桑塔格会反对我们这样做，因为“通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意”（《忧伤的物件》）。但是以书本形式收录照片，以及甚至干脆给照片配上引语，正如桑塔格所说，是一种“愈来愈普遍的做法”。

自从达盖尔（Louis Jacques Mande Daguerre）和塔尔博特（William Henry Fox Talbot）这些早期冒险者在视觉图像的荒原上宣布新矿藏的发现以来——其精确的年代大约是1839年，在摄影企业（enterprise）——桑塔格褒贬不明地采用这个单词——的名下，已积累起无可计数的财产。

从这堆财产目录中随意抽取一些照片，并不能证明什么问题，证明桑塔格言必有据？或者还证明我们没有偷懒？以桑塔格的观点来看，如果把一张照片从将其固定在某一特定时空的系绳上松脱开来，它将变得抽象、毫无意义、仅残存下一点褪色的“过去性”——如同脱离目录的考古学标本，只能用来满足古玩收藏者的偏执癖好。

这并不是为桑塔格添加注释的新方法，我们从桑塔格妙语连珠的散文中择取一些句子，为这些句子配上（我们自以为合适的）照片，是因为桑塔格说过：重要的是恢复我们的感觉，我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感受（《Against Interpretation》）。

为这本书配上照片的另一个效果是，这些图片给桑塔格的这本小书带来一种摄影史（摄影简史）的虚假面貌。通过编排这些图片，我们更直观地看到，桑塔格论述所涉及的摄影图像贯穿整个世界摄影历史，最早期的摄影开拓者们充满发现新事物的喜悦之情，戴维·奥塔维乌斯·希尔（David Octavius Hill）和茱莉亚·玛格丽特·卡梅伦Julia Margaret Cameron）试图以照相机捕捉世界之“美”。“布拉塞”（Brassai）和“维基”（Weegee）则发现照相机能够揭示世界之更阴暗的一面。而超现实主义者如曼雷（ManRay）对道具（机械、花朵、日常用物）的奇特组合，以及出人意外的技术想象力（拉约图像、过度或多次曝光、合成），竟然迅速地变成商业摄影的常规剧目。

桑塔格无意勾勒一份观念和技术发展的路线图，但她的写作，的确对现代摄影历史——这一正在进行中的历史——作出准确的、从而甚至具有前瞻性的概括。这本书的写作历时达五年之久，其最初的写作冲动来自于一九七二年对阿布斯摄影回顾展的一次观摩，最初的计划是一篇全面描述作品展的文章，一旦她开始动手写，新的想法却又不断产生。她不断向自己提出新的问题，重新回到博物馆和展览会仔细观看各种摄影作品，沉迷于其中（如作者本人在简短的前言中所说），大量的观看（近乎吞噬影像）让她自己变成海量现代摄影作品的“行家”——在头脑里、在思考和行文过程中不断随口列举那些摄影家和那些作品，而相应地，她似乎也把她的读者当成“行家”——她一个接一个地抛出那些名字，就好像读者想必也具有与她同样丰富的影像经验。因此，为这组文章搜集编配一些图片，看起来也是一种恰当的编辑方式。

标记作者和创作时间的配图方式容易让人误解，容易让人觉得我们像是有意要让这本书变成一本小型的现代摄影史知识手册。但《论摄影》只有一部分是历史，关于摄影意识的哲学性思考也仅只占其中三分之一，剩下的另一部分（如同桑塔格的传记作者所说）更像是被讨论的主题所掩盖的思想自传，它展示出通过对摄影的研究、叙述和修改而最终形成的作者本人的风格和意识，同时将这种个人意识深刻地烙印在现代摄影的发展进程中——就像作者本人提及阿布斯摄影展时所说的，那几乎是“摄影意识中的分水岭”。从而读者会发现，桑塔格在文章里列举的摄影作品其实带有她鲜明的个人偏好，比如她对阿布斯的重视和热衷，阿布斯在书中所占的格外篇幅，绝不仅仅因为这组文章最初的写作冲动来自于她，似乎也是因为桑塔格本人对女性主义摄影的理解和关怀。

在桑塔格看来，讨论摄影不啻是讨论世界，收集照片也即等于收集世界，我们无力收集世界，只是希望书中所收集的照片能够成为这个复杂世界的某一段残片。

小白