而真实地存在着。

　　(二)

　　《饲育》之后，我写了自己的第一部长篇《掐去病芽，勒死坏种》。在我以前谈过的所谓转换的意义上，我认为写这部作品的时候，自己处于半自觉状态。之所以说是半自觉，是因为对于编织到地方民间传说中的当地“历史”，我还没有什么自觉的认识。在《饲育》中，突然闯进村子里的是肤色与日本人迥异的敌国士兵，这个人物，作为村落“外部”的人，得到了彻底的寓言式表现。而在《掐去病芽，勒死坏种》中，则是在都市的空袭中逃生，从疏散村子来的感化院里的一群少年。

　　他们到达村子的时候，正碰上一股不大的洪水把村子和下游的市、镇隔断，而且疫病也开始流行，至少村民们是这样认为的。这里的洪水和疫病，显然是战争的隐喻，但实际上在小说写作期间我并没有意识到。

　　村民们害怕疫病，暂时逃离了村子。当惟一一条和村外世界连接的狭窄小道也被封锁之后，少年们发现，只有他们自己是继续存留在这森林山谷里的人。除了他们之外，还有开小差藏在森林里的青年士兵，因发病而被抛弃的少女以及当时自己的国家已被日本吞并，作为朝鲜人的国家已被剥夺，但在日本社会中又被歧视的旅日朝鲜少年。总之，他们都是被日本社会挤压出去的一群。

　　于是，少年们主动接收了这个“场所”，决心负起责任。从村民们整体逃亡到重新返回村庄，对他们认为是乘其不在毁坏了村子的少年们进行审判为止，所谓的乡村社会已经不复存在。在这里，少年们首先发现的是地形学的结构。

　　大雪飘飘，野鸟从森林飞落到村里，森林也因此作为地形学结构的一个环节，和少年们产生了关联。少年们举行了狩猎活动、猎物纪念庆典。他们和缠绕着这片土地地形学意义的新神话的诞生直面相逢。

　　我将疏散到山村后立刻被村人们遗弃的感化院里的一名少年赋予第一人称“我”，从他的视点开始这部小说的写作。山村“场所”在“外来者”的视域里被重新发现，而作为作者的我，则是在这样的“场所”内部长大成人之后走向城市，接受了能够写作小说的教育。小说作者和小说中讲述故事的叙述者因与“场所”的关联分成的内、外两重性，后来也反复出现在我的小说里。

　　从外来孩子的视点叙述出来的山谷里的想像世界，在《掐去病芽，勒死坏种》里显露出了整体面貌，小说内正在进行时的故事时间是在第二次世界大战末期，而小说写作的叙述时点则设在了这之后的第十五个年头。这个故事，也和作者自己少年时代的内心体验血肉相连。

　　这两者本来很不相干，如此重合在一起是怎样成为可能的？坦率地说，这首先因为我自己在少年时代就是被村落共同体所疏离的。我所居住的村落可谓地道的农村，但我的家却不是农家。我们家所从事的行业，是收购农家农闲时作为副业生产可做造纸原料的植物，贩运到城市里去。既然我家控制着村落里的农家现金收入的途径，和农民们的关系自然就很微妙。所以，当父亲突然死亡之后，我们家在村子里立刻陷入孤立。这在我的生活中，无论是在学校内外，还是在孩子们的社会里，都有所反映。再加上在少年朋友中我本来就被看做是一只显眼的“黑羊”——因为我从母亲那里得到了城市孩子才能阅读的书。

　　因此，我的感情，没有倾向那些因为一个从城里来的孩子发烧而担心疫病流行，全体离村逃走的成年人和孩子们，反而完全融入了从“外部”来到这个村落，从理解村落的地形结构开始到全面接管这里的日常生活(甚至包括主办自然产生的节日赛会)的少年们，还有一小部分被这些新村民作为伙伴接收的人——在村落里一直被歧视的旅日朝鲜人的孩子(村民们紧急逃跑时也没有带上他们)和因为生病而被丢弃的少女、开小差的士兵。

　　在小说的后半部分，疫病流行的疑虑消除，村长和村民们返回村子，开始追究他们不在期间侵犯村落的犯罪行为(不仅是物质方面的所有权，据说孩子们主办了节日赛会，这关联到精神方面的权力)，多数孩子屈服于村长的威胁而承认有罪，只有一个坚持反抗的少年“我”，在将被整肃的危险关头逃出村外，小说在此告终。可是，在小说的初稿里，我写的是这个少年被残酷地杀害了。

　　伴随着构成《掐去病芽，勒死坏种》的想像力世界的完成，在那个从黑暗的森林逃到“外部”的“我”的身上，寄托了我自此以后的作家生活的一贯主题，这是顺理成章的。

　　“从凶残的村民中逃脱，在深夜的森林中奔跑，我不知道应该怎样做才能免遭杀害。我甚至不知道自己是否还有继续奔跑的气力。我只是一个疲惫至极，愤怒至极，在饥寒交加中颤抖流泪的孩子。突然，起风了，追赶而来的村民们的脚步声随着风声愈发迫近。我咬紧牙关，挺身站起，向更加黑暗的树丛、更加黑暗的草丛跑去。”

　　1935年，我出生于日本列岛的一个岛屿上，在那里度过了童年和少年时代，后来进入东京大学文学部法国文学科，学习现代的法国文学与思想。虽然从大学时代起我一直视为恩师的渡边一夫博士是研究弗朗索瓦·拉伯雷的专家，但对于一个以远离法语圈的语言为母语的大学本科生来说，法语特别是十六世纪的法语实在是太难于接近了。巴汝奇初次见到庞大固埃王时曾口若悬河地历数他所能想到的所有语言，但即使在这一著名的篇章里，也没有提到和日语近似的语言。

　　不过，虽然那时我还是一个年轻作家，但随着经验的不断累积，仿佛这些经验本身推动我接近了米哈伊尔·巴赫金的拉伯雷研究，并从中多方面地获得丰富自己小说的内容。总之，当我还是一个在校学习的大学生时，就已经发表了小说。

　　日本的新作家大多从写作短篇小说起步，我以《饲育》获得被视为登上文坛标志的文学奖，那是在1958年，《掐去病芽，勒死坏种》也在这年完稿，我由此开始了作家生活。

　　在写于1967年的《万延元年的Football》里，我分身为两个人物，返回在前面说到的两部作品里初步形成的森林村庄的地形结构之中，重新认识这一“场所”。而就在一场洪水把村庄和山下的村落、小镇、城市隔绝开来期间，兄弟两人(哥哥是旁观者，弟弟则是一个行动者，戏仿式(porody)地重新发动在东京未能实现的革命，或许也可以说他是一个表演者)共同经历的悲剧过程，这就是小说的故事内容。

　　在小说里，兄弟两人重返几年前离开的故乡，乘坐巴士在森林里长时间穿行的情景，极富象征意蕴。他们自己并没有意识到，但那分明是向神话般的地下世界——黑夜与死亡的世界——坠落。兄弟两人将要回归的“场所”，正是将近一百年前发生过重大社会事件——农民暴动、给他们的父祖们带来家族悲剧的地方。

　　1960年，弟弟作为新左翼学生运动的领袖参加了大规模的反对日美安全保障条约的市民运动，亲身经历了运动的失败。由此上溯百年以前的万延元年，正是推行开国的外交政策的领导人被暗杀的年份，也是由日本人负责驾驶的蒸汽船首次到达美洲大陆的年份。

　　对于弟弟来说，学生运动的受挫经验，化成了心灵深处的创伤，而这又因为他参加一个向美国公众谢罪的青年剧团在美国各地巡回演出而变得复杂。

　　他回到村子，组织起一伙年轻人，准备袭击在这地方新近出现但将要控制村民经济生活的超市。作为训练这伙青年人集体行动的方法，他组织了一支Football球队，在村子里的小学操场上练习。

　　在这个袭击超市的计划中有一个带有神话意味的插曲。这个超市的经营者，是当地(四国岛上有代表性的小城市也包括在内)一个势力广泛的资本家，被称作“超市天皇”，据说是个在日本的朝鲜人。

　　在《掐去病芽，勒死坏种》中，从“外部”闯入的少年们，和被封闭在这个“场所”里的朝鲜少年，还有这个“超市天皇”，共有一个隐秘的符号(被标记上的正、负对立的符号)。两个主人公的长兄，就是在战后不久爆发的朝鲜人村落与这个村子的年轻人的冲突中丧失了生命。

　　袭击超市的暴动(弟弟曾将之称为“想像力的暴动”)失败了，弟弟自杀。哥哥决意再次离乡外出，寻找新生之路。临行之前，他拆毁了在这座森林山谷的村落里发挥象征作用、被称为“老仓房”的老屋。

　　这本来是为了卖给正在筹划把废旧材料运到小城建造餐厅的“超市天皇”，但当房子拆毁的时候，两兄弟的作用也清楚显现了出来：除了上溯百年前的原型，也就是作为旁观者和现存秩序维持者的哥哥和行动者、革命家的弟弟相互对照的存在形态，实际上还存在着第三种功用。

　　死了的弟弟就那样死去了，但这件事情却给侥幸生存的哥哥以具体启发，促使他发现新的生存方式。

　　哥哥这个人物在小说中以第一人称充当故事记述人的角色，是导致我以后的小说叙述保持连续性的原因。

　　(四)

　　前面已经提到，在写作《掐去病芽，勒死坏种》时，作为一个年轻的小说家，我与其说是在构想小说，不如说是受到森林内部的地形学结构所衍生出来的神话世界的诱导，开始了那个故事的写作。很明显，战争的阴影作为现在进行时的社会事件(同时也是历史的一个断片)投射到了其间。

　　但是，我当时未能切实抓住此间显露的“历史”头绪，并沿着这个线索进而描述村落地形学结构和人的“历史”是如何纠结到一起的。我初期的小说写作手法，很像是由一架始终固定在现在视点上的摄像机拍摄的电影(虽然登场人物的内心也得到了充分刻画)。

　　不过，到了《万延元年的Football》，“历史”粗野地闯了进来，和村落地形学结构中发生的事件形成了二重结构。万延元年(1860)和1960年相隔百年，相互映照，绵绵不断地相互激发出意义。而正在进行时的悲剧性社会事件，几乎都已经落幕，现在正当头尾相距一百年的两个事件余波(aftermath)即将平息之际，一个可以重新解释小说整体意义的暗示被发现了。

　　这暗示就是拆除“老仓房”时发现的秘密地下室。农民暴动领袖在暴动失败后，应该是离开了这片偏僻闭塞的土地去开放的城市，参与到了日本现代化的社会进程中，因为他寄回来的信件所传递的信息，不仅谈到本国的社会形势，还有同时期国外发生的事件等内容。

　　但现在终于明白，事实上，这个人一直幽闭在秘密的地下室里，以写信结束了余生。小说最后一章的题目是“复审”，也就是说，在小说的发展过程中，作为小说二重结构之一端的“历史”，在这里又呈现出了二重结构，向那些在小说内部的现在仍然存活的人们昭示，面向未来，还存在着另外一种可能，从而鼓励他们去选择。当然，实际上如何选择，是由生活在今天的人们自己决定的。

　　而促成我把“历史”引入《万延元年的Football》的动因，是故土那些伴随我长大的民间传说。如果说，作为小说舞台同时又深深浸入小说主题的村落地形学结构，是我童年时代的视觉环境，那么，我同时也是在由这些民间传说形成的听觉环境的结构中长大的。这是在写作《万延元年的Football》时我从两个层面重新认识到的。

　　首先，是祖母和母亲讲述给我并滋养了我的成长的乡村民间传说。在写作《万延元年的Football》时，我的关心主要集中在那些叙述一百年前发生的两次农民暴动的故事。

　　祖母在孩提时代，和实际参与这些事件的人们生活在同样的社会环境里，所以，她所讲述的民间故事，常常会添加进她当年亲自见过的那些人的逸闻趣事。祖母有独特的叙事才能，她能像讲述以往那些口耳相传的民间故事那样讲述自己的全部人生经历。这是新创造的民间传说；这一地区流传的古老传说也因为和新传说的联结而被重新创造。

　　她是把这些传说放到叙述者(祖母)和听故事的人(我)共同置身其间的村落地形学结构里，一一指认了具体位置同时进行讲述的。这使得祖母的叙述充满了真实感，此外，也重新逐处确认了村落地形的传说/神话意义。

　　我通过祖母获得了把山村的森林、河流以及更具体的场所和传说/神话意义联系起来解释的训练，并进而发展到我会把自己编织的新的传说，附着到某一场所或一棵大树上。

　　我想，祖母和母亲是村子里演述传说故事的女性(她们经管着一个小小的村庙，和当地已经存在并且在全国已经体制化了的神道系统的神社不同，村庙是乡俗信仰的对象，道教式的，靠个人捐赠和义务奉献维持)，我是一个被村子里的儿童疏远的孩子；这两件事，在我如此度过的童年里具有重大意义。

　　另一个动因，则直接来自1945年战败后不久举行的秋收节。这赛会在战争期间已经自行停止，是由农民们重新恢复起来的。操办秋收节的最活跃分子是从军队复员回来的年轻人，在重新适应农村日常生活之前，他们首先想在非日常的节日气氛里享受一种休闲的愉悦。

　　于是，在小学操场上举行了秋收节赛会，在欢庆的舞蹈中，登上戏台的农民歌手领头唱起名叫“modoki”的歌。那是歌唱曾经在这地区发生的两次农民暴动的叙事诗般的歌谣，其特征是伴随着暴动队伍前进的节奏，把村落四周的森林以及村落里的地名一一编织到歌词里。对我来说，这首“modoki”首先是关于村落地形学结构的物语，同时，也是以节日赛会的叙事形式对祖母讲给我的传说/神话故事所进行的表演。

　　上述两个动因，促使我在《万延元年的Football》里把已经到了东京的兄弟两人重新召回山村，摸索到了在山村地形学结构里，把1960年的故事和一百年前的故事纠结起来的方法。这对于我来说，其实意味着作家道路的新起点。与此同时，这也使我认识到，既然自己是以一个作家的身份在东京生活，眼下没有重新返回森林山谷的可能，那么，为了重新发现真正的自我，应该在内心里反复朝着那个离我远去的森林里的村庄回归，藉此创造出小说里的神话世界，通过这样的过程改变自己的人生。就这样，我终于从困扰自己的迟到的青春期认同危机中逃脱出来。

　　(五)

　　说到从事创作活动而又生活在社会现实之中的作家，他的真正的危机表现在现实生活与创作活动两者之间的内在纠缠。就我个人的情况而言，这种危机发端于1963年现实生活中的一个变故。这年我的头盖骨损伤的孩子出生，虽然手术成功了，但他要作为一个有智力缺陷的孩子继续自己的人生。

　　怎样努力让有智力缺陷的幼儿成长起来，又应该以怎样的姿态和他长久地共生？作为现实生活中的课题，我在比较短的时间里就进行了妥善处理。而为了确认自己的意志和行动的意义，我还写了一部长篇小说《个人的体验》。

　　在这部小说里，主人公=叙述者的名字“鸟”，是我早期小说中极少见到的第三人称，并且带有某些寓意，他和作者有着相同的经验。我没有给这个人物起一个日本男人常用的名字，表明我对自己小说里叙述者态度的固执和游移，而这是我很久以后也没能充分意识到的。

　　我曾经考虑过，是否干脆用人称代词“我”来表现小说的叙述者，后来还是决定尽可能用一个出场人物但印象稀薄、中性色彩的名字。在“鸟”这个日语词汇旁注上英语单词bird的发音(写作“鸟”\[bird\])，这是日语特有的表记方式，而冠上这样名字的人物，也渐渐给人一种中立的印象。这是我的构想。

　　医生事先通知说，将要出生的孩子会有严重的智力缺陷和身体残疾，他必须对包括紧急手术在内的所有治疗措施负责。“鸟”(bird)害怕手术保住了孩子的生命，但给年轻的自己和妻子终生压上沉重的包袱。在东京的医院里，是不可能用延迟手术的办法让孩子死去的，但他就像可以这样选择似的，痛苦地考虑应该怎样做。

　　在日复一日的痛苦煎熬中，又出现了新的变故：他和青春时代的女友的关系重新恢复。“鸟”(bird)曾把婴儿交给暗中承诺以非法手段处置的医生，这当然只是一个陷入困境的青年企图回避责任的一条退路。但是，在某一时刻，他终于决意表示拒绝友人给自己提出的放弃对婴儿的责任、轻松摆脱困境的建议。

　　“‘鸟，你必须忍受许多许多困难啊！’火见子鼓励鸟(bird)说，‘再见吧，鸟。’

　　“鸟(bird)点点头走出酒吧。他乘坐的出租车在被雨水淋湿的柏油路上疾速奔驶。如果在把孩子救出之前，我遭遇交通事故死了，那我迄今为止二十七年的人生都完全失去了意义。鸟(bird)想。鸟(bird)深深陷入一种从来没有体味过的恐惧之中。”

　　现实生活中的我，请医生给婴儿的头部做了手术并获得了成功，而我自己，也从婴儿诞生以后陷入的心理困境中挺身站起。这件事情本身，在上面引述的小说片断(事实上，关于小说主题的提示至此已经结束)之后，作为小说情节简短的结尾处理，却招致批评家们“过分乐观”的非难。但无论如何，我自己确实是通过小说写作，从因为婴儿诞生而陷入的困境中真正走了出来。

　　○在小说的神话宇宙中探寻自我但在以后的岁月里，我仍然需要重新认识自己长久身陷其中的危机核心。我已经决心和有智力缺陷的孩子共同生活下去(甚或可以说，是把这样的共生当做了我和妻子人生的中心主轴)，而这样的选择，对于一个在战争时期的日本、并且是在位于边缘的四国地区的森林里长大、自己内心世界的发展史和小说的想像世界相互重叠的作家来说，实际意味着，即使在小说里，也要把这些经验全部投放进去。

　　这里产生了两个问题。第一个问题是，如何应对日本现代小说中的文类限制。日本的现代小说中包含着一个子文类——“私小说”，亦即以“我”为叙述者描述“我”自己的小说。我知道会有人认为我的看法不妥，提出反驳意见：这种“私小说”不是和欧洲的教育小说一样么？其他国家的短篇小说，不是也有由“我”来叙述“我”的事情的么？

　　但是，日本的“私小说”并不是对一个少年“我”坚定的人格成长过程的描写(也不是将其进行滑稽的戏仿，描写其成长过程中的一系列失败)。“私小说”采取的似一种彻底的同义反复的写法，即经常把小说写作行为本身当做正在进行时的事件，或者是对过去的现在进行时的追忆，在小说写作同时不断表白：我现在正如此这般地写小说。在“私小说”里，是不可能创造出像威廉·迈斯特①、奥吉·玛琪②那样独立于作者的人物的。

　　①威廉·迈斯特：德国作家歌德的教育小说《威廉·迈斯特的学习时代》中的主人公——译注。

　　②奥吉·玛琪：美国作家索尔·贝娄的小说《奥吉·玛琪历险记》中的主人公——译注。或许有人会问，以“我”为叙述者，描述“我”的生活喜剧性的一面，如果仅就这样的写法来看，乔治·奇巴的优秀短篇不也是你所说的“私小说”么？约翰·奇弗有一篇名叫《再见吧，弟弟》的小说，写的是一个从小在家里被宠爱的弟弟的故事。小说写到，在疗养地和母亲一起生活的哥哥，正深深地为弟弟迄今为止的无休止索要而苦恼的时候，弟弟来到了此地。

　　这在我国“私小说”中也是可以成立的主题和情节。但是，在这篇小说将近结尾的时候，“我”，操起海边漂流的木头猛击弟弟的脑袋。这是“私小说”所不能容许，是违反文类对想像的限制的。

　　我把和逐渐长大成人的有智力缺陷的孩子共同生存，当做自己和妻子现实人生的中心，并且，我也认识到，既然自己是一个作家，无疑应该把这共生作为文学的重要主题。可是，我完全无意遵从“私小说”里的想像禁忌，所以，我考虑如何导入新的方法。而置身在日本文学的情境里，开拓新的方法，是相当巨大的事业。

　　确实，你的小说是在“私小说”传统的基础上，以“我”为叙述者，无休无止地描述自己身边生活的故事。那么，你为什么一定要抑制自己本可遵从的小说想像的普遍运行逻辑？为什么不可以自由地跳跃过去？读者(特别是海外读者)理所当然会提出这样的疑问。

　　但是，这是一个关乎作家和读者之间的信赖关系的课题。当作家选择“我”作为叙述者，以读者通过以往的“私小说”已经有所了解的作家自身的私生活为话题开始叙述时，日本读者会毫不怀疑地认为这可以归入“私小说”一类。如果我像奇弗的短篇那样刻画一个用木头砸弟弟脑袋的“我”，那么，肯定会被认为是逸出了想像的常规，读者甚至会对我产生道德上的反感。

　　我在描述一个和残疾儿共生的家庭发生的各种事情的时候，首先向读者声明这不是“私小说”，并需要考虑和他们建立新的理解契约。而与此同时，我也想表明，小说所表现的主题，和我在生活中与一个残疾儿共生的现实，是有着深切关联的。

　　总之，我想不断地对读者说，这是深深扎根在我的现实生活中的课题，如果不去写它，那么，对于我来说，小说就是毫无意义的东西。在自近代化以来长期拥有“私小说”传统的日本文学情境之中，这是我所担负的危机性课题。

　　(六)

　　1983年我写了《新人啊，醒来吧》，我想，这是在《个人的体验》完稿后将近二十年当中，我就如何从“私小说”传统中获得表现的自由，如何把与残疾孩子共生作为自己的现实生活和作家的想像生活之中的主轴这样两个问题，不断进行探究，最终达成的结果。

　　作为作家，我无意写作“私小说”，所以要经常考虑一种能够使批评家和读者明确了解这一意思的表现。于是，我给自己增加了课题，就是在不断延续的作家生活中，在现时点上写作的小说之外，经常有一个比较集中的知性关心的对象。

　　但这不是在我的作家生涯中写作小说同时写下的一系列时事性随笔。自患有残疾的儿子出生那年起，我开始对世界上最早遭受核弹轰击的城市广岛的受害者进行野外调查。那些自己遭受核弹伤害，却在核弹轰炸不久立刻开始给同样遭难的人们进行治疗的医生们，给我的调查确立了根本方向。在轰炸的核弹的性质还完全不清楚的时候，他们在黑暗中摸索，其努力逐渐获得扎实的成果。而从广岛、长崎的核弹受害者开始积累起来的具有二十世纪特色的医疗经验，在切尔诺贝利核电站发生事故时，对治疗那里的市民做出了贡献。

　　在调查基础上我写了《广岛札记》，此外，我又对曾经独立于日本政治权力之外，但自日本近代化开始以后被强行日本化了的冲绳进行了调查。我一直努力把处于日本列岛内部边缘的四国森林里的村落放在中心位置，重新检讨这个国家的中心文化，学习处于日本文化圈边缘而又一直保持亚洲个性特色的琉球文化，成为我进行自我文学训练的极其重要的支持。早在《万延元年的Football》里对此已经有所反映。

　　我围绕冲绳写下的随笔《冲绳札记》，描写的是第二次世界大战中在日本国土上惟一成为陆地战场的冲绳，以及后来作为美军基地长期被剥离出日本本土的冲绳的政治情形。对广岛、长崎和冲绳的关心，至今仍是我的时事性随笔的主题。

　　就这样，由小说而随笔再及写作小说之外，在第三方面，我还一直有一个比较集中的知性关心的对象。而作为我持续学习所获得的文学成果，成型地整理出来的，是《新人啊，醒来吧》。这部由七个短篇连缀而成的系列作品，一方面是对和患有残疾的孩子共生的意义的不断认识，一方面是为理解布莱克预言诗中的神话世界所进行的学习及学习所得，是两者的综合。

　　我不希望批评家和读者把这部系列短篇当做来自残疾孩子家庭的“私小说”体的报告来理解，我想，就防止这样的理解而言，这一系列中的每部短篇同时又是对布莱克神话世界的研究。

　　同时，由于我埋头于布莱克的预言诗，我也希望理解和残疾儿共生的自己的灵魂意义。写作《个人的体验》时，我已经意识到那共生的时间在自己人生的前方绵延地伸展着。事实上，在开始写作长篇之前，我先写了一个短篇《空幻的怪物阿贵》。在那里，我写了一个年轻艺术家把他那个和我的孩子一样身患残疾的婴儿合法杀害之后，怎样关闭了自己的生存道路。

　　我强烈地认识到，除了和儿子共生，我别无选择。但我不能想像随后会有怎样的苦难接踵而至(也无法想像每次度过苦难后所感受到的生的喜悦)。但我曾把布莱克《天国与地狱的结婚》里的一段对话写进《个人的体验》里，我想，似乎表明当时我已经有了某种预感。

　　《新人啊，醒来吧》系列中的最后一个短篇，描写了身患残疾的儿子在经历了高中的寄宿生活后回到家里，向家人显示自立意志的情景。本来，在实际的日常生活中他是不能离开家庭自立的，但是，我在这里写下的儿子表示自立的意愿，以及自己由此而被唤起的我愿称之为“灵魂的觉醒”的认识，现在也还在继续深入。

　　“儿子呀，确实，现在我们已经不能再叫你的乳名伊遥，而应该喊你的学名‘光’。你已经到了这样的年龄。你，光，和你的弟弟樱麻，很快就要以年轻小伙子的身姿出现在我们面前。平日经常朗诵的布莱克写在《弥尔顿》序里的诗句，在胸中涌出：‘醒来吧，啊啊，新时代的年轻人！用你们的额头，撞向无知的雇佣兵！为什么？因为在我们的兵营，在法庭，还有大学的校园里，雇佣了这样的兵。正是他们，如果可能，会永久地压抑知性的战斗，无限拖长肉体的厮杀。’由于布莱克的引导，在我的幻觉中，我感觉到，在新时代的年轻人，我的儿子们(在这令人诅咒的核武的新时代，他们更需要毫不迟疑地用额头撞向那些雇佣兵)的身旁，站立着另一个年轻人——获得再生的我。把‘生命树’发出的声音，作为勉励人类的宣言，寄托到已经进入老年、必须忍受死的苦难的自己的经历中。”“不要害怕，阿尔比奥吆！如果我不死，你无法生。/但是，如果我死了，我再生的时候，会和你在一起。”

　　(七)

　　但是，身带残疾的儿子诞生以及和他的共同生存，也让我经历了另外一种危机。那也深切地关联着我的文学生活，关联着我的生活中决定文学想像力的那一侧面。

　　现实中的我生活在东京，和儿子的共生行为也是在这里进行的。另一方面，我持续不断的小说写作，却在日益浓重地追认由四国森林中的村落地形学结构所支撑的神话/传说世界的重要性，而我是掉头离开那村落来到东京的。

　　我是在少年时代已经结束，青年时代刚刚开始的时候离开故乡的村落的，因此，故乡村落作为原型，反倒具有不与时俱变的确定性。

　　我离开村子以后的半个世纪，处于日本边远地区的农村发生了很大变化的时期。被水泥堤坝从村民们的日常生活隔离开来的河流就是一个例子。现在河水仍在山谷间流淌，但和我少年时代那里曾经存在的，和村民生活亲密无间的河流相比，现在的河是一条死河。即使不至如此，但那河流也已经老实驯顺，不再是具有多样意义的信息源头了。在孩提时代，河流对于我，是既包含着人们的期待又超出人们期待，充满魅力和危险，时时成为和人对立的强大暴力的东西，所以，在传说/神话之中，它也扮演重要的角色。

　　现在村子里的孩子们已经不用这个地方特有的语言讲话，因此，也不再可能通过从祖母、母亲那里听来的乡土特有的传说/神话，释放出都市和标准语里所没有的想像力。他们通过电视，收看不能让人眼亮的细节和情节、充斥着演艺界内幕杂谈的娱乐节目，和那些演艺界人士一同生活在同一现实之中，在满足通俗而贫乏的幻想过程中成长。

　　我想，如果一直在村落里生活，我恐怕也很难坚持五十年一贯地接受孩童时代在森林里耳濡目染的神话/传说的世界。可以说，我会像1987年在《写给令人怀念的年代的信》里所描写的那位担任世家户主的青年那样生活。

　　他曾构想改革村子里的生产和流通方式，并开始组织村里的年轻人实施，但由于性生活方面的一个小事故(当然这也是显现本质的事件)，被本地的人们疏远，自己也背弃了故土的神话/传说，以但丁研究的业余专家身份度过一生……

　　随着森林村庄里传说/神话传承危机的加深，为了对抗这种压力，我写了这样一部长篇。

　　这部长篇，和我后来写的长篇(1993年至1995年间写作的《燃烧的绿树》三部曲、1999年的《空翻》)是系列相连的。后来的这些长篇，仍然是以同样的村落地形学结构与神话/传说的想像为背景，描写了企图在这片土地创建新的宗教、或把新的教会从城市迁移到这里的人们。

　　总而言之，促使我写作这些小说的危机意识也只解决了一半，在今后所剩不多的作家生活和现实生活中，我必须拿出更为综合的力作。我现在所提出的，说到底是关于正在进行中的事态的中期报告。

　　且说我离开故乡之后，我年迈的母亲仍然住在乡下。日本在第二次世界大战失败的前一年，祖母和父亲相继死去，对于我来说，母亲成了同时承担他们两人职责的人。那是我九岁时候的事情，母亲代替祖母，成了给我讲述乡土神话/传说和历史传承的人。

　　给我此后的人生带来决定性影响的，是我独自成了母亲从祖母继承下来的口头传承世界的接受者，哥哥、姐姐离开村子到小镇的学校读书，而弟弟、妹妹们都还太小。我本来已经被村里的孩子们疏远，再加上原本具有耽于空想的天性，开设这样的个人教授场所，对我是非常合适的。

　　与此同时，母亲还做了这样的事情：她毫不理睬那些在极端国家主义时代，在战争后期出版物资极度匮乏的形势下印刷出来的宣传国策的书籍，她用了一整天时间，到城里以物易物，用大米给我换来了《尼尔斯历险记》和《哈克贝里·芬历险记》。

　　这些书的内容和我身边的现实生活是完全分离的，但事实上，却和我多次独自在森林里用头脑，用全身的感觉体验到的神话/传说世界的气氛，有着深切的关联。

　　我去了东京，开始了小说写作，在东京结婚、成家，但母亲一直没有离开森林里的村庄。对我发表的小说，对媒体上胡乱报道的我的动向，她似乎毫不关心。事实可能就是如此吧。

　　母亲恢复对我的强烈关心，是从她身患残疾的孙子出生的时候开始的。妹妹告诉说，对现在村里家家都有，且被公家认可的神龛(这来自村里设立的被国家体系化了的神社)，母亲一直采取无视的态度。

　　面对在旧式柴灶旁煤灰熏染的角落里放着的“黑色神”，母亲每天长时间地祈祷。那神龛里供奉的，是在明治维新前后发生的两次农民暴动中被杀害的暴动领袖未得安魂的“御灵”。在四国，还建有祭祀这些新创造出来的神灵的神社。

　　在我的儿子第一次动大手术的时候，为了帮助妻子，母亲第一次来到了东京。应该给婴儿理发的理发师，在婴儿柔软的头骨缺损部位胆怯地不敢动手。母亲拿起剃头刀，自己动手处理完毕后，批评理发师说：看来你没有参加农民暴动的勇气呀！

　　儿子智力缺陷症状明显表现出来后，母亲在森林村庄里准备了和他一起生活的房屋，叫我们夫妇领着孩子回来。我们没有接受，而是继续留在东京和儿子共同生活。儿子的智力缺陷虽然没有好转，但他后来能够独自创作出小型乐曲，给我母亲的晚年带来了极大喜悦。我根据她对我和我妻子说的话，在1986年创作的《M/T和森林中的奇异故事》里写了这样一段：“有时光一个人来看我，在我身旁一动不动地听收音机播送的音乐，在没有古典音乐节目的时候，我就给他讲当地的传说故事，他很认真地听。我问：像我这样的老年人说的东西，你能听懂吗？他还给我鼓劲儿说：因为是日本语，所以听得懂的，请不要担心！这中间，如果音乐节目开始了，光会很小心地把收音机关上。我真觉得很抱歉啊。”

　　……

　　“光作曲的音乐寄来了，我把它放进机器里，听着题名‘毁坏者’的乐曲，感觉我的身体内和我的四周一下子充满了阳光。如果用语言表达那时的心情，那么，可以说，我讲过的话，阿光都放到了心里，并且用音乐做了回答……我絮絮叨叨的讲述，没有让光难受，我感觉，那好像是我和光商量一起回到‘森林里的奇异’中去。但就在那时候，心里突然阳光流溢……后来，一遍又一遍地听磁带，标题虽然是‘毁坏者’，但我总觉得，这不就是‘森林里的奇异’音乐么？‘毁坏者’原本是‘森林里的奇异’中的命根子，重新回到那里，没什么奇怪的，我觉得，很早以前，我在‘森林里的奇异’中住着的时候，就听过这个乐曲。”

　　和我一样，母亲也曾感受到危机。她口头传承的村落里的神话/传说，不被新一代人所接受(特别是在森林和山谷的地形学结构中，已经没有想要理解那个充满想像力的场所的人了)，她一个人在村子里默默地生活。在她讲述村落里的神话/传说时，那个最注意听讲的少年，也就是我，离开村子到东京去，曾让她感到失望。

　　她曾期待我大学毕业后回归故乡，但这梦想破碎了，更加深了她的失望。而我成为作家之后，从一个“外部”来到村子的少年的视角写作《掐去病芽，勒死坏种》时，作为一种有意识的反叛，显然是伤害了她，在她的心里，甚或植下了对我的持久忿怒。

　　非但如此，对祖母和母亲讲给我的那些属于神话/传说类的森林里流传的故事，以及可以归入近代化初期历史里的内容，我都根据自己的解释引进到小说里，导致母亲的双重忿怒。从我的角度来说，对待祖母和母亲讲给我的神话/传说，也和借助从“外部”来到村子后来又从村子逃走的少年的视角写作《掐去病芽，勒死坏种》一样，是希望创造出自己独有的(坦率地说，那就是脱离祖母和母亲的叙述而独立，甚至是创造从“外部”与她们的叙事对立的、持批评立场的叙述者)小说世界，或者更进一步说，创造一个从来不曾有过的小说世界。

　　有时，我也曾尝试把祖母和母亲讲述的内容和我的故乡近代以来的历史记录综合起来，做戏仿式表现。特别是对我的父亲在近代化过程中所起的作用，进行了尖刻的嘲讽。我把父亲的思想作为与村落的边缘性对立的、立于极端国家主义意识形态立场的东西予以批判。从1971年《擦干自己的眼泪》开始，根据这样的批判性构思，我一连写下了好几个中篇。

　　我是这样构想的，被嘲讽的父亲和天皇制关联的意识形态，可以从否定的侧面补充祖母、母亲讲述的处于边缘的民众的神话/传说世界。

　　还有，我也曾考虑，把但丁和叶芝等人作品中神话/传说般的想像力，和自己森林里的神话/传说进行比较，从而映照出祖母和母亲讲述的神话/传说中欠缺的部分。

　　我与悄悄阅读自己小说的母亲的对立，在1979年写作的《同时代的游戏》中达到了顶点。通过妹妹，我了解到了母亲的看法，母亲认为，祖母和她选择的乡土神话/传说的听讲对象，是一个最坏的人。

　　另一方面，我自己也感受到了新的危机，因为我在东京以残疾儿为中心的生活和文学，和我从孩提时代起构成自己神话世界原型的四国森林里的地形学结构，以及扎根在那结构中的神话/传说的想像世界，完全分离开来了。

　　(九)

　　儿子虽然患有残疾，智力受限，但他能够在那有限的狭窄土地上不断耕作，逐渐成长，他在我和母亲(以及她所代表的森林村落里的神话/传说的想像世界)之间充当了沟通的中介。

　　如果借用结构分析的方法来说，我和母亲作为二项对立，在各种各样的变化(就我这一方面而言，那些变化，都一一收获在小说里；而母亲虽然一直沉默不语，但在她内心，应该都转换成了对我的小说的批判)关系中，最后促使我们超越矛盾、把我们联结在一起的媒介，是我的儿子。特别是他的音乐发挥了切实的作用。在我前面长长引述的《M/T森林中的奇异故事》将要结尾的地方，对此曾有所表现。

　　M/T的M，是Matriarchy的略语①，T是Trickster的略语②。母亲在森林村落古旧的住所里，以听光谱写的音乐CD为日课，在她临终时，我终于清楚认识到，自己就是企图逃出Matriarchy神话世界而又反复被拉回来的Trickster。

　　①Matriarchy，女性家长——译注。

　　②Trickster，神话、传说中搅乱社会道德、秩序的角色，是对文化起激活作用的存在——译注。在生命的最后时刻，母亲通过一直照看她的妹妹转达了她表示最后和解的话。母亲说，我迄今所写的乡土神话/传说世界的故事，直至所有的细节都是真实的，我从故土堕落到“外部”后在那里完成的最好的事业，是通过身患残疾的孩子，把这片土地上神话/传说世界中最根本的东西表现为音乐。在这片土地的地形学结构里，这音乐萦回于过去，也将响彻未来，一定会响彻过去和未来。

　　现在，我觉得自己正在用心灵的双耳聆听着这乐曲。

　　(王中忱译)