革命的条纹

很难断定为什么法国大革命大量使用条纹和条纹表面，以致后者最终与束棒、梭镖、红白蓝三色标志、玛丽亚娜的形象和自由女神的帽子一同进入了象征图集。在1989年，大革命200周年的纪念日，所有仪式，所有表现大革命的场面都大量使用条纹物品、衣服和织物。没有条纹就没有革命的气氛。两个世纪以来，在绘画、雕塑、画册、戏剧及后来的电影、电视、连环画中，一切革命的装饰都是带条纹的装饰，所有爱国者或无产者都穿条纹背心或长裤。是否可以从中看出魔鬼的、江湖艺人的或刽子手的条纹残留的影子，他们三个—像无产者一样—都是现行秩序的破坏者？是否可以以逆推的方式对巴士底狱的栅栏、恐怖时代监狱的栅栏与大革命时期的人如此热衷的服装条纹进行既带梦幻色彩又如几何学般精确的对比？

然而，18世纪末的条纹既不是法国大革命的产物也不是它的专利。我们刚才介绍过它来自美国（直到今天，条纹还处处保留了某种美国式的内涵）并且在1789年以前开始流行于旧大陆。一开始这一现象远远超出了法国的范围。此外，在法国，一直到宣布成立共和国，穿条纹服装的人既有旧制度的捍卫者，也有新时代的拥护者。那么，从这一天起，它是如何变成专门宣扬共和、爱国、甚至起义思想的呢？

首先是因为红白蓝三色标志和三色旗。两者都是条纹表面，但不同于传统的条纹（它们是三色而不是双色，是一个序列而不是重复出现的序列），不过在节奏上有相同的价值和感觉。红白蓝三色标志在视觉上与靶子类似，通常由三条同心条纹组成（有时序列重复两次），它从中心处获得活力，似乎能让它所依附的载体运动起来。比起单色来，人们从远处，从很远的地方就能看到它，然而它却是扛在人们身上的，是名符其实的“徽章”。

自1789年7月17日起被巴黎起义者采用后—是在什么情况下和因什么原因被采用还不清楚，尽管拉斐德在其《回忆录》［53］中对此有论述—这种红白蓝三色标志很快便成为国家自卫队的标志，随着这一标志的流行，它被解释为国民统一的象征。某些爱国的注释者甚至在三种颜色中看出了对国家三个阶层的暗示［54］。1790年7月14日的联盟节巩固了这一观点，三色装饰和标志获得了特殊荣誉，其中红白蓝三色标志占第一位。国民公会规定在许多场合中必须使用红白蓝三色标志。它似乎成了新制度的近乎神圣的官方象征物：扯掉或亵渎这一标志是对国家和祖国犯罪，会受到极其严厉的惩处。出售除红白蓝三色标志以外的国籍标志的要被处以极刑。

相反，三色旗是后来才真正获得正式地位的。此外，从大卫的画中可知，它是根据1794年1月15日山岳派国民公会的法令确定的。经过一段时间以后这一法令才得以落实。横条纹与竖条纹继续抗衡了好几年，在后一种布局中，靠近旗杆的位置有时是红色的，有时是蓝色的，有时是白色的，直到执政府时期才最终确定下来［55］。

不过，很久以来，三种颜色已经同时成为革命中的法国的标志和象征。三种颜色的搭配出现在各种载体上：国籍标志、旗帜、国籍旗，还有绶带、肩带（从1790年5月开始市长们从议会那里接受三色肩带）、羽饰、翎毛、华盖、帐篷、壁衣等等，在各种装饰昙花一现的大革命时期，织物载体却一直最受重视。因此，意识形态的象征物可以与衣服形式相结合并把衣服变成宣传工具。特别是因为许多革命者希望将平等的观念甚至扩大到服装领域并且梦想着所有公民都穿同样的条纹衣服。这就是为什么尽管在1789年之前就已使用，但工匠或农民的红白条纹长裤和背心，如同女裁缝或洗衣妇的蓝白条纹裙子和围裙一样，是在这个日子以后才真正成为服务于爱国主义观念的“制服”的。穿条纹服装，这不但是为了显示自己的公民责任感，而且还为了标榜自己信仰某些时髦思想的牢固的社会准则。在旧有的形式、结构和颜色上，大革命移植了新的含义。发型和衣服都像旧制度时代人的罗伯斯庇尔在1789年以前可能就已经穿上他那件著名的条纹礼服了。不过，自1792年起，这件未作任何改动的条纹礼服获得了重要的象征意义。

无论如何，大革命时期是条纹史上的一个重要时期。条纹不但广为流行，而且还有了更多更新的形式。例如，蓝白红三色的流行使得条纹有了以前罕见而以后常见的三种颜色的排列形式。织物和衣服上的条纹可以有三种、四种、甚至五种颜色，其基本属性不变：它们都是由交替序列构成的节奏。

不过，或许是在象征和标志领域法国大革命的催化和革新作用最为彻底和持久。在旧纹章的基础上，革命的标志促进了以条纹为基础的象征形式的流行。一开始，蓝白红三色旗成为范型，在世界各地产生了许多三色模仿品，它们是独立和自由的象征。随后，几乎全欧洲和世界上许多国家的机构都采用比过去的动植物纹章图案更易于使用和制作的条纹几何符号作为自己的标志，军队尤其喜欢使用条纹图案。最后，这些条纹符号和标志突破国家和国家机构的领域，进入了商业公司、私营企业、娱乐和体育领域。由于法国大革命，条纹成为并且始终是突出的标志。

除此之外，大量使用徽章和制服的执政府和第一帝国在几年间还发掘了条纹的异国情调和装饰的特点：这是“回归埃及”条纹大流行的时期，在1799～1888年间，这类条纹深受人们青睐，西方的形式（更具体地说是法国的形式）与东方的装饰（或所谓的东方装饰）又一次结合在了一起。确实，督政府大大促进了在室内装饰中使用“罗曼蒂克”的条纹，但19世纪初条纹在法国的使用几乎是刻板的。当时条纹部分放弃了服装，只在墙壁和家具布上展现自己。在执政府时期，在家里支起“埃及风格”的条纹帐篷，在帐篷里吃饭，睡觉或者招待朋友，这是上流社会再风雅不过的事［56］。在这里我们看到一种结合—帐篷与条纹的结合—延续了数个世纪：不但在中世纪的细密画上而且在当代的海滨浴场上都可以看到。帐篷—如同与空气和风接触的所有织物和物品一样—与条纹世界保持着密切联系，无论条纹是装饰性的、功能性的、象征性的还是制作方式所强加的［57］。

事实上，织物的条纹在很大程度上受到纺织方式的限制，它在某个时代、某个领域、某种载体上的流行也必然与技术史发生联系。毫无疑问从1770年开始纺线和编织的机械化程度越来越高（詹姆斯?赫格里夫斯的纺纱机、塞缪尔?克朗普顿的靳尼纺纱机、还有约瑟夫-玛丽?雅卡尔的织布机），这有利于条纹织物在服装、陈设、装饰领域的普及。技术和象征总是相互关联，在18世纪末和19世纪初，条纹的观念完全得益于工业革命的发展。

在墙上，竖条纹的流行一直延续到帝国灭亡之后。失去了一切思想内容，甚至一切东方含义的条纹仍然经常出现在法国王朝复辟时期和七月王朝初期。这其中有一个“物理的”原因：竖条纹似乎能扩大空间。复辟时期及督政府时期的套房天花板很低并且由一系列小房间组成。这些套房大量使用条纹壁纸。此外，还可以思考一下有时在封建城堡的大客厅的墙上可以看到的横条纹装饰是否有类似的但相反的作用，即降低天花板的高度，并且给人以空间小的幻觉。也许中世纪人的眼光在文化上已经习惯于（因为显而易见这涉及文化现象，狭义的文化，而非生物或生理现象）将竖条纹看做似乎能够延长其载体的图案而将横条纹看做似乎能够产生相反效果的图案［58］。