清高宗乾隆帝——爱新觉罗·弘历
爱新觉罗·弘历（1711——1799），雍正皇帝第四子。二十五岁即位，史载：弘历隆凖颀身，过目成诵，善骑射。在位期间社会安定，经济发展。而成“康乾盛世”后期。弘历六次南巡，查访下情，亦浪费无度。后期任用和坤，贪污之风大长，政治趋于腐败。1796年，禅位给皇太子（嘉庆），自称太上皇帝。在位六十年，卒于养心殿。葬裕陵（今河北遵化县）。庙号高宗，史称乾隆皇帝。
弘历在位期间，推行文化专制主义，开博学鸿词科，三十八年设置四库全书馆，集中三百六十人的机构，纂修一部庞大的丛书《四库全书》，经十年而成，是我国古代重大文化建设。弘历本人极好诗文，一生吟咏不懈，据史料记载，其诗作可达41，800首，还不包括他的全韵诗、圆明诗集在内。创作之富，在帝王乃至古今诗人中当首推第一。
盆中竹
未改渭川质，遥从淇水分。影摇银烛乱，籁籍竹炉熏。
凭几坐清昼，忘言对此君。①
托根非得地，漫想势千云。
注释
①此君：《晋书》卷八十《王羲之传》附《王徽之传》：“徽之字于猷……尝寄居空宅中，便令种竹。或问其故，徽之但啸咏，指竹曰：‘何可一日无此君？”借竹来表现自己情怀高雅。
赏析
这是一首咏物诗，它的特点就是借物抒怀，通过物这个载体，将人的主观感情寄寓进去，表层是物的形，深层则是它的神，若物之神与人之神在某一点上能够契合，主题也就得到了升华。但一般说来，咏物诗并不明点，直接捅破，诗意就荡然无存，必须含蓄蕴藉，方可产生悠悠之情思，通过物的观照，让人若有所悟。
竹子在中国古代诗文中，是常被钟情的对象，这自然有它的生理基础；挺拔、高洁。于地理分布上，古之名山大川，隐士所居之地，往往也少不了它的身影，如王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”写得清幽绝俗，写出了作者在心灵澄静的状态下与竹林、明月所具有的清幽澄静的属性的悠然神会，而庚信的《小园赋》：“三竿两竿之竹”，柳宗元的《青水驿丛竹》：“檐下疏篁十二茎”，也都表现物与人的同一品性，因而可以说：竹子是植物中隐逸者的代表。
这首诗一开头，就深入本质，遗貌取神，主客观的相会，早已超越了直接的感性接触阶段，外在的观照变成了内在的观照，赋于竹的内容的，是它的几万年不变，一以贯之的本性。言谓川，并不在言那地方竹多、竹美，而在意取姜太公渭滨垂钓那悠然的灵魂。同样，更古远的许由，听到尧将要把天下让给他，就“退而遁于中岳颖水之阳，箕山之下（皇甫谧《高士传》）”。他们都是不为名利所动，自甘寂寞的高人，而更深刻的内容是：“未改”，“遥从”都意在强调那独立之人格，全真之个性，像这样不屈己，不干人，不汲汲于富贵又不为物役的高人，又有几许？这也就难怪作者对他们一往情深了。
“影摇”句，似乎回到了竹之本体，落笔于竹的具象，写法上，是从视觉角度着眼，十分空灵，让人意会到竹之婆娑清韵。而“摇”“乱”二字，是以动写静、以小动衬大静、有“鸟鸣山更幽”的感觉，两种物象的对照排列：竹的挺拔与银烛的高洁，又自成知音一对，那轻轻的“摇”，迷离的“乱”，不像是它们心心相印，在互相神往着对方吗？这种种天然意趣，怎不令人陶醉？“籁籍”句，作者又将笔锋一变，由精细化的描写，改成整体化之感觉，这种天籁，如烟似梦，是人与物的妙合，它具有那么强的弥散性，使人于一方小小的空间，竟领悟到了宇宙天地的真谛。
第一联是主观辐射，第二联是主客体契合。第三联，作者自身的形象突现了出来，他的典型特征，就类同于《庄子·齐物论》中的那个“隐几而坐，仰天而嘘”的南郭子綦，他早已“吾丧吾”，在进行着“心斋”。而王维的“独坐幽篁里”也一样，他们都是道家者流，回避了喧嚣的人际生活，回到了自然，得到了心灵的净化。这又是一种对丧吾的神往，不期然而然，得意忘言，是“羚羊挂角，无迹可寻”的境界，你说此时是有我也，亦或是无我也？这一切都是“此君”的功劳。
在一通自由自在的忘我神游后，尾联突然一转，开始睁眼看现实，理智性的成份一下子占了上风。“托根非得地”，它毕竟是一个小小的盆中之物，有极大局限。这无异于釜底抽薪，与那个原本属于它的、广阔的自然相比，这个天地是那么的狭小，而这种“人工的自然”，已经是对它本性的残害。“漫想势干云”，从竹子角度看，是余勇可贾，实际却是心有余而力不足，早失却了直傲云霄的土壤根基。从作者角度看，他需要竹子，但他不是“就竹”，自己走到竹林里去，而要求竹子“就己”，在爱惜它的同时，却伤害了它。从表达的感情看，既有对竹不得尽其材的感叹与同情，又有对其安分守己的需求。
综观全诗，首尾二联是理性的产物，中间二联则是感性的东西，是形与神的结合，也是诗情与哲理的结合。在高张竹之精神后，突然顿转，让人警醒，同时促发人们对“道”的“全天性”与人的需求间本身固有矛盾的思考。
作者：王端
居庸叠翠
居庸天险刊峰连，万里金汤固九边。雄峻莫夸三峡险，崎岖疑是五丁穿①。
岚拖千岭浮佳气，日上群峰吐紫烟②。
盛世只今无战伐，投戈戍卒艺山田。
注释
①五丁：五个力士。秦怠王伐蜀而不得道路，于是造了五只石牛，把金放在石牛尾下，扬言石牛能屙金。蜀王信以为真，派五丁把石牛拉回国，开辟了道路。一说为蜀王派五丁迎五女。
②紫烟：即紫气、紫云、禅瑞的云气。《南史·宋文帝纪》，少帝景平二年，江陵城上有紫云，望气者皆以为帝王之符。
赏析
居庸是北京的天然门户，尤其是当北京成了帝王之都后，它的地位就更显重要。原始战争对地利的依赖，显示了它的实用价值，而在和平时期，它又成了人们的鉴赏对象。这种由功利到审美的倾斜，内在的感情演绎，很值得人们去寻觅。
应该说，“居庸叠翠”成为燕的八景之一，并不始于清，元代陈孚就作过同题的一首：
断崖万仞如削铁，鸟飞不渡苔石裂。
嵯岈枯木无碧柯，六月不阴飘急雪。
塞沙茫茫出关道，骆驼夜吼黄云老。
征鸿一声起长空，风吹草低山月小。
这首诗，虽也是写“叠翠”，但基本没有翠的意味。作者着意的，是山的雄奇高险，环境的荒凉，气候的恶劣，那种特有的地方特色——“塞沙茫茫”，“骆驼夜吼”更是让人望而生畏。在此守卫的士兵的生活，能不苍凉悲壮吗？由此我们也可看出时代的烙印在诗中留下的影子，写北方关山的传统题材而形成的习惯调子。
但时代在变，作者在变，传统的题材虽然还继续保持它的惯性，而新的东西却也在悄然而生。
比较一下两首诗的首联，我们就可明显体会出它们的不同，陈孚的诗突兀而起，精警峭拨，是特写镜头，而乾隆的诗则是泛写，平淡得多，陈诗的形象有一种高大峻伟的特性，在人的面前，它展露着不可征服的崇高，人的作用在这里是无能的、渺小的。乾隆的诗虽也有客观的陈述，若“列峰连”、“固九边”之类，但在里边所灌注的生命之气力，则并不强大，只是对其历史的一种追记。
颔联在首联的泛写之后，应该由大背景转到小背景，由写意而转到工笔，可作者并未这样做，只用了两个简单的对比，来写“险”与“奇”，通过比较的对象而反观自身，本体特征并未写出，“险”“奇”只得悬空，由于采用了三峡、五丁的故典，更多的是概念化的东西，既没有“两岸猿声啼不住”的生机，也没有“地崩山摧壮士死”的悲壮。只截取了它们的最后结果，而那种惊心动魄的过程却被无情地抛弃了。
有意思的是，在颔联的泛写之后，颈联又是泛写，这让我们不得不怀疑作者的真正写作意图，他并不着意去写自然的巨大力量对人产生的压抑，恰恰相反，他只是为某种现成的东西，寻找先验性的证据，在“佳气”、“紫烟”这些祥云瑞气的后边，一方面当然显示着和平之氛围，另一方面，更重要的，是龙气，地气的自然蒸发，此所谓旺相，让人疑为仙境，以前是人为山作铺垫，至此则是山为人所驱役，由此自可看出山的功能性变化和人的职能性提高。
最后一联，作者豪情一抒，肝胆尽剖，点明了歌德的精神实质。作为最后一个大一统的封建王朝，在雍乾阶段，社会确实是不断上升的，能为几千年痛苦的征伐划一句号，也自有皇恩浩荡的功劳，像李白的“一夫当关，万夫莫开，所守或非亲，化为狼与豺”的现象没有了，历史渡过了那动荡的年代，走上了和平建设的轨道，因而帝王的气魄也要宏阔得多，平静得多，那种颐指气使，指点江山的风范，显示着他的胸襟气度。同时，也少了普通人的激情，消失了庶民的怨怒，摄人心魄的冲突张力也减弱了许多。只显得四平八稳，温柔敦厚。
作者：王端
早起闻雀声
露洗瑶林百鸟栖，司晨端不让埘鸡①。晓寒料峭声犹涩，晴旭瞳昽语更齐。
梦醒还疑蝴蝶舞，春深不断杜鹃啼。
细聆求友呼朋趣，乐意相关入品题②。
注释
①司晨：公鸡报晓，故称司晨。埘鸡：窝里的鸡。
②品题：评论人物，定其高下。
赏析
唐朝诗人孟浩然有一首绝句《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”全诗没有华丽的词藻，也无特别的雕琢，却自然有韵味，它只是从诗人的听觉角度着眼，通过“听”这一较间接的手段，把人引出屋中，让你去“看”，去体味，去神游，你只须调动脑中所储藏的表象。而这种经验的累积，却更深广，更富有内涵。历代有多少人是透过那小小的字面空间，去体味那如烟似梦的广阔大自然，那种爱春、惜春的敏感幽情，也不断地回漾在人们心中。同样，以想象之词写春景的：还有李清照的那首《如梦令》：“昨夜风疏雨骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”字里行间也都浸透着一种淡淡的伤春之情。
但乾隆这首诗，却“别是一番滋味在心头。”他写得很平静，有一种人生的欢愉之感，这大概也是帝王与平民的不同之处吧。他不写花只写鸟，与孟、李的相同处，只在一个“闻”。
“露洗瑶台百鸟栖”，是交代大背景，多么宁静，多么祥和，露滴之纯净，瑶林之高洁，在暗示着主人的情怀，“百鸟栖”点明了“闻”的对象，同时“栖”又与“露”连成一体，共同摹出春晨的特色。而“百鸟”又可生发无限情思，孕育着动的基因，并可能要大动——百鸟争春。那么，谁最先醒来呢，普通的感觉，当然应该是鸡了，可它们偏不，“端不”活画出鸟雀争功的神气：一年之计在于春，一日之计在于晨，这大好的春晨，应该归我们共同享有，凭什么要让鸡独占呢？这争之趣，多么令人神往。
你听，从远处传来了声音，很细也很不动听，可能是个小鸟的叫声，也可能是传播的道路远，声音失了真。而作者更能为其设想，料峭春寒，这是一天中温度最低的早晨，叫出的声音能不涩吗？但同时，它不也显示着一个好的兆头吗？真是细致入微，动静相生。紧接着，作者顺势掀起轩然大波，在过了黑夜与白天，寒冷与温暖的交汇点后，气氛一下子就活了。“瞳昽”二字，写亮之渐近过程，而“更”字则写出了一阵高过一阵的声浪，至“语更齐”，就已经是热闹的百鸟争鸣了。最初的不和谐的涩音早已烟消云散，而代之以欢快明丽的大合唱了。
屋外是这样，屋内呢？我们的主人都是“春眠不觉晓”，他在一夜酣梦之后，至此还似醒非醒，似睡非睡，浑不知是现实的鸟儿催醒了他，还是他此时依然在作着屋外春天的梦。你看那股迷离恍忽的劲，“疑”字下得多么传神，是庄周（我）梦为蝴蝶呢，还是蝴蝶梦为庄周（我）呢？早已浑然不觉，形神两忘了，在若愚中显示着大智。由屋外引到了屋内，由物写到了人，由醒又联系着梦，由现实而回忆，由庄周而自己，在这关节处都混同了，那前两联的形象化描写，到底是梦境的呢，还是现实的呢；是听的呢，还是想象的呢？至此，恐怕连作者都是不知所云了。这就是“疑”字的妙用，但下句，诗人不疑了，一下子清醒过来，在百鸟的争鸣中，它听出了一种特别的声音，是杜鹃，那么它是不是古蜀帝杜宇的化身呢？还是那样泣血而鸣么，从全诗整体诗意看，这只杜鹃也可能是一只现实的杜鹃鸟。
在摆脱了梦境之后，诗人回到了现实，而现实之美好，不是梦境，胜似梦境，那些鸟儿的呼朋唤友声，继续吸摄着作者的灵魂，你看他听得多么认真，他的神早已与鸟儿一起浮游飞翔了，这又是一种忘我境界。最后，在一阵消魂之余，他开始静下来仔细地品味，是不是可找一些同志者神聊一下，把这一切变成一种美好的，永恒的回忆呢？言有尽而意无穷，诗人又给我们拓展出了一片未来的天空。
全诗通体是从听觉角度着眼，将抽象具体化，又能将时空倒转，变现实之时空为心理之时空，颇有点现代意识流手法的味道。
作者：王端
剑化为龙
斗牛光散出丰城，犀表鱼文耀玉英。断水徒闻神物异，为龙终见素心成。
云涛百丈兴云气，水府千重洛水精。
矫首天门才尺五，肯随侠士博浮名？
注释
①犀表：犀角制的器物。犀，剑饰。
②素心：本心。《晋书·孙绰传》上疏：“播流江表，已经数世，存者长子老孙，亡者丘陇成行，虽北风之思，感其素心。”
赏析
丰城剑是很有来历的，《晋书·张华传》：“初，吴之未灭也，斗牛之间常有紫气，……及吴平之后，紫气愈明，华闻豫章人雷焕妙达纬象，……因登楼仰观。焕曰：‘仆察之久矣，惟斗牛之间颇有异气。’华曰：‘是何祥也？’焕曰：‘宝剑之精，上彻于天耳。’……因问曰：‘在何郡？’焕曰：‘在豫章丰城。’”张华补焕为丰城令，嘱密寻之。“焕到县，掘狱屋基，入地四丈余，得一石函，光气非常，中有双剑，并刻题，一曰龙泉，一曰太阿。”
丰城宝剑，可谓采日月之精华，秉天地亡灵气，深埋地下，却旺气冲天，神异无比，故唐王勃路经南昌，欣然作《滕王阁序》：“物华天宝，龙光射牛斗之墟。”但这种宝剑却长期埋没，不被人发现。这又可隐喻人才的不得其遇。宋之问《送杜审言》：“可惜龙泉剑，流落在丰城。”白居易《酬卢秘书二十韵》：“杜陵书积囊，丰狱剑生苔。”都是咏叹知音难遇，明庄难逢的感慨。
这首诗的重点，并不侧重宝剑对侠士的依附，而着力突出它的主动地位。首联从历史出发，“散”字说明宝剑已经出世，结束了沉埋隐居的生活，将要让天地为之动容。你看，它的仪表是那样不凡，剑鞘与刻饰都光彩夺目。“耀”字透出了它逼人的气势。
颔联写剑化为龙之过程，是由静到动的飞跃，也是它灵气的自然升华，李白有“抽刀断水水更流”句，那是普通的刀，这里则是宝剑，它具有神奇的功效，当年雷焕就曾言：“灵异之物，终将化去”，果然，他死后，他的儿子带剑经过延平津，剑忽从他的腰中飞出，掉进水中，使人下水打捞，只见两龙各长数丈，原来它原本就是龙，只是来人间经历一番，就像贾宝玉的通灵宝玉一样，红楼一梦之后，它还得回归故土。
颈联两句，描写剑的龙化，出之于龙的本相。两句意象一上一下，一为云空，一为水府，显示其来去自由，无处不往的神通。“云涛百丈”既可看作是龙活动的场所，是背景衬托，未见龙之一麟一爪，而其神采自现；又可以说是“云从龙”的意象，因为龙本身就行云布雨。“水府”句“千重”极言其深，也解释了云气之来由，原是水之气化。
尾联，“矫首天门才尺五”，说它真不愧是宇宙间的一个精灵，这既是夸张，又是想象，已具有了“试看天下谁能敌”的气势。如此不凡之物，还是“三尺水”的剑吗？还是侠士的一个配角吗？当然不是，侠在这已不再是主角，剑已反客为主。那些侠士看起来豪放不羁，追求天纵的自由，但他们的归宿，却又往往是对某种名份的归附。“汝岂为名”在这里正好作剑的注解。一为“名”就有了约束，就意味着对自由的减损，只有挣脱这种束缚，抛弃“浮名”，才能真正进入自由之境。比起剑化龙的自由，侠士难道不显得惭愧吗？
作者对传统题材作了改造，表面上写剑、写龙，却无不暗含着人的影子，是人的精神的物化与形象化。全篇之开合转换，亦极其自然，纵横驰骋，游刃有余，气魄宏大，景象壮观，有一股强烈的夺人之气。
作者：王瑞
春松
老松经冬寒不枯，春来嫩绿枝头苏。虬龙千尺翠欲滴，下有孙枝相翼扶。
森森未许双鹤睡，天籁长空泛笙竽。
尔松、尔松，莫幸春日之和融。
眼前风光正明媚，弱柳织绿桃薰红。
世间桃李眼，谁复顾尔松。
无心欲傲岁寒时，霜皮铁干谁与同。
赏析
王国维在其《人间词话》中称：“一切景语皆情语也”，这颇有见地。凡能摄入篇章的物象，往往都显示着诗魂，溶注着痴心，表现出性灵。景之于人，在进入审美领域时，主体与客体双方的关系和意义发生了内在的契合，客体不再是纯客体的东西，在主体的情感辐射下，它具有了“人化的自然”的特性，由无情而有情，化入了人的生命，并进行着双向的情感交流，这就是移情。移情的发生，大致可分为两种情形，一种是主体不经意的对美的发现，是一种偶然的碰撞，往往直观性较强，另一种则主客体有比较牢固的定向联系，理性味比较重。
这首诗基本上属于后一种情况。松、菊、梅在文化传统中被誉为岁寒三友，它们那种傲然不屈和不趋时俗的品格，曾被不少人吟咏赞叹过。如孔子说过：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，王冕的《墨梅》等皆是。乾隆皇帝这首诗中显然继承了这种优良传统。
诗开首就推出主体形象老松。老，才显出其饱经风霜的生命之顽强，老，才表现出其外枯内腴，不同一般之本性。外形之老与内性之强形成鲜明对照。当万物凋零的时候，它独立寒苍，在此本可以进行细致的描绘，作者却用“经冬”一词轻轻带过，由眼前自然追溯到过去，与柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”同一意象，“绝”字，“灭”字都能调动人的视觉后像，所谓不写之写，言简而意丰；同时，又直接切题，照应题目之春。“春来嫩绿枝头苏”与第一句有意义上的对举，“冬”对“春”，“老松”对“嫩绿”，“枯”对“苏”，由凝重转为明快，而“苏”字又恰恰是欣欣向荣的基点，对下句有着内在的召唤。
果然，下句就由泛笔转为工笔，“虬龙”言其矫健之气势，屈屈盘旋却自有一股向上的冲劲。以千尺之高，直干云霄，此为写相。“翠欲滴”则又是写“色”带着浓重的质感。至此已不存在什么枯的问题，不仅傲霜，而且傲春；它不同于一般的草本植物，只是一次性的繁歇。“孙枝”是它的后续梯队，证明它有后劲。
“森森”句由松之本体转写外围，写它的天然盟友，它们的高风亮节，是一切最初的“松风鹤骨”的具象，二者相得益彰，一大一小，一动一静，一巧一拙，可在气质上则又完全一致，显示出超凡脱俗的雅趣。写法上，继续采用拟人手法，“未许”似乎在昭示着双鹤，不要辜负这大好春光，把气势渲染得极为活跃。一阵微风吹过，摩婆树叶，沙沙作响，廖落长空，笙竽齐鸣，真是天籁，是“云无心以出岫”的境界，脱胎于庄子的天籁、地籁、人籁之辨，是“生物之以息相吹也”，是与大自然的一种妙合，隐约中透露出一种深幽的宇宙情绪。
笔意到此，作者不再继续张扬这种生命意识，却突然来了一场反动，“尔松”、“尔松”寄寓着作者的关切，无奈与愤闷，实际上正是在愤愤斥责世上的“桃柳眼”之辈，他们被眼前的桃红柳绿所迷惑，只看到表面的现象，在这种价值取舍后面，隐藏着民风的沉沦，一种对崇高的卑视，对柔弱的追求。
作者最后又对前边的一切来了个反攻倒算，前此是有心，至此则无心，也就是说，那些拟人化的作法，只是作者的一厢情愿，它只是无心，无情，这种无情，是对世俗名利的超脱，是得意忘形，若庄子文中那些形若槁木，心如死灰的圣人。它们的品性太高了，以致使人们无法从它们的现象透视出它们的本质，可这种对崇高而不显名的升华，却应成为我们最终的目的归宿。
可以看出，这首诗感情的张力极强，腾挪闪跃，让人回肠荡气，而它所具的象征意蕴与哲学思考，也值得我们好好玩味。
作者：王瑞
赋得草色遥看近却无
极目芳郊绿渐萌，轻烟细雨若为情。却输书带萦窗细，暂借波纹贴地平。
通野望来犹荏苒，停鞭觅得未分明。
漫言春色曾无定，万有都从个里生。
赏析
赋得之作，有被指定、限定的诗题，与咏物诗一样，须交清题意，起承转合要分明，对仗要精工，全篇要空灵浑成，方为得体。这种诗体格较严，一般人很少能游刃有余，故佳作不多。据说白居易初入长安，拜见名士顾况，拿的就是《赋得古草原别离》的诗作，因而得到垂青。
乾隆赋得诗的这个题目，出自韩愈的《早春呈水部张十八员外》二首之一：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无，最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”诗写得极为平淡，也极富生机。全诗的关键，就在于把握那种似有似无，一派生机而难寻觅的感觉，这也是最初的，最鲜活的感觉。
春天来临时，她的脚步很轻，温柔得让你一下感觉不出她的光临，因为这时，大地还是一片料峭寒风，屋檐墙角依然是点点冰梭，春在哪里？人们在寻觅。但住在深墙大院的人是找不到的，那里只有人工的雕琢，而感受不到自然的意趣。而当“桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟”时，那已是春意盎然，不足为奇了，正如韩愈诗中所言，现在的早春景色，是“绝胜烟柳满皇都”的，我们要找的，正是转换关头的生命的蠕动，到了眩人耳目的桃柳时节，只能算锦上添花，而现在则连锦都没有，到那去寻花。而春天最钟情的，是那“野火烧不尽，春风吹又生”的小草，它太普通了，举目皆是，以致人们懒得再给它们大家庭的成员分上几个悦耳的专名。它们似乎也不在乎这些，以群体的力量，展示着“远芳侵古道，晴翠接荒城”那种弥漫天际，连接古今的大好春光的，而要找到它，只得回归到大自然的怀抱。
这不，我们的诗人已经踏上了这片原野，它一望无际，无边无垠，是那么的开阔。在这片神奇的土地上，一棵棵小草正以它们被春天焕发出来的生命，编织着绿的柔情，这种柔情，恐怕也只有此时早春，此地芳郊，此物一没地的小草有，三个要素的迭加，才共同播出“绿渐萌”这春的第一个信息，同时，那春的刺激，也不是单一的视觉上的悦目，那“芳”字也在散发着淡淡的幽香。可这种一览无余的景色，时间久了也不免让人觉得乏味，我们的诗人，急于要找到的，是春情的激发，你看，这及时雨不就来了吗？它也是那样的温柔，“若为情”，好像是专为我的深情厚意而来。有了阳光，再加上这雨露，小草还能不茁壮成长吗？要知道，此时此地，雨是最好的植物生长剂。对人赏景而言，它又平添了一层朦胧。
接下去的“却输”二句，是将野景与家景作了对比，明着是说书带草更早得到春意，似乎是有意贬低小草，但“暂借”却力挽狂澜，那刚露头角，还没有挺起腰杆的贴地形象，在这里只是一种暂时现象，它所孕育的欣欣向荣的内在力量一旦生发出来，岂是书带可以比拟！
颈联是作者形象化的点题，“通野”句是宏观角度，照应草色遥看，“停鞭”句则是微观角度，照应“近却无”，将这种若有似无的感觉描绘得栩栩如生。如果说，“望”字在此还略显平淡的话，那“停鞭”则使人看到寻春人寻春的形象与爱心，画面一下子活跃起来，可寻春的最后结果，却不免使人产生悠悠的失落之感。
于是，作者自然转到尾联，经过理智性的思考，他悟出了其中的道理，并上升到了哲学的高度，有从无来，虽然现在它还很不打眼，但未来的前途则不可限量。春，不只生育了万物，也化育了万物，不只是小草秉承了它的甘泽，哪一样东西不是它所创造的产品，这么说，春就是万物之母了。
作者：王端
鹰搏兔
风吹衰草寒飕飕，苍鹰在臂凝霜眸。瞥然狡兔走平畴，三窟已失空含愁。
高盘云翮孤星流，厉爪下去势更道。
怒气一奋谁能驭，嗟彼韩卢有技徒增羞。①
呜呼，汝鹰性非柔，却邀富室千金求。
古来英鸷半埋没，凡雀嘈嘈何其稠。
注释
①韩卢：古韩国良犬名，《博物志》：韩国有黑犬名卢。
赏析
历代写狩猎之诗，豪气最盛者，莫过于王维的《观猎》与苏轼的《江城子·密州出猎》。“风劲角弓鸣，将军猎渭城，草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，戛戛独造，雄姿英发，“左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈”更是气势豪迈，意气风发，而乾隆的这首狩猎诗也自有其可观之处。
首句从背景入手，意在运气，来个先声夺人，“寒飕飕”，是“风劲”的化用，“衰草”是“草枯”的代名，因其“寒”，故能见搏击者的雄姿，因其“衰”，可知被猎物的无所逃遁，这是在为英雄提供用武之地。接着推出主角苍鹰就很自然。而鹰的主人却隐在画面之外，不像“将军猎渭城”那般显豁，但“在臂”二字，已让人由点及面，由部分而全体，去体味苍鹰主人的雄姿神韵，“凝霜眸”，由臂鹰的立姿转为定点聚焦，一“凝”字写注意之专注，一“霜”字写眼睛之明亮与性情之凶猛，都具千斤之力，这是一个多么漂亮的亮相！
三四两句，“瞥然”一转，打破了“凝”之静态，猎物终于出现了，原来是个兔子，一个“狡”字，显示出其敏捷非凡。但狡兔终于没有逃脱雄鹰的眼睛，鹰之威猛压倒了兔之狡猾，但二者的对抗仍然是吸引人的，兔逃跑之迅疾，也是不同一般的，鹰与兔展开了速度的拼搏。形势对兔子不利，天不和，有寒风劲吹；地不利，是一片平畴，昔日所营之三窟，如今安在！“空”字写出兔子挣命的绝望，从侧面烘托出了鹰的雄风。
五六句转入正面描写，由地面到高空，是继续蓄势，“高盘”对“平畴”，“孤星流”对“狡兔走”，高下之势，不言自明，真是所谓天壤之别。在经过一段的周旋后，鹰终于瞅准机会，发动了攻击，稳、准、狠，疾如闪电，快似流星。
如果下边作者顺势再写兔之惨败，则气势必将败弱，穷寇莫追的道理即在于此，盖此时再加以张扬，则笔意滞重，因此作者笔锋突然一刹，适时地变换了手法，由描写转为抒情，借前面的铺排，奏出铿锵之音。“怒气一奋”促人联想起庄子《逍遥游》中那个“怒而飞，不知其几千里也”的鲲鹏，不只句式上相似，神态气质上也颇接近，无拘无束，勇猛矫健，二者何其相似。“谁能驭”，显示了强烈的自由精神与不羁个性，岂是韩声小技之徒可比！
诗写到此，猎事已尽，笔意却未尽，最后四句感叹之词才道出真谛，原来这根本就不是一首真写打猎的诗，而是一首寓意诗，读者这才恍然大悟，原来作者明修栈道，暗度陈仓，虚虚实实，耐人寻味。
鹰的本性究竟是什么？作者的意思是，鹰是为人服务的，但不是对谁俯首帖耳，它有自己的独立个性，有自己的独立追求，有自己的独立意志，它不求于“富室千金”，那是对它的亵渎。能不能发挥鹰的技能，关键在于是不是遇上一个“明主”，这正是乾隆作为皇帝咏此诗的立意所在。乾隆以“明主”自居，感叹于“英鸷埋没”与“凡雀嘈嘈”，言外之意是要收揽英才，为我所用。
综观全诗，好在有“势”，有势故力雄，有势故活转，有势故生机勃勃，一泻千里而毫无凝滞之感。有势故无论描写还是议论都底气豪迈。
作者：秉归智
关山月
玉门关外秋风清，玉门关外秋月明。戍儿归卜刀环鸣，离家见月几亏盈。
天河净落兵不用，早晚可得酒泉封。
燕颔将军飞食肉①，每同甘苦均寒冻。
遥忆千家砧杵声，旧衣未解新衣送。
举头皓魄又重圆，边笳四面方吹动。
注释
①燕颔：《后汉书·班超传》：班超家贫，抄书为生，有立功封侯之志。“其后行诣相者，曰：‘祭酒，布衣诸生耳，而当封侯万里之外。’超问其状。相者指曰：‘生燕颔虎颈，飞而食肉，此万里侯相也。’”
赏析
一提《关山月》，人们自然忆起李白那首流传千古的诗篇：“明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关。”但很少有人会想到，这《关山月》，实乃乐府旧题，《乐府古题要解》：“关山月，伤离别也。”具体说来，它包括三个意象，即“关”、“山”、“月”。有关自然有山，山是泛背景，比较虚化。“关”在中国古老的传统中，总是指北方的边塞，如《饮马长城窟行》、《塞上行》、《从军行》等。在自然环境相对固定的前提下，后世的诗作又强化了其意蕴，如王维“西出阳关无故人”，王之涣“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”等名句，里边所蕴含的人文精神，实际上已取代地理内涵而占据主导地位，“关山”成了荒凉边塞的代名词，同时也揭示了诗中主人公的身份是“戍卒”。“月”也具有同样的功效，如张若虚《春江花月夜》：“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路，不知乘月几人归，落月摇情满江树。”李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”苏轼“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”在他们笔下，月已化为一条联系的纽带，它系着双重的思念：塞外的旷夫与闽中的怨妇，凝聚着离情别绪。
乾隆皇帝这首诗一开始，就交代典型环境：“玉门关外秋风清，玉门关外秋月明”，两相对举，不避重复，平淡道来却精警有力。关外是大环境，山包容自然中，较之李白的“明白出天山”，意境没有那么开阔，却省了交代的闲笔。“秋风”既是风景，又交代时间，为抒情作铺垫，“月明”则更具体地明确了时间，暗含月圆人不圆的感慨。
“戍儿”句自然推出人物，点明伤别的主题。“几亏盈”的“几”说明时间之久远，又说明思家之心切。同时，国家利益与家庭利益又存在必然的矛盾与冲突，在处理二者的关系上，从戍卒身上，从作者身上，都可看出时代的差异。李白的“由来征战地，不见有人还”，着眼于边塞漫无休止的民族冲突，侧重讲牺牲本身的残酷，情感基本是否定的。而乾隆的“天河净落兵不用，早晚可得酒泉封”，则从帝王的角度出发，虽然知道兵者是凶器，圣人不得已而用之（《战城南》），有和平的渴望，但在价值判断上，经过一番利弊权衡，理性思考，还是肯定了功名事业。“早晚”冲淡了旷日的思念功名压倒了离情。
七八两句，由士兵写到将军，“燕颔”是用典。理性之思考，在根本意义上已取消了将领与士兵间的冲突，既没有了“将军白发征夫泪”的感慨，也没有“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”的激愤，只剩下“飞食肉”的豪迈，“均寒冻”的将士一体，“与子同袍”。
那么，那些重感情的闽中少妇呢？砧杵声声，侧重于关怀，冲淡了怨思。这是“千门万户捣衣声，数声和月到帘栊”的深情。“旧衣未解新衣送”，一方面有妻子们对远征丈夫的思念、爱护，另一方面也是对丈夫保卫国土而远征的理解与同情，国家的利益占压倒优势，个人的利益反而无足轻重了。
最后两句，笔锋又转到边关，以边地之“胡笳”对内地之砧杵，遥相呼应，共寄月魂，这里既有视觉效应，又有听觉效应，形成多维的对比：时间与空间的对比，国与家的对比，理智与感情的对比，外在时空与心理距离的对比。“边笳四面”和“千家砧杵”也遥遥相衬。这就使主题不仅具备了内涵的深刻性，也表现了冲突的普遍性。
与历代同类作品比较，这首诗是有特色有个性的，由写冲突本身，强调感情价值，转而写冲突之调和，强调理性价值。表现了帝王与平民不同的角度、眼光和气魄。
作者：梁归智