清初，宫廷戏曲沿袭明代旧制，演剧主要由教坊司女优或太监承应。清世祖福临时，宫内太监就曾搬演过《鸣凤记》和尤侗的《读离骚》。康熙二十年平定“三藩之乱”后，清朝进入全面恢复时期，迎来所谓“海宇升平”的康乾盛世。演剧增多了，清廷曾特发帑币1000两，在后宰门架高台，令教坊演《目连传奇》，用活虎、活象、真马上台。内务府包衣(皇室奴仆)李煦不断从江南召选女优进宫，以充实宫廷戏曲队伍，满足康熙的声色之娱。

乾隆年间，宫廷戏剧空前繁荣。乾隆是个戏迷。他下诏扩充宫廷演剧机构，把“和声署”(雍正七年教坊司改为“和声署”)迁移到南花园，改称“南府”。其间太监艺人称为“内学”，从八旗子弟选取入宫的艺人称为“旗籍学生”，大批民间艺人充实南府，称为“外学”。“内学”有大、小之分，“外学”也有头、二、三之别。民籍、旗籍、“内学”形成鼎足而三的格局，其规模之大，阵容之强，演剧活动之频繁，实为空前绝后。

乾隆十六年(公元1751年)、乾隆三十六年(公元1771年)曾两次大规模地为皇太后庆祝60寿辰和80寿辰。乾隆五十五年(公元1790年)为弘历80岁生日祝釐〔xi喜〕，京师都举行了大规模庆典，到处张灯结彩，建筑楼阁，每隔十几步搭一戏台。各地艺人以进京献艺为荣，歌舞杂技，令人目不暇给。再加上乾隆六次南巡，不断从外地带回许多技艺高超的艺人，使京师剧坛如鲜花着锦，烈火烹油。

清代宫廷开始用昆曲和弋阳腔演唱传奇和杂剧，除上面提及的《鸣凤记》、《读离骚》、《目连传奇》以及《西游记》外，乾隆还命内阁大学士张照、庄恪亲王允禄先后“兼领乐部”，组织周祥钰等翰院词臣编纂节庆戏《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》，以及宫廷大戏《劝善金科》(目连救母故事戏)、《升平宝筏》(西游记故事戏)、《鼎峙春秋》(三国故事戏)、《忠义璇图》(水浒故事戏)、《昭代箫韶》(杨家将故事戏)、《封神天榜》(封神演义故事戏)、《楚汉春秋》(楚汉相争故事戏)、《盛世鸿图》(曹彬下江南故事戏)、《阐道除邪》(混元盒故事戏)、《兴唐外史》(说唐演义故事戏)等，每本大都是240出，需10天方能演完。

清廷好大喜功，先后在皇城、御园、宫阙内修建了四座高大雄伟的戏台，其中圆明园中的畅音阁戏台被八国联军烧毁，现在尚存的有：故宫宁寿宫畅音阁戏台、颐和园中的德和园戏台、热河行宫(承德避暑山庄)福寿园中的清音楼戏台。上述四座戏台格局统一，均系上、中、下三层楼阁式建筑，自上而下命名为福台、禄台、寿台，可以同时在上面有角色出场。寿台为主要表演区，面积最大，其天花板上有三个天井，地板下有五个地井。天井口设辘轳架，地井内置绞盘，可用来升降演员和道具，适合于表演上帝、神祇、仙佛、活人、鬼魅俱全的神话故事剧。

清代宫廷戏剧大都是鸿篇巨制，人物众多，情节热闹，时有精彩片断。但从总体看来，思想平庸，御用色彩浓厚，还有不少糟粕，令人生厌。由于有皇家作为政治靠山和经济后盾，宫廷演出穿戴华丽，布景精巧，场面恢宏，远非民间戏班可比。无论在剧目、曲牌、脸谱、服饰、道具、演技、唱腔、音乐等方面都较前有了发展，对后世戏曲产生了一定影响。但由于夸富斗奇，远离了戏曲的写意精神，导致表演砌末化。多种多样写实化、机关化的布景，将观众带进五光十色、绚丽多彩的世界，湮没了演员的唱、念、做、打，削弱了人物塑造，妨害了表演艺术的健康发展。

所谓“康乾盛世”好景不长，嘉庆元年(公元1796年)便爆发了大规模的川、陕、楚白莲教大起义。处在矛盾激化、危机四伏的大气候下，宫廷戏剧急剧萎缩，演剧机构亦随之精减。道光七年(公元1821年)，南府降格为升平署，景山“外学”全部退回原籍，宫中只有习艺太监进行例行公事的小规模戏剧演出。

可是，到了咸丰年间，咸丰皇帝酷嗜皮黄，满朝嫔妃均是戏迷。特别是后来做了太后，独揽朝政的慈禧更是嗜戏成癖。咸丰三年(公元1860年)三月恢复了挑选民籍学生的作法。一方面挑选各戏班优秀伶人到宫廷教习太监，称为“教司”；同时传外面戏班进宫应差，谓之“内廷供奉”。从甲午(光绪二十年，公元1894年)到庚子(光绪二十六年，公元1900年)，京师民间名伶大多成为宫中供奉，如皮黄名伶程长庚、谭鑫培，梆子名伶郭宝臣、侯俊山等，均被选入宫中演出，受到太后、皇帝的重赏。慈禧置国家兴亡于不顾，一心只图声色享受，使宫廷戏剧畸型兴盛。这一时期宫廷戏剧病态的繁荣，既有消极因素，又有积极作用，客观上促进了皮黄戏的提高和发展，使之日臻完美，成为“国剧”，取代了昆曲，成为剧坛盟主。

戏曲艺术的发展与人世间的朝代更迭既有关联，又不完全对应，而有其相对的独立性和连续性。事实上，1840年鸦片战争后，在京剧艺术繁荣鼎盛之时，伴随着资产阶级改良运动的兴起，戏曲改良也就开始了。戏曲改良大致分为三个阶段，即从戊戌前后到1905年为第一阶段，1905—1911年为第二阶段，辛亥革命失败后为第三阶段。戏曲改良运动标志着中国古代戏曲进入了一个新的历史时期。

以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏，一直延续至今。它是集体的创造，历史的积淀，其间镕铸了历代民间艺人的心血汗水，浸染了各种各样的思想感情和审美观念，呈现出斑驳陆离的面貌。其中不乏民主性精华，也不可避免地留下时代的烙印，包藏着封建性糟粕。这种情况，在宋杂剧、金院本、宋元南戏、元杂剧、明清传奇等古典剧目中同样存在。对于这份宝贵而丰富的遗产，全盘否定和不加批判地继承都是片面的。全盘否定便滑向民族虚无主义，不加批判地继承也不是科学态度。只有坚持马克思主义辩证唯物主义和历史唯物主义观点，批判地继承发展，才能弘扬中国璀璨的戏曲艺术，使之为我所用，传之后世。